HISTORIA DE LA MÚSICA MODERNA Y CONTEMPORÁNEA

Wednesday 22 july 3 22 /07 /Jul 03:32

1) La ciudad moderna, consecuencia de la Revolución Industrial  había sido el marco del  Romanticismo. Qué relación se puede establecer entre las diferentes músicas y el sistema político-económico de la primera década del siglo?

2) El nuevo siglo traerá nuevas concepciones del ritmo, de la tonalidad y de la forma  y también, no menos importante, una nueva forma de concebir el arte y el artista. Explique este concepto.

3) Importancia de la influencia de Wagner en el comienzo del siglo XX

4) El Impresionismo como movimiento artístico. Principales características.

5) Explique la contribución de Debussy a la música del siglo XX. Ejemplifique desde una de las obras escuchadas. Por qué hablamops del "postonalismo· de Debussy?

6) El expresionismo como movimiento artístico. Explique la definición de Schoenberg: el expresionismo es la «acción de expresar los procesos internos».

7) Qué es "tonalidad"? Qué es "atonalismo"?Qué quiere decir cuando lo califica de “liberación de la disonancia”?

8) Explique el trayecto musical de Schoenberg hasta la ruptura con la tonalidad. Lea y escuche las Piezas para piano op.11

9) El período de los grandes ballets resulta el primer aporte   de Strawinsky al desarrollo de la música del siglo XX. Caracterícelo.

10) Cuál es la influencia de Debussy en Strawinsky? Describa a partir de la audición de “La Consagración de la Primavera”.

11) Justifique la afirmación que caracteriza a  “La Consagración…” como la “revolución del ritmo".

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Sunday 19 july 7 19 /07 /Jul 21:10
El nacionalismo ocupa un lugar importante en la música del siglo, sobre todo en los países que, de una u otra manera, ven comprometida su identidad como naciones. El concepto de Estado-Nación, acuñado por el Romaticismo, seguirá  vigente y será la tradición musical y poética la que nutrirá esta corriente musical.
Pero, en el siglo XX, el Romanticismo musical, de raíz germana ha perdido su fuerza nutriente y los cuestionamientos al sistema tonal y a la arquitectura musical tradicional  son la vía por la que entre la frescura de las músicas tradicionales sin pasar por ningún tamiz tonal.
Tenemos que tener en cuenta que esta generación, como, por otra parte, todo el siglo XX, está marcada por la influencia de Claude Debussy. En efecto, la preocupación por los timbres puros, la construcción musical a partir de la yuxtaposición de elementos  y una nueva concepción de la temporalidad son preocupaciones centrales para  compositores como Igor Strawinsky, Béla Bartok, Zoltan Kodaly entre otros. Para ellos, el nuevo vocabulario debussyano ofrecía un conjunto de recursos expresivos y formales dentro de los cuales una gran variedad de ideas y materiales podían expandirse.
El primero discípulo de Rimsky-Korsakov vivía en París donde se relacionaba con la comunidad de aristócratas rusos.
Su padre era cantante de la Ópera Imperial de San Petesburgo pero Igor no fue un niño prodigio. Recibió clases particulares de piano, armonía y contrapunto, y fue su contacto con Rimsky-Korsakov, lo que hizo que creciera su interés hacia el mundo de la composición. Siendo muy joven adquiere la nacionalidad francesa y se establece en París, ciudad de referencia para los artistas del momento.
Stravinsky comienza en 1909, en París,  una fructífera relación con Sergei Diaghilev, fundador de los Ballets Rusos, quien, impresionado por sus obras orquestales Scherzo fantástico (1908) y Fuegos artificiales (1910), le encargó la música para los ballets El pájaro de fuego (1910) y Petrushka (1911), obras que le
proporcionaron a Stravinsky el reconocimiento internacional.
En 1913 es protagonista deuno de los mayores escándalos musicales del siglo XX: el estreno de La consagración de la primavera, obra que provocó las más violentas discusiones a causa de las innovaciones musicales que contenía: la coreografía informal de Nijinski, las tensas disonancias y los ritmos asimétricos provocaron una reacción del público tan tremenda que ni siquiera los bailarines podían oír la orquesta.
Con el comienzo de la Primera Guerra Mundial, en 1914, se refugia en Suiza, y las circunstancias provocadas por la guerra, así como el colapso económico mundial hicieron que Stravinsky se dedicara a obras escénicas con pocos instrumentos, pocos actores y pocas exigencias. Es entonces cuando compone "La historia del soldado" , iniciando así una nueva etapa en su producción artística.
Fue en 1925 cuando realiza su primer viaje a Estados Unidos, donde tuvo un gran éxito no solamente como
compositor sino también como director y pianista. Poco después, al estallar la Segunda Guerra Mundial,
Stravinsky se nacionaliza norteamericano y será en Estados Unidos donde pase los últimos años de su vida.
Murió en Nueva York, el 6 de abril de 1971 y fue enterrado en Venecia, junto a su antiguo colaborador
Diaghilev.

Pero volvamos a la "Consagración". La primera idea de la obra llegó al compositor cuando terminaba El Pájaro de Fuego. "Vi en mi imaginación un solemne rito pagano; sabios ancianos sentados en un círculo, observando a una joven danzando hasta morir. Ellos la sacrificaban para propiciar al dios de la primavera" (Crónica, 1935). Después que Petrouchka había sido exitosamente estrenado, Stravinsky consultó a su amigo Nicholas Roerich, pintor y arqueólogo. Las primeras ideas para el escenario fueron delineadas por Stravinsky y Roerich en la casa de la princesa Tenisheva en julio de 1911.

 En una carta a Diaghilev de 1913 dice el compositor:  "Mi objetivo es presentar un número de escenas de gozo terrenal y triunfo celestial como lo entendían los eslavos…Mi intención es que la primera serie nos transporte a los pies de la colina sagrada, en una bella llanura donde las tribus eslavas se reúnen para celebrar los ritos de la primavera. En esta escena hay una vieja bruja que predice el futuro, un matrimonio por rapto, rondas. Luego llega el momento más solemne. El anciano sabio es traído de la aldea para imprimir su beso sagrado sobre la tierra nuevamente florecida. Durante este rito un terror místico se apodera de la multitud… Después de este desborde de gozo terrenal la segunda escena nos plantea un misterio celestial. Jóvenes vírgenes bailan en círculos sobre la colina sagrada entre rocas encantadas; luego escogen a una víctima a la que honrarán. En un momento ella danzará su último baile ante los ancianos vestidos con pieles de oso para mostrar que el oso fue antepasado del ser humano. Luego los barbagrises dedican la víctima a Yarilo (dios de la luz)".

En su Poética, Igor Strawinsky se refiere al período de sus composiciones llamado "de los grandes ballets".

STRAWINSKY, Igor, Poética, pp 29-31

(Podés encontrar el libro completo en         http://aulacontemporanea.blogspot.com/)

No olvidemos que Petruchka, La Consagración de la Primavera y El Ruiseñor aparecieron en una época que se señaló por cambios profundos que desplazaron muchas cosas y perturbaron muchos espíritus. No es que estos cambios se hayan operado en el dominio de la estética o sobre los usuales

modos de expresión (tales trastornos se produjeron en una época anterior, en los comienzos de mi actividad). Los cambios a que aludo han llevado inmediatamente a una revisión general de los valores fundamentales y de los elementos primordiales del arte musical.

Esta revisión, que se esbozó en la época que he mencionado, continuó después sin interrupción. Lo que ahora declaro se prueba por sí y se observa con claridad en el encadenamiento de los hechos concretos y de los acontecimientos de la vida cuyos testigos somos.

Sé perfectamente que existe una opinión según la cual los tiempos en que apareció la Consagración vieron cómo se realizaba una revolución. Revolución cuyas conquistas estarían hoy en vías de ser asimila-/das. Me declaro en contra de esta opinión. Estimo que se me ha considerado erróneamente como un revolucionario. Cuando la Consagración apareció, fueron muchas las opiniones a que dio lugar. Entre el tumulto de opiniones contradictorias, mi amigo Maurice Ravel intervino casi solo para poner las cosas en su lugar. Él supo ver y dijo que la novedad de la Consagración no residía en la escritura, en la instrumentación, en el aparato técnico dé la obra, sino en la entidad musical.

Se me ha hecho revolucionario a pesar mío. Ahora bien: los arrebatos revolucionarios nunca son enteramente espontáneos. Hay gentes hábiles que fabrican revoluciones con premeditación... Hay que precaverse contra los engaños de quienes os atribuyen una intención que no es la vuestra. Por lo que a mí toca, nunca oigo hablar de revolución sin recordar la conversación que G. K. Chesterton nos cuenta que tuvo con un tabernero de Calais al desembarcar en Francia. Este último se lamentaba amargamente de la dureza de la vida y de la falta cada vez mayor de libertad: "Es lamentable, concluía, haber hecho tres revoluciones para volver a caer siempre al mismo lugar". Y Chesterton le contesta que una revolución, en el sentido propio del término, es el movimiento de un móvil que recorre una curva cerrada y vuelve así al punto de partida...

El tono de una obra como la Consagración pudo parecer arrogante; su lenguaje, rudo en su novedad; esto no implica en modo alguno que sea revolucionaria en el sentido subversivo del vocablo. Si basta romper con una costumbre para merecer el calificativo de revolucionario, todo músico que tiene algo que decir y que sale, por decirlo así, de la convención establecida, deberá ser reputado como revolucionario. ¿Por qué cargar el diccionario de las bellas artes con este término retumbante que designa, en su más habitual acepción, un estado de perturbación y de violencia, cuando hay tantas palabras más apropiadas para designar la originalidad?

. . Para ser francos, me vería en un apuro si quisiera citar a ustedes un solo hecho que, en la historia del arte, pueda ser calificado como revolucionario. El arte es constructivo por esencia. La revolución implica una ruptura de equilibrio. Quien dice revolución dice caos provisional. Y el arte es lo contrario del caos. No se abandona a él sin verse inmediatamente amenazado en sus obras vivas,

en su misma existencia. La cualidad de revolucionario se atribuye generalmente a los artistas de nuestros días con una intención laudatoria, sin duda porque vivimos en un tiempo en él que la revolución goza de una especie de prestigio en el medio de una sociedad  anticuada. Entendámonos: yo soy el primero en reconocer que 'la audacia es lo que mueve a las más bellas y más grandes acciones; razón de más para no ponerla inconsideradamente al

servicio del desorden y de los apetitos brutales, con la intención de un sensacionalismo a toda costa. Apruebo la audacia; no le fijo, de ningún modo, límites; pero tampoco hay límites para los errores de lo arbitrario. Si queremos gozar plenamente dé las conquistas de la audacia debemos exigir, ante todo, su perfecta y clara luminosidad. Trabajaremos por ella al denunciar las falsificaciones que puedan tender a usurpar su lugar. La exageración gratuita pervierte todas las cosas; todas las formas a las que se aplica.

Entorpece y embota con su precipitación las novedades más valiosas; corrompe simultáneamente el gusto de sus adoradores, lo cual explica que este gusto pase rápidamente, sin transición, de las más insensatas complicaciones a las trivialidades más chabacanas.

Un complejo musical, tan árido como pueda ser, es legítimo en la medida de su autenticidad. Pero para reconocer los valores auténticos entre los excesos facticios, es necesario estar dotado de una intuición que nuestro esnobismo desprecia tanto más cuanto más desprovisto se encuentra de ella. Nuestros sectores de vanguardia, dedicados a una puja perpetua, esperan y exigen de la música que satisfaga sus gustos por las absurdas cacofonías.

Digo cacofonía sin temor alguno dé verme confundido con los viejos pompiers 1, con los laudatores teniporis acti. Y tengo conciencia, al emplear esta palabra, de no dar, en modo alguno, marcha atrás. Mi posición, en este aspecto, es exactamente la misma que en los tiempos en que componía la Consagración y

en los que se complacían en tomarme por revolucionario. Hoy, como entonces, desconfío de la moneda falsa y me cuido muy bien de tomarla por moneda contante y sonante. Cacofonía quiere decir mala sonoridad, mercadería ilegal, música incoordi-nada, que no resiste a una crítica seria sea la opinión que se .tenga sobre la música de  Arnold Schonberg (para citar el ejemplo de un compositor que evoluciona sobre un plan esencialmente distinto del mío, tanto por la estética como por la técnica), cuyas obras han provocado a menudo violentas reacciones o sonrisas irónicas, es imposible que un espíritu honrado y provisto de una real cultura musical deje de notar que el autor de Pierrot lunaire

es cabalmente consciente de lo que hace y que no engaña a nadie. Ha creado el sistema musical que le convenía, y en ese sistema es perfectamente lógico consigo mismo y perfectamente coherente. No se puede llamar cacofonía a una música por el solo hecho de que no agrade.

Estructura de La Consagración de la primavera

Parte I: Adoración de la Tierra
Introducción
Augurios Primaveral
La obra se divide en las siguientes escenas:
Primera
es. Danza de las Adolescentes
Juego del Rapto
Rondas Primaverales
Juego de las Tribus Rivales
Cortejo del Sabio
El Sabio. Danza de la Tierra
Segunda Parte: El Sacrificio
Introducción
Círculos Misteriosos de las Adolescentes
Glorificación de la Elegida
Evocación de los Antepasados
Acción Ritual de los Antepasados
Danza Sagrada. La Elegida

  El contenido trasgresor hacia una estética musical y coreográfica anterior,  condujo a que fuese abucheada por su aristocrático público  parisino. Afortunadamente para su compositor, su obra pronto fue reconocida y lo consagró como uno de los compositores mas representativos del siglo 20.


Características generales de la obra:

Ritmo: se ignora o transgrede la barra de compás, heterometría, polimetría  ypolirritmia. Introduce temas rítmicos y los varía.

Armonía: disonancias extremas, acordes en 4ªs y 5ªs, politonalidad y polimodalidad.  Se puede percibir orientaciones tonales en torno a polos.

Melodías sencillas, de sabor folklórico ruso, enmarcadas en ámbitos pequeños, frecuentes duplicaciones, uso de ostinatos. Las fuentes son los receurdos o las transcripciones deAnton Juskiewisz: Melodías populares lituanas (Cracovia, 1900).

Orquestación: Utiliza los instrumentos en registros extremos. La orquesta de la Consagración consta de 4 flautas, flautín, 4 oboes, corno inglés, clarinete piccolo, 3 clarinetes, clarinete bajo, 4 fagots, contrafagot, 8 cornos, trompeta piccola, 4 trompetas, 3 trombones, 2 tubas, percusión (timbales, tam - tam, gran caja, pandereta), cuerdas (violines I y II, violoncelos y contrabajos).

Con la Coreografía,  Nijinsky se introduce en la danza moderna:  cuerpo dividido en segmentos, cuerpo retorcido, posiciones de pies hacia adentro, indiferencia hacia la audiencia.

 

HASCHER, Xavier, "De la armonía  al timbre, a una armonía de timbres: el ejemplo de Stravinsky",

en Analyse Musicale – 3ème trimestre 2003 /83 (trad. y elección de textos MF  Podés encontrar el texto original en fracés en http://machiavel.u-strasbg.fr/musique/xh/20048hascherdefStravinsky1.pdf


1.1. Una armonía arcaica ?

En el  célebre e influyente texto l consagrado al compositor, Stravinsky ccontinúa, Pierre Boulez  sitúa en el  primer lugar del aporte de aquel a la música  del siglo XX a la dimensión rítmica fuertemente innovadora de la Consagración de la primavera. I Según Boulez, es incluso su « arcaísmo » loque « le ha permitido […] las búsquedas más audaces sobre las estructuras rítmicas 2 ». Al refutar duramente la idea de politonalidad, piensa en una  « inmovilidad » del material tanto vertical como horizontal, un « aspecto estático » de la melodía en el sentido de un lenguaje centrado  « sobre notas polares ». Para  Boulez, evidentemente, debemos volcarnos a Webern para encontrar una puerta de salvación en el terreno de la armonía o de la melodía.

Para Adorno, ese carácter arcaico  de Strawinsky reside sobre todo en la melodía, a la cual se opone una armonía audaz; la función de esta última se relaciona sobe todo con el color y no con la arquitectura de la obra;   deriva de la audición de  músicas diferentes que interfieren entre sí.  La naturaleza politonal de este ce fenómeno es clara para Adorno que –sin dejar de pensar en Ives-  describe ajustadamente pasjes como la superposición de “coros instrumetnales totalmente divergentes como los de “Rondas Primaverales” ed la Consagración de la primavera.  Sin embargo, no se adecua de ninguna manera a los despliegues verticales muy corrientes en las partituras de de Stravinsky. El refinamiento de estos despligues entra en contradicción con el « infantilismo » y el empobrecimiento de los medios artísticos con que Adorno tacha al compositor.

1.2. L interrelación de las dimensiones musicales

Tempo, metro, compás, ritmo, armonía, resonanciae y timbre denotan en realidad una m atriz común que va más allá de una simple analogía. Dicho  origen se relaciona con el fenómeno fundamental de la vibración. Es la regularidad de esta la que constituye el criterio básico para la discriminación auditiva: una vibración lenta (debajo de los  20 Hz) es

percibida comme una pulsación rítmica, luego como un bordoneo (entre 20 y 150 Hz), y (a partir de 100 Hz) como un sonido cuya altura se eleva progresivamente de lo grave a  lo agudo.

En cuanto al timbre,  está en función  del ataque del son, más o menos percusivo,pero luego depende de la cantidad y tipo dearmónicos presentes (pares o impares), de su respectiva intensidad y,  en menor grado, de su fase.  Por otro lado, las dimensiones métrica, armónica y timbrica tampoco son independientes en la composición.  De forma grosera podríamos decir que el acortamiento de los valores rítmicos tendría como consecuencia una elevación  de la columna armónica y un enriquecimiento del timbre. Inversamente, los sonidos menos timbrados corresponderían a armonías tomadas en el segmento inferior de la resonancia y a los valores más largos.

Sin embargo, si ritmo y armonía pueden ser fácilmente disociados, y aún cuando el timbre puede ser tratado como un objeto en sí mismo, está por naturaleza ligado a las otras dimensiones: una succesión rápida de ataques producirá un efecto  de ruido a causa de la importancia de los formantes; le timbre depende de la distribución espectral de la armonía (a la inversa, el registro de una armonía no es indiferente desde el punto de vista del timbre e incluso puede contribuir a «crear » dicha  armonía , como en el caso del acorde de Tristán). Dichos fenómenos pueden ser limitados o acentuados por los estilos de escritura. En todos los casos, no gobiernan al  timbre, que es ante todo  tributario de als características de los instrumentos empleados.

1.3. La armonía stravinskiana et sus interpretaciones

Abordar la cuestión de la armonía en  Stravinsky  con la idea de reducirla a une armonía tonal o incluso modal (aunque esta es uno de los orígenes) significa, seguramente, cometer un error. No hay ni base fondamental, ni progresión de grados, ni estructura contrapuntística que  gobierne  la conducta de las voces, aunque pudiéramos identificar “voces” al estilo de la polifonía tradicional.

La noción de acorde complejo vuelve frecuentemente en la descripción de la armonía stravinskiana bajo la denominación de « poliacorde », sobre todo si nos referimos al período ruso. En general, se considera que Stravinsky ha tratado  dichos acordes como « objetos » , es decir, fuera de toda lógica tonal y incluso de toda lógica discursiva convencional, para manipularlos como un material bruto de la composición. La fijeza et la polarización primaria que Boulez señala se explican fácilmente  por el estatismo y falta e evolución del material que se presenta inesperadamente siempre igual a sí mismo.

1.4. Una armonía progresista?

Podríamos caracterizar la música de Stravinsky y de otros compositores como los del Grupo de los Seis como la « estética de la  nota falsa », o de la « nota de al lado ». Así podríamos destacar los aspectos más sorprendentes de la armonía stravinskiana, en particular la gratuidad de su  disonancia.

 Se podría decir que Stravinsky juega sobre la  intensidad y el tipo  de disonancia presentada par los diferentes poliacordes, pero dicha caracterización adolece de falta de precisión y no otorga a la disonancia un carácter  contingente a-funcional. En este contexto, la disonancia no debe ser vista como un efecto decorativo, una elección de la fealdad o de la « maldad ». En tanto, la disonancia stravinskiana es completamente neutra moral yestéticamente ; su omnipresencia le quita el carácter negativo que normalmente tiene en un contexto tonal; incluso, parece prácticamente ignorar toda negatividad.

 

Miremos la tele

En este enlace podés escuchar a Pierra Boulez hablar sobre la Consagración, de la cual hizo una versión memorable.

http://www.youtube.com/watch?v=_XYi-VsDQQE


Ahora analicemos un poco.

 

PRIMERA PARTE: LA ADORACIÓN DE LA TIERRA.

  

- Introducción. Lento, tempo rubato. Se inicia con un solo de fagot y sigue con la entrada gradual de otros instrumentos. Esta melodía está basada en un canto popular lituano recogido por Juskiewicz.

 

 

 

- Augurios Primaverales: Danzas de las Adolescentes. Número que comienza con los violines primeros presentando un motivo básico:

A continuación figura un tema rítmico presentado por las cuerdas, reforzadas por los cornos en los tiempos acentuados.

Aparece también otro material importante en otra sección, a cargo de las trompetas:

- Juego de Rapto. Es un presto con continuos cambios métricos, maderas y trompeta piccolo presentan un nuevo tema:

 

En tanto los cornos presentan un tema entructurado sobre una 5a. justa.

 

 

 

3. - Rondas Primaverales. Número con forma cerrada por el siguiente tema, presentado por las maderas y basado también en cantos recogidos por Juskiewicz



:

Cuerdas y clarinete bajo, apoyados por la gran caja, presentan un esquema rítmico - armónico básico:

 

Posteriormente, reaparece el tema de las trompetas de Danzas de las Adolescentes.

 

 

- Juegos entre Clanes Rivales. Molto allegro donde destacan diversos temas, uno de ellos presentado por las cuerdas:

 

 

 

Otro es presentado por las maderas:

5.      - El Cortejo del Sabio. Este número enlaza directamente con el anterior y se basa en un tema presentado por las tubas:

 

- Adoración de la Tierra (El Beso del Sabio). Otro número breve (4 compases), lento y solemne, a cargo de los fagots, contrafagots, timbales y cuerdas solistas:

 

 

 

La Danza de la Tierra. Número de gran fuerza rítmica, basado sobre el siguiente  ostinato:

 

 

SEGUNDA PARTE: EL SACRIFICIO.

- Introducción. Gran complejidad armónica, pero estructurada a partir de dos motivos, el primero expuesto por los violines:

 


Y el segundo presentado por las trompetas:

 


- Los Círculos Misteriosos de las Adolescentes. Andante con moto, nuevamente aparece el tema de los violines de la introducción, presentado más adelante por los cornos. Este tema se asemeja al Dies Irae medieval:

 

Aparece también nuevo material, como el tema presentado por las maderas:

 

- Glorificación de la Elegida. Vivo presenta un breve material que funciona a modo de ritornello, a cargo principalmente de flautas y cornos:


 

- Evocación de los Antepasados. Basado en un ostinato a cargo del clarinete bajo, violoncelos y contrabajos, reforzados por timbales y tuba:

 

 

Al cual responde otro tema rítmico, a cargo de los vientos:

 

- Acción Ritual de los Antepasados. Basado en dibujos melódicos que le confieren cierto carácter monotemático, sobre ellos destaca primero un motivo anunciado por el corno inglés:

 

 

 

Y después destaca un tema presentado por las trompetas

 

 

 

 

- Danza Sagrada de la Elegida. Constituye una especie de ritornello, cuyo estribillo es más bien un gesto rítmico que un tema tradicional:

 

El primer episodio de este último número se caracteriza por el predominio de una figura de quintillo, sometida a sutiles variaciones de trayectoria:

 

Mientras el segundo episodio presenta un motivo básico en 5/4:

Los últimos dos acordes corresponden a DO7 (add.2b, 4#) y RE7 (add.2, 4#).

 

Uf! Yahora podemos mirar la tele!

Aquí podés encontrar y escuchar  "La Consagración de la Primavera".

 

http://www.youtube.com/watch?v=SgHMpYsv0_0&feature=PlayList&p=6FEB59148CED4CB6&index=0&playnext=1

 

Pero fijate lo que es un ensayo de la obra por la Orquesta Sinfónica de la Juventud Venezolana.

http://www.youtube.com/watch?v=dRueQHH27VE

 

Un caramelito, eh?

 

 

 

 

 

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Saturday 18 july 6 18 /07 /Jul 19:40


    La danza de la vida, del noruego Edvard Munch, pintor vinculado al grupo El puente, uno de los fundadores del expresionismo plástico.

 


ZAPKE, Susana, "Transfiguraciones líricas", en Revista de Occidente,Nº 283, Madrid,  Diciembre 2004 (selección de textos) Podés consultar el texto completo en

http://www.ortegaygasset.edu/descargas/contenidos/(283)Susane_Zapke.pdf


(Intento) exponer una selección de los rasgos más característicos de esa relación, radicalmente nueva, entre el texto poético y el discurso musical iniciada en el periodo tardorromántico y que constituye una de las claves de la nueva música, a través de una serie de ejemplos musicales.

…Para el periodo que nos ocupa es de central importancia el término de prosa musical ya que, pese a no ser citado en las fuentes hasta muy avanzado el siglo XX, remite a una dialéctica anterior que enfrenta la prosa y la poesía, concediendo a ésta última un rango

superior. Detrás se despliega todo el pensamiento idealista alemán representado por Hegel y reflejado en la teoría literaria con su defensa dogmática de la categoría poética como modelo artístico supremo, definición que se acuña siempre en contraposición a la categoríade prosa. Es por tanto difícil, en un contexto en que la estética poética reclama una validez exclusivista, hacer plausible la alternativa de una prosa musical. Bajo esta tensión conceptual se desarrollará precisamente la obra de varios autores, desde literatos y dramaturgos como Grillparzer hasta el propio Wagner.

El primer momento en el que se agrieta esta posición jerárquica de la poesía frente a la prosa coincide con el inicio del romanticismo. Con la emancipación de la prosa como categoría literaria independiente, tendrá lugar el primer avance sustancial hacia una nueva estética y una nueva concepción formal tanto en literatura como, más adelante, en música. Pero su aplicación concreta al lenguaje compositivo, es decir la dotación de una funcionalidad específica al término prosa musical –con una connotación exclusivamente positiva– se debe a Arnold Schönberg. Aquí se plantea la validez de los binomios métrica-rítmica, rima-melodía y el proceso mimético entre un lenguaje construido con palabras y un lenguaje construido con sonidos. Schönberg reconoce en la poética musical un estadio más antiguo, pero también más primario, de la historia de la música frente a laprosa musical que aunque más reciente es fruto de una reflexión mucho más avanzada en el terreno compositivo. De aquí a la consolidación de la prosa musical como categoría formal hay todavía un paso considerable. El primero que la aplica en este sentido es Anton Webern en su análisis de las Piezas para orquesta op. 16 de Schönberg al señalar el «libre desarrollo de la obra», aludiendo así a la falta de una geometría reconocible. Adorno también insistirá en la expresión como denominación de una categoría formal al analizar la obra sinfónica de Mahler y su carácter de novela. Pero ninguno de los dos casos es suficientemente explícito

para permitirnos definir con exactitud el sentido del término.

El único artículo aclaratorio sobre el concepto de prosa musical se debe a Dahlhaus, y está redactado en 1964. Después han sido numerosos los trabajos publicados sobre el sentido de la prosa musical, aunque siempre aplicados a ejemplos concretos de la obra de Schönberg, Webern y Berg o del propio Wagner.

Para el caso que nos ocupa es importante retener la línea de significado esbozada por Schönberg y más tarde por Adorno y centrada en el desarrollo dialéctico de una progresiva «prosaización de la poesía musical». La asimetría que se refleja en la prosa musical se construiría a partir de una simetría del lenguaje poético, que se modula y distorsiona para hacerlo más elocuente. Pero es en Novalis donde encontramos las reflexiones más aclaratorias acerca de la convivencia y de las líneas de transgresión entre poesía y prosa…

…El expresionismo poético, que aquí nos interesa particularmente por mantener una estrecha relación con los inicios de la nueva música, surge antes de la primera guerra mundial como impulso de renovación estética y formal, liderado por un grupo de jóvenes poetas que reaccionan frente al entorno y sobre todo frente a la herencia de sus progenitores. La rebeldía está claramente dirigida contra el rancio ambiente burgués de la era guillermina. Un apasionado enfrentamiento creativo que se verá interrumpido por elconflicto bélico y que volverá a renacer con el mismo impulso una vez finalizada la guerra. El grito de disconformidad como gesto característico y el valor de integrar planos de brutalidad y de fealdad, incluso con matices nauseabundos, en su creación lírica, marca yaun cambio estético importante, como apunta Kunze en su referencial estudio sobre Dehmel y el movimiento lírico de principios de siglo. Formalmente, la poesía se concentra, se reduce a formatos casi de miniatura y experimenta con las fronteras de la prosa. No es casual que en 1912 Hiller, el primer autor que opera en el ámbito literario con el término «expresionismo», considere al poeta Ferdinand Hardekopf como «el autor de prosa en alemán más condensada, el expresionista, el Michelangelo del pequeño formato».

El término expresionismo se define en literatura a partir del significado que tiene en las artes plásticas, donde se utiliza en oposición al de impresionismo. Aunque tampoco los poetas de la primera década, lo mismo que los compositores, conocían ni asumían  el término colectivamente. Ni en el ámbito musical ni en el poético existe un manifiesto expresionista. La aplicación del término a la creación musical aparece sólo después de la guerra, mientras que con anterioridad a ésta se opera con una designación menos comprometida como es la de «Ausdruckskunst» o arte de la expresión. Anton Webern, que lo utiliza al referirse a Schönberg, habla de esa necesidad de expresión y de la consecuentebúsqueda de nuevos medios para comunicar dicho impulso.


Después de la guerra, sin embargo, los rótulos «expresionismo musical» o «música expresionista» serán ya habituales pese a la resistencia de los propios afectados. El propio Schönberg, en su introducción de Breslau al drama La mano feliz (op. 18, 1908-13), declara no entender por qué la obra es considerada expresionista. Es evidente que entre las diferentes manifestaciones artísticas, la música llega en último lugar al expresionismo, y es en ella donde se plantea abiertamente el verdadero significado del término, que en otros ámbitos de la creación ya había sido asumido plenamente.

Sería largo repasar las múltiples definiciones que a partir de 1918 se hacen de la «música expresionista»; sí es oportuno señalar que existe un amplio registro de acepciones, vagas y muchas veces contradictorias entre sí, que convendría analizar sistemáticamente. De la vasta literatura de la época nos interesa retener aquí dos aspectos necesarios a la hora de analizar los rasgos propios a esa nueva estética, digamos expresionista, que caracteriza la producción musical de las primeras décadas del siglo XX. Las siguientes reflexiones se apoyarán en una reducida selección de obras vocales escritas con anterioridad a la primera guerra: Arnold Schönberg, Herzgewächse op. 20 (1911, Texto: Maurice Maeterlinck), Arnold Schönberg, Galgenlied (1912, Pierrot    Lunaire, op. 21, 12. Texto:             Albert                     Giraud)      y        Alban Berg, Schliesse mir die Augen                  beile(versión primera de1907, texto de Theodor Storm) con referencias varias a otras obras coetáneas.



Autorretrato, de Gabriele Münter, obra de 1908. 

Participó del grupo  El caballero azul.                                             


Por una parte se trata de precisar la dimensión metafísica del concepto de expresionismo, definido por Schönberg como la «acción de expresar los procesos internos» (posición que se define aquí a partir de la dicotomía expresionismo/impresionismo), y por otra, su dimensión física, es decir la proyección formal que esa idea o sublimación espiritual, de la que también habla Schönberg, vierte sobre el material, abriendo así un espacio inconmensurable a la

creación musical. Respecto a la primera, volvemos a recurrir a una aclaratoria explicación

de Schönberg en su análisis de los Cuatro Lieder para voz y orquesta, op. 22 (1913-16): «Así, y de ningún otro modo, se ha generado el expresionismo. Una obra musical no extrae su diseño formal de la lógica del propio material, sino que se debe guiar por la sensibilidad hacia sus propios procesos internos y hacia los externos, de manera que sea capaz de expresarlos y basarse en esa lógica como punto de partida de la composición» (cursivas mías, S. Z.).

Es este último aspecto el que más nos interesa destacar, ya que remite a los siguientes planteamientos: el primero sería la negación de un material preestablecido (la lógica –impuesta– del propio material) o de una métrica tradicional, y el segundo, la afirmación de un impulso inicial interior –a este aspecto se refería Adorno cuando en su sociología de la nueva música habla del sismógrafo de los sentidos o del gráfico psicológico característico de la nueva música– sobre el que se irá desplegando ex novo la estructura formal de la obra.

Este planteamiento, tan fundamental en la obra de Schönberg, se refleja ya en Lieder de su primera época comoHerzgewächse, op. 20 y Galgenlied (poema 12 de Pierrot Lunaire, op. 21). En ambos casos el impulso proviene, no del desarrollo del poema entero, sino de una única imagen, palabra o asociación puntual. EnHerzgewächse, la imagen –impresión/expresión– del «cristal azul» (blaues Glas) es la que genera todo el posterior desarrollo del Lied, escrito en 1912 por encargo de Kandinsky para la sofisticada combinación tímbrica de soprano, celesta, armonio y arpa. En el Galgenlied la palabra dürr (escuálida), repetida en las tres estrofas, configura la estructura formal de la obra.

 

Improvisación IV, de Wassily Kandinsky, lazo entre el grupo de plásticos expresionistas vieneses El caballero azul y Arnold Schoenberg. Kandisky siempre pensó la plástica desde la música y la música desde la plástica. Así podemos entender el nombre de la obra.



El convencional esquema del paralelismo entre texto poético y texto musical o, si se prefiere, la tradicional función descriptiva-narrativa de la música, quedan anulados en ambos casos. El proceso de Verfremdung –que viene a suponer una distorsión o concesión de un carácter ajeno a la realidad– del texto lírico, tanto en el sentido del contenido (Gehalt) como en el de la forma (Gestalt), es un momento clave del planteamiento…

…La sellada relación música-texto entrará en los primeros quince años del siglo en una dialéctica que revolucionará sus cimientos. El propio Schönberg dibuja esta nueva idea en el capítulo primero, referido a la relación entre la música y el texto de Style and Idea (1950), donde dice haber leído los poemas de los Lieder de Schubert muchos años después de haberlos escuchado, y que su reacción fue constatar la absoluta prescindibilidad del texto poético a la hora de captar la expresión musical. Esto explicaría en parte las asimetrías perceptibles entre la dimensión formal del texto poético y el discurso musical. El reconocimiento de la autonomía de las partes, y no la supeditación o paralelismo entre una y otra que se daba en el periodo romántico, recuerda además el enfoque de Mallarmé (L’Art pour tous), para quien la música sería incluso un tipo de lenguaje supremo por su carácter plenamente autónomo, mientras que la poesía se serviría de su material con una doble función: la creativa y la comunicativa, lo cual se presta a ambigüedades en la interpretación.

Parte de este planteamiento, naturalmente salvando otros abismos ideológicos entre el poeta y el músico, se encuentra reflejado en el pensamiento de Schönberg. El hermetismo del lenguaje musical, al que también alude Mallarmé, no es reivindicado explícitamente por él, pero sí la autonomía de su sustancia expresiva. Por ello prohíbe reiteradamente a los intérpretes de sus obras adherir a éstas expresividades propias o proyecciones subjetivas. Este aspecto, que aparece, por ejemplo, en la introducción a Pierrot Lunaire y en su artículo «Das ist meine Schuld» ("Es mi culpa", en Style and Idea), no significa que entre el texto y la música no se produzca ningún tipo de interacción, como algunas voces críticas habían malinterpretado. Respecto al segundo aspecto, la materialización de la idea –sujeto y expresión a un tiempo– en una construcción formal, se relaciona con la dialéctica entre la expresión y la forma (o la intención y la forma), que se tensa sobre el vértice de la libertad y la normativa. Paradójicamente, la negación de los métodos compositivos tradicionales abre un enorme espacio de posibilidades a la vez que engendra una nueva normativa necesaria para estructurar ese transitorio caos. Las prohibiciones son múltiples: la emancipación de la

disonancia supone a su vez una prohibición de la consonancia, de la secuencia, del desarrollo motívico-temático, del desarrollo rítmico homogéneo, etc. Tales son algunos de los resultados formales de la propuesta de objetivar la expresión para lograr su máxima inmediatez. El reproche que se hace a Schönberg de que su fisonomía compositiva está más próxima a la de un constructor, ingeniero o incluso matemático que a la de un compositor, remite precisamente a ese central interés en la renovación técnica del material y en la dimensión formal de las obras. La célebre frase de George: «El máximo rigor es la máxima libertad», se convierte en una premisa central de su trabajo. Se alude en ella al control de la técnica y a la disolución del mito o liberación de la memoria para entrar en una nueva dialéctica entre el compositor (sujeto) y el material (objeto) donde el uno es capaz de generar al otro. De la fusión de ambos, sujeto-objeto, resulta esa nueva subjetividad específica de la nueva música…

 

Miremos la tele:

Podés ver  a la soprano Christine Schäfer, con la banda musical del Pierrot Lunaire de Schoenberg, ejecutada por el Ensemble InterContemporain, dirigido por Pierre Boulez. Esta es la traducción del texto de la canción de Albert Giraud (pronun. Yiró). Es la primera del Pierrot Lunaire. 

1. Ebrio de luna 

El vino que con los ojos se bebe, 
por la noche la luna nos derrama en oleadas
y una marea inunda
el sereno horizonte. 

¡Deseos, lúgubres y dulces,
fluyen innumerables entre las aguas!
El vino que con los ojos se bebe,
por la noche la luna nos derrama en oleadas.

El poeta, guiado por su devoción, 
se embriaga con el sagrado licor, 
al cielo dirige su mirada arrebatada 
y vacilando, devora y sorbe 
el vino que con los ojos se bebe. 

 

http://www.youtube.com/watch?v=inrIDGKGyqQ&feature=related


GOMILA, Antoni, (Univ. Illes Balears Dep. Psicología)

 “La expresión emocional en la música desde el expresionismo musical”, Este trabajo tiene su origen en mi contribución al V Seminario Interuniversitario sobre Arte, Mente y Moralidad, celebrado en Murcia en abril de 2007.(Selección de textos, MF)

 Podés consultar el texto original en

http://www.uib.cat/ca/infsobre/estructura/departaments/psicologia/AGomila/papers/expresionismo.pdf.

 

3. Variedades del atonalismo

El atonalismo apareció a principios del siglo XX, junto con otros movimientos artísticos, con los que tenía en común el propósito de renovar el arte y la cultura en general, así como la sociedad, a partir de un sentimiento general de crisis cultural y política. El síntoma de la crisis fue la preocupación por la expresión; en concreto, la sensación de que los lenguajes artísticos establecidos resultaban vacíos, falsos, agotados como medios de expresión (Toulmin, 2001). En el área alemana de influencia, en relación a la música, esta preocupación se focalizó en torno a la armonía, principal elemento expresivo de la estética romántica, como resultado del impacto de la música de Wagner, cuyo estilo consistió en la disolución de uso de la armonía como eje del desarrollo formal de las melodías en una forma musical, introduciendo acordes armónicamente ambiguos, y desarrollo oscilantes entre tonalidades diversas.

En este contexto, Schönberg, consciente de las dificultades de seguir con la armonía tonal tal como la habían desarrollado los románticos, y de los diferentes intentos de encontrar una salida técnica con valor expresivos (preocupación reflejada en su obra Harmonienlehre, Schönberg, 1899), compuso primero algunos obras en la línea de Wagner (sus Gurrelieder, la Noche Transfigurada), e intentó un nuevo lenguaje armónica basado en cuartas (su Sinfonía de cámara, de 1906). El salto al atonalismo tuvo lugar en 1909, en sus Piezas para

piano, op. 11, seguidas de Ertwartung (La espera), un monodrama para voz y gran orquesta, donde la voz era casi un grito; y sus Cinco piezas para orquesta, op. 16. La tercera de estas cinco piezas se titulaba “Farben” (Colores), donde el timbre se convierte en la clave de la obra, proporcionando el tema melódico, armónico y temático: un motivo tímbrico varía a través de diferentes “colores” tímbricos, dando lugar a la noción de “melodía tímbrica”. Para entender el carácter revolucionario de esta propuesta debe recordarse que hasta el siglo xix la composición tiene lugar en abstracto, al margen del instrumento concreto en que se ejecutaría, y antes de la orquestación.

La obra principal de este primer periodo atonal fue Pierrot Lunaire (1912), un colección de lieder (tres grupos de siete), basados en poemas de Albert Giraud, un poeta simbolista francés, donde aparecen los personajes de la Comedia dell’Arte en un contexto distorsionado. Es una obra para voz y pequeño conjunto instrumental, en la que Schönberg introducía una nueva técnica vocal, el “Sprächgesang” (canto hablado). Fue seguida por “Die glückliche Hand” (1913, estrenada en 1924), y los Cuatro Cantos orquestales (1913-1916), para voz y orquesta. Alban Berg también realizó obras destacables en la misma línea: los “Altenberg Lieder” (1913), las Tres Piezas para orquesta (1914-15) y el Wozzeck. Y Webern compuso las Cinco piezas para cuarteto de cuerda (1910), y su Piezas para Orquesta (1911-1913).

No obstante, Schönberg entró en un periodo de silencio que duró hasta 1924, en parte porque fue movilizado durante la Guerra (a los 40 años), en parte porque sentía que los nuevos hallazgos expresivos debían convertirse en una nueva teoría armónica. Tras formularla en 1924 se inicia el periodo estrictamente dodecafónico, donde la preocupación primaria fue crear un nuevo sistema armónico de composición, basado en las series de doce notas. Tales series debían respetar la restricción de que una nota no podía repetirse hasta que las doce hubieran sido usadas, como el medio de evitar su preponderancia y por tanto, que pudiera generarse una sensación de tonalidad; así como otras reglas de desarrollo y variación (basadas en transformaciones de esa serie). Posteriormente, el proyecto dodecafónico fue generalizado a todas las dimensiones de la composición musical, por Milton Babbitt, en lo que se ha denominado el serialismo integral, que a su vez ha llevado a la música aleatoria y a otros desarrollos (Marco, 2002).

En este contexto, no me interesan las diferencias entre el dodecafonismo y el serialismo. Lo que me importa es insistir en la importante transición entre el primer periodo atonal, del “atonalismo libre”, y el dodecafonismo, precisamente por el cambio en la estética de cada periodo: de una estética expresionista se pasa a una estética formalista. Lo cual significa que son las obras de ese primer periodo atonal las que pueden ayudarnos a entender cómo la música puede ser expresiva. Del mismo modo, también merece la pena insistir que el expresionismo musical no se reduce al atonalismo (Cox, 1989). En el contexto de la discusión, no obstante, lo que debe quedar claro es que el ataque de Raffman, y otros, contra el atonalismo armónico, debería reformularse más modestamente como un ataque contra el dodecafonismo y el serialismo. En cualquier caso, incluso a este respecto más focalizado, resulta extraño su veredicto –como si el formalismo, en el caso del dodecafonismo, o el conceptualismo, en el segundo, no pudieran ser estéticas posibles en principio-, y hace más extraña su estrategia argumentativa, de vincular comprensión estructural y percepción expresiva.

Dicho de otro modo, necesitaríamos establecer en primer lugar el requisito de que todo arte debe ser expresivo, para rechazar como defectuoso un tipo de arte intelectualista. Pero a estas alturas, resulta extraño defender tal visión exclusivista del arte –propia, ciertamente, del periodo romántico-.

Volviendo al primer atonalismo, resulta útil, en mi opinión, ponerlo en relación con la innovación equivalente que tuvo lugar en la pintura: la abstracción. Así como la armonía tonal se podía considerar el núcleo del lenguaje expresivo de la música (elaborado a lo largo de los siglos XVIII y XIX), la figuración constituía la base del lenguaje pictórico (que los impresionistas, por ejemplo, no habían cuestionado). Ambos resultan cuestionados por parte del expresionismo, por lo que en este punto resulta conveniente profundizar en las preocupaciones de este movimiento estético.

4. Atonalismo expresionista

No resulta fácil caracterizar el expresionismo artístico. Pueden considerarse expresionistas pintores como Beckmann, Kokoshka, Klee o Kandinsky; escritores como Broch, Musil o Trakl; directores de cine como Lang o Murnau; filósofos como Wittgenstein; así como

Schoenberg o Berg en música. Además, aunque el expresionismo artístico es propiamente un fenómeno del primer cuarto del siglo XX en la Europa central, el término “expresionista” puede ser aplicado descriptivamente a otras épocas y lugares: tanto al expresionismo

abstracto de después de la Segunda Guerra Mundial (Pollock, Rauschenberg), como a los De hecho, si uno considera los “experimentos” de Cage, en su proyecto conceptualista por hace ver la naturaleza acústica de la música, y por tanto, despojarla de su “trascendencia” semiótica o expresiva, resulta paradójico que la irritación que generó en las audiencias de la época, fuera una irritación específicamente musical –justamente la clase de respuesta que Raffman exige para considerar válida un tipo de música. Igual de paradójico que el propio proyecto conceptualista de Cage, cuyo modo de negar el valor semiótico o expresivo de la música consiste en atribuirle otro valor, en este caso como ruido, precedentes del movimiento expresionista (Van Gogh, Gaugin, Munch), como a artistas de otros periodos anteriores (El Greco, el último Goya).

En sentido estricto, el expresionismo corresponde a ese tiempo y lugar: la Europa central (el eje Viena-Berlín), y el primer cuarto del siglo XX (Janik y Toulmin, 1973). Sus orígenes arrancan de la experiencia de crisis cultural, del rechazo de las formas establecidas de representación y expresión, sentidas como agotadas, restrictivas de la libertad creadora del artista, sometidas al gusto del público-cliente. El expresionista representa la radicalización de la idea romántica de la libertad artística, en el sentido de evitar someter su libertad creadora al “mercado” burgués, o a un imperio en decadencia, regido por convenciones vacuas. En este sentido, el expresionista es revolucionario, a nivel artístico, pero también político. El objetivo no es representar lo visible, sino concienciar a la audiencia, hacer que

La audiencia pueda compartir la experiencia, el modo de vivir su rechazo al mundo establecido, del artista. Por ello, el expresionista pretende representar su mundo interior, concebido ya no como un poder genial de creación, sino como el último reducto de defensa frente a un mundo del que se siente alienado, cuyos valores (industrialismo, maquinismo,...) se rechazan. El proyecto es expresar la propia subjetividad, y al hacerlo, mostrar lo desagradable, rechazable, de ese mundo, tal como es experimentado. De ahí que sea un arte eminentemente expresivo: con el objetivo de expresar el modo en que el artista experimenta ese mundo del que no se siente parte, en el que no se reconoce, no se encuentra a gusto. El arte debe transmitir esa experiencia de crisis, de final de época, de no pertenencia, de inadaptación al mundo contemporáneo, un mundo considerado corrupto y acabado. El artista se confronta a él, pero ya no como héroe romántico, cuyo triunfo está asegurado, sino con desesperación, con sentido subversivo.

Más allá de este sentido histórico concreto, con su carga política y cultural, el término expresionista tiene un valor descriptivo más general, que se refiere a la idea de “belleza convulsa” (Artaud), a la expresión de las agitaciones de las experiencia, cuyos medios radican en la excitación sensorial, la deformación (el expresionismo está detrás del auge de la caricatura política), la esquematización y demás recursos de la abstracción.

Es en este contexto que el atonalismo libre, o inicial, encuentra su sentido, como un esfuerzo por expresar en la música el mismo tipo de experiencias culturales. De hecho, las conexiones entre música y pintura fueron estrechas: Schoenberg, quien también fue pintor, colaboró con el grupo Die Balue Reiter (Vogt, 1983), liderado por Kandinsky, ideólogo de la abstracción como el modo de expresar un nuevo contenido espiritual (Kandinsky, 1912). Bajo la influencia de la obra de Wörringer, Abstracción y Empatía (Wörringer, 1908), intentaban  captar empatía en el espectador, es decir, compartir la

experiencia del artista a través del contenido expresivo de la obra (no por el “representado”, el contenido figurativo, rechazado por su incapacidad para generar esa respuesta empática).

La abstracción, al imposibilitar la aplicación del marco de referencia objetivo, facilita una comprensión en términos de subjetividad, expresiva, espiritual. No se trata, por tanto, de una mera innovación formal, sino también una innovación respecto al contenido expresado:

no objetivo, sino subjetivo, que por ello, genera una respuesta en el espectador, que “resuena” emocionalmente con lo expresado.

Para este proyecto, la analogía con la música fue importante: se concibe la pintura como “composición”, se buscan colores “vibrantes” y “armónicos”, se sugieren sinestesias y movimiento (como en “Sonido amarillo” o “Los cosacos” de Kankinsky),... Las analogías van también en la otra dirección: el mejor ejemplo lo constituye el Prometeo, poema del fuego de Skriabin, un intento de armonizar música y color (que debía culminar en el proyectado pero solo iniciado Mysterium), ejecutando al mismo tiempo la música y la proyección de luces de colores, para dar lugar a una experiencia mística (Skriabin también compuso el Poema del éxtasis, y proyectó pero sólo comenzó Mysterium, una obra para voces, coro, orquesta, danza, luces y olores, pensado para ser representado en un templo hindú). El movimiento expresionista siguió también otra ruta, la del grupo “Die Brucke” (El Puente): la ruta de la abstracción “incompleta”, esto es, de la abstracción por la esquematización, la deformación, la exageración, sin llegar a eliminar la dimensión figurativa.

Para entender el primer atonalismo es importante tener en cuenta que corresponde a este expresionismo, en el plano musical. También es importante tener en cuenta que el atonalismo, el rechazo de la armonía tonal tradicional, sólo es una de las diversas innovaciones técnicas introducidas para conseguir este objetivo expresivo crítico. Merecen ser destacadas: el cromatismo extremo y el protagonismo de las disonancias (al rechazar la escala diatónica e incorporar todas las notas en la composición), la densidad sonora (al evitar los acordes armónicos en su función de amplificación del sonido, el estímulo se vuelve más complejo), la textura musical (la cantidad de sonido por unidad de tiempo), el uso del timbre como motivo melódico, la posibilidad de diferentes planos de sonido simultáneos, la concisión de las piezas y su variación continua (frente a la estructura basada en la repetición y el desarrollo armónico), las innovaciones rítmicas,... Es cierto que el atonalismo es uno de los más radicales y efectivos, y también con mayores repercusiones a nivel de composición, porque obliga a buscar alternativas a basar las formas musicales en el desarrollo armónico.

No obstante, no resulta posible formular en abstracto el valor expresivo particular de cada una de tales innovaciones. De modo general, tales efectos son fuertemente dependientes del contexto, y su valor expresivo debe ser considerado caso a caso. Los glissandos instrumentales, por ejemplo, por analogía con los glissandos vocales, bien pueden experimentarse como gritos, o quejas o lamentos; o las disonancias como expresión de malestar o conflicto, pero no es posible seguir con un catálogo de tales recursos técnicos como parte de un código expresivo establecido. De hecho, es cierto que muchas de las obras expresionistas son también vocales, y en algún caso, también dramáticas, aspectos que constituyen contextos privilegiados para reconocer la dimensión expresiva de determinados aspectos técnicos. Puede ser cierto, como ha señalado Kivy (2001), que, frente a la codificación expresiva del lenguaje musical durante el neoclasicismo y el romanticismo, la audiencia no haya desarrollado la capacidad suficiente para reconocer tal dimensión expresiva, o para valorarla: sea por falta de tiempo, por el énfasis de las vanguardias del siglo xx en la innovación continua, por la deriva formalista posterior, o por el contexto cultural en que tiene lugar la audición musical. Pero de ahí no se sigue que sea imposible por principio que la música atonal pueda ser expresiva, como ha sostenido Scruton, y cuyos argumentos consideraremos a continuación.

5. El rechazo del atonalismo

En su monumental “The Aesthetics of Music” (Scruton, 1997), Roger Scruton desarrolla un ácido rechazo del atonalismo. Su argumento no se basan en la existencia de esas supuestas restricciones psicológicas a nuestra capacidad de analizar estructuralmente las secuencias sonoras en estructuras musicales (de hecho, rechaza la analogía con el lenguaje), sino que pretende establecer la estrecha relación entre la tonalidad armónica, el contenido y la expresión musical. En su opinión, la tonalidad y la expresión musical están vinculadas por una necesidad conceptual: la armonía tonal es la única manera posible de que la música exprese emociones.

En su obra, Scruton analiza con detalle los diversos recursos expresivos de la música clásica tonal: no sólo los cambios de tono mayor a menor y viceversa, o las modulaciones tonales, sino también las progresiones armónicas que están en la base de la tensión y la resolución armónica, las consonancias y disonancias, las cadencias, la tensión y la relajación, la polifonía y el contrapunto, dentro de un espacio tonal estructurado. Esta noción de espacio tonal estructurado es clave para argüir que esos mismos recursos, en un contexto atonal, pierden su poder expresivo. Y su tesis central es que este espacio tonal estructurado no depende ni de ninguna teoría musicológica, ni de ningún compromiso compositivo, sino que constituye la condición de posibilidad de toda experiencia musical.

Lo que quiere decir esto es que nuestro modo de escuchar música impone tal espacio tonal: la tonalidad no es una convención musical, un sistema arbitrario de orden musical –que podría ser sustituido por otro-, sino el modo en que oímos la música en el estímulo acústico. De este modo prentende evitar la respuesta que dábamos a Raffman: aunque Scruton no la formula en la terminología lingüística chomskiana de una gramática universal, sino en términos trascendentales kantianos, la idea es que la armonía tonal deriva de nuestra manera de percibir la música dentro de un espacio tonal. De ahí se deriva que la música atonal no puede ser experimentada como música, sino únicamente como sonido, como un estímulo acústico (como ruido), a no ser que la podamos situar en un orden tonal latente:

 “ que la música tonal es la única música que siempre tendrá significado para nosotros, y que si la música atonal consigue ser oída alguna vez, será porque podemos elicitar en ella un orden tonal latente” (Scruton, 1997, p. 308)

La mención del significado tiene que ver con su estrecha conexión con la expresión, según Scruton, que sigue en esto a Collingwood. Según este enfoque, el significado de la música consiste en su contenido expresivo, al modo romántico de establecer que todo arte, para ser arte, debe ser expresivo. Para nuestros intereses, lo relevante de este planteamiento es que para poder experimentar los sonidos como música es preciso oírlos dentro del sistema tonal.

La argumentación de Scruton para defender esta condición de posibilidad consiste en tratar de mostrar que la música atonal aprovecha los recursos de la tonalidad, razón por la cual puede ser experimentada como música y resultar expresiva. En mi opinión, esta estrategia constituye una “petitio”: como diría Gorgias el sofista, la música atonal no puede tener contenido expresivo, pero si lo tiene, entonces es porque explota de manera latente los recursos de la tonalidad que aporta el oyente. Quien tiene la carga de la prueba es quien sostiene que sólo la música tonal puede ser expresiva. Lo cual es difícil de establecer en la medida en que la capacidad expresiva de la música no depende exclusivamente del uso o no de la armonía tonal. Por ejemplo, utilizar tesituras extremas de un instrumento (como los sobreagudos en la trompeta o en un saxo alto), frente a intermedias o graves, puede desempeñar un papel expresivo, independiente del tipo de armonía. La expresividad, en fin, del mismo modo que es extremadamente sensible al contexto, no puede reducirse al uso de un elemento expresivo en particular. Si tal cosa fuera posible, estaríamos en los dominios del cliché, de la asociación convencional, no de la expresión genuina; y la motivación de Schoenberg para desarrollar su nuevo lenguaje musical era precisamente superar los clichés establecidos, que sentía que le impedían expresar las nuevas experiencias vividas.

Además, Scruton no tiene en cuenta los nuevos recursos expresivos explorados por la música expresionista. Algunos de ellos pueden combinarse con la armonía tonal (los cambios y la complejidad rítmica, por ejemplo; o el timbre), pero su efecto expresivo puede ser diferente en un contexto armónico atonal. De todos modos, me parece que la atonalidad desempeñó un papel expresivo central, al servicio de un proyecto de expresar emociones distintas. Así, la atonalidad puede entenderse mejor desde el proyecto expresionista de transmitir una experiencia vital distinta, de ansiedad existencial, de crisis vital, de alienación, de no pertenencia. Mientras que las progresiones armónicas características de la tonalidad clásica facilitan la predictibilidad del movimiento musical, y el juego de tensión y relax, la música atonal puede expresar mejor un sentido de caos, de impredictibilidad, de turbulencia, de falta de dirección. De nuevo, no independientemente del resto de recursos expresivos, sino en combinación con otros elementos mutuamente reforzadores.

Como ya hemos señalado, muchas de las obras de este primer periodo atonal, el expresionista, no son ejemplos de música absoluta, sino que son obras con texto, voz, o dramáticas. Scruton sugiere que lo que la música atonal pueda expresar es debido no a la propia música, sino al contraste entre la música y el drama, que suele plantear temas e historias de carácter mórbido, obsesivo, “del lado oscuro”. En este sentido, capta mejor que Raffman el proyecto expresionista del atonalismo, aunque ese proyecto le resulte desagradable o enfermizo. Al margen de preferencias musicales, la situación de la música atonal no es diferente de la de la tonal a este respecto, y la misma dificultad podría plantearse respecto a la música programática, u operática, romántica: sin duda, el texto proporciona un contexto expresivo relevante, una guía interpretativa menos ambigua. Pero si toda la carga expresiva dependiera de los aspectos lingüísticos, la interpretación de los efectos expresivos de la música carecería de cualquier restricción, lo que no es el caso: no oímos como triste una música sincopada y disonante. Scruton también trata de oponerse a la motivación de Schoenberg para elaborar un nuevo lenguaje musical, la banalización de unos recursos expresivos convertidos en clichés, por lo que no sirve ya para expresar las nuevas experiencias vitales de la época. Schoenberg –y Adorno a su estela-, ejemplifican este agotamiento expresivo con el acorde de séptima disminuida. La réplica de Scruton consiste en señalar que un acorde por sí mismo no puede convertirse en cliché, sino que para ello debe considerarse el papel funcional asignado en el desarrollo armónico. Cierto, pero la reflexión de Schoenberg iba precisamente en ese sentido, en la medida en que ese acorde, ya entonces, se había convertido en el modo establecido de pasar del acorde tonal mayor a su cuarta correspondiente (un uso absolutamente común en la música de masas actual). Y, en cualquier caso, se trata sólo de un ejemplo. Scruton, en cualquier caso, es sensible al problema general planteado por Schoenberg: el de experimentar la insuficiencia de un lenguaje para expresar lo que se quiere decir, y por tanto, la necesidad de elaborar nuevos lenguajes.

Por supuesto, la opción planteada por Schoenberg y el atonalismo libre no fue la única en su momento. Janacek optó por una tonalidad extendida; Bartok, Strawinsky o Ives recurrieron en diferentes a momentos a la politonalidad; y Skriabin experimentó con escalas no diatónicas, cromáticas, pentatónicas. Es decir, Schoenberg trató un problema sentido por muchos otros compositores de su tiempo. En todos esos casos, encontramos un uso libre de elementos musicales que desafiaban la organización tonal clásica de la música, al servicio de nuevas intenciones expresivas (Cox, 1989).

6. Conclusión

En este trabajo hemos reivindicado la capacidad expresiva de la música atonal, a partir de recordar sus raíces en el expresionismo y de rechazar los argumentos que pretenden rechazar la música atonal como defectuoso, por no poder ser expresiva. Visto en perspectiva, la atonalidad no es el único recurso expresivo que se utilizó en un intento por renovar la capacidad expresiva de la música, tanto desde el punto de vista de los recursos disponibles, como de la experiencia vital que se pretendía expresar. También hemos señalado la estética formalista que acompañó al dodecafonismo, y el conceptualismo del serialismo, es decir, movimientos artísticos donde la expresión desempeña un escaso, o nulo, papel. Lo cual sólo es problemático desde una exigencia de partida, dogmática, de que el arte debe ser expresivo.

Pero no hemos entrado en los mecanismos psicológicos que permiten que la música pueda tener esta capacidad expresiva. Ha aparecido, sí, la noción de “emociones genuinamente musicales”, en el sentido de Meyer, como emociones cuyo objeto intencional es la propia música. También hemos aludido a la capacidad icónica de la música para ser puesta en analogía con el movimiento, y metafóricamente, con los movimientos de la psique, como base para experimentar la música como expresiva. Pero este es un tema complejo que requiere un tratamiento independiente. La psicología y la neurociencia han empezado a estudiar los diversos mecanismos que explican el poder de la música de afectar a nuestra experiencia emocional, como el contagio emocional, la memoria asociativa, la estimulación rítmica, o las neuronas espejo (Juslin y Sloboda, 2001; Panksepp y Bernatzky, 2002).

Me gustaría terminar apuntando otra cuestión derivada de nuestro recorrido, el de la expresión sincera, que es en el fondo el de la integridad artística. Teniendo en cuenta la motivación de Schoenberg en este sentido, resulta especialmente irónico el dictamen de Raffman de su música como fraudulenta. Ciertamente, su noción de expresión es distinta, y quizá lo que debería decirse es que su noción de expresión (la del ejecutante) no permite plantear la cuestión de la integridad del artista (del compositor en este caso). Desde un punto de vista histórico, bien podría ocurrir que un “lenguaje” artístico pueda agotarse, que sus usuarios sientan que su poder expresivo (en el sentido en que se aplica a lenguajes lógicos, por ejemplo, donde las reglas del lenguaje determinan todo lo que puede ser dicho) no les permite expresarse de modo auténtico. Es el efecto de “la sonrisa de azafata”: la sonrisa no expresa simpatía, sino que significa “bienvenida”, según un ritual convencional, que no exige que la azafata sienta alegría. Algo parecido puede ocurrir con la música, y en la medida en que se adopta una concepción expresiva, resultará obligado buscar nuevas vías expresivas. Lo cual no excluye, dado que la música no es un lenguaje lógico cuyo poder expresivo depende de reglas determinadas, que pueda darse nuevo valor expresivo a determinado elemento, introduciéndolo en un nuevo contexto, lo cual es suficiente para entender la recuperación de la tonalidad (o el compás ternario). Algo bien distinto del cinismo del artista posmoderno, que se encuentra con la paradoja que no puede ser irónico o paródico, sin ser sincero, sin que su expresión refleje su intención de modo auténtico.

 

 

ANÁLISIS DE SCHOENBERG,  ARNOLD

Piezas para piano Op. 11 Nr. 2

 

 

PRINCIPALES ELEMENTOS

 

II. 1.  Elementos temáticos o motívicos

En este tipo de obras no podemos hablar de melodías, pero si de diseños, perfiles melódicos- rítmico, material motívico o temático.

Uno de los rasgos del lenguaje musical (atonal) de Schoenberg es el concepto de variación desarrollada, es decir desarrolla el material temático a partir de variaciones y combinaciones de los motivos germinales, evitando todo atisbo de repetición, creándose la música hacia delante.  No utiliza material que no se derive de los mismos, dando así una coherencia a su obra en su progresión en el tiempo, lo que denomina Schoenberg «prosa musical».

Podés acceder a la partitura de las Piezas op. 11 ed Arnold Schoenberg en

http://imslp.info/files/imglnks/usimg/4/42/IMSLP00786-Schoenberg_op11_No1.pdf

 

Pero en este enlace tenés las dos cosas: música y partitura:

http://www.youtube.com/watch?v=xrjg3jzP2uI

  En la pieza opus 11 nº 2 de Schoenberg podemos señalar los siguientes motivos germinales:

 

Motivo germinal  a   (cc. 2 - 4 )

 

 

 

 
 

Motivo germinal b (cc.  4 - 5)

 

 

 

 

Así podemos ver como de estos motivos germinales se deriva el resto del material a través de la variación y combinación de los mismos. A continuación detallo la «prosa musical» a partir de estos motivos germinales.

 

Variaciones y combinaciones

del

 Motivo germinal a

 

El Motivo a  aparece de nuevo en los compases 13 – 15 pero desplazado en el tiempo, esta vez comenzando en el tercera parte del tercer tiempo, en lugar del primero como en su primera aparición.

              

 

Desde el punto de vista rítmico el Motivo a se deriva de la siguiente manera entre los compases 15 -16:

                      

                          

 

La cabeza del Motivo a se deriva de la siguiente manera en los compases 29, 33 y 37 en compás cuaternario simple, en lugar de compuesto como el Motivo germinal. En el compás 29  comienza con un silencio de negra seguido de una corchea, y en el compás 33 con una negra con puntillo:

                               

                                        

 

 

Esta última variación acaba desarrollándose entre los compases  52 – 55:

 

 

 

Y finalmente, la cabeza del Motivo a vuelve a aparecer de forma variada al final de la pieza  en los compases 64  y 65, dando coherencia al desarrollo del material utilizado:

 

 

                    

 

La cabeza  del Motivo b es claramente apreciable en valores aumentados entre los compases 9 – 10, y en valores iguales al final de la pieza entre los compases 66 - 67:

 

 

                                          

 

La cola del Motivo b  se aprecia seguidamente de forma variada entre los compases 5 -6  y  entre los compases 62 - 63:

                    

                                                        

 

De esta manera mediante la variación y combinación desarrollada de los motivos germinales Schoenberg pone en funcionamiento su «prosa musical» otorgando coherencia a la pieza.

Interválica

 

En cuanto a la interválica  hay que destacar que utiliza en el Motivo a  una 5ª aumentada seguido de una 4ª aumentada, 4ª justa, 5ª disminuida, 2ª mayor, 3ª menor y 2ª mayor. Es decir Schoenberg experimenta con un cromatismo libre sin tener ningún intervalo como referencia.

De la misma manera experimenta en el Motivo b con los intervalos de 2ª mayor, 3ª menor, 2ª menor, 8ª aumentada, 6ª mayor y 2ª mayor.

Por tanto no hay un intervalo de referencia como pudiera ser la 4ª, 5ª u 8ª justas o 3ª y 6ª que pudieran recordar la tonalidad, sino que experimenta con la utilización libre de los intervalos cargados de cromatismos, e intervalos poco usados hasta entonces como los aumentados y disminuidos.

 

 

II. 2. Elementos rítmicos.

Otra de las características de la evolución del leguaje “atonal” de Schoenberg es la creciente complejidad rítmica y la fragmentación cada vez mayor de la línea melódica.

En la pieza opus 1, nº 2 se observa la importancia del ritmo y sus contrastes en la variación desarrollada de los motivos germinales.

Así, las transformaciones del Motivo a señaladas anteriormente bajo el principio de la variación desarrollada se realizan sobre todo desde el punto de vista del ritmo (compases 29, 33 y 37), ya que la figuración interválica permanece fija. Por tanto, la estructuración rítmica de los compases 2 - 4  – breve, larga, breve, larga, breve, larga- va ir variándose en –breve, larga, larga, breve – en los compases 29 y 38, o en – larga, breve, breve, larga – del compás 33.

En cuanto a las transformaciones del Motivo b, hay que señalar que su motivo rítmico generador de las transformaciones es la figuración – breve, breve, larga- a través del cual va a dar rienda libre a su experimentación cromática.

Un aspecto a señalar lo encontramos en los compases 46 – 48 con un descenso cromático tremolado.

 

 

II. 3. Elementos armónicos

En lo que respecta a los elementos armónicos tenemos que señalar tres cuartos de lo mismo, es decir evita cualquier recuerdo de la tonalidad por tanto rompe con la armonía triádica y con la función estructural de la tonalidad, y experimenta con un cromatismo libre no solo horizontalmente como hemos señalado hasta ahora, sino también  verticalmente utilizando intervalos poco frecuentes como los aumentados y disminuidos, 7ª y 2ª,  así como la armonía de cuartas ya usada anteriormente por Debussy. Ahora la disonancia adquiere la importancia que tenia la consonancia en la tonalidad, lo que se conoce como emancipación de la disonancia.

Un ejemplo de la armonía de cuartas no solo justas sino también aumentadas se observa claramente en el Motivo b y su acompañamiento en la mano izquierda.

Por ejemplo en el compás 11 encontramos un intervalo armónico de 7º mayor,  o en el compás 18 encontramos un acorde con dos intervalos de 2º mayor, por citar algunos ejemplos.

Por otro lado ya señalábamos al comienzo de este análisis que la transición de lo tonal a lo tonal en Schoenberg fue gradual y aunque la pieza opus 1,1 nº 2 es considerada por algunos autores como la primera obra puramente instrumental de la atonalidad, conserva tímidos y ocasionales ecos de orientación tonal como se puede observar y escuchar en el ostinato de la mano izquierda que se extiende  a lo largo de toda la pieza con función de pedal de los motivos temáticos que se van transformando y enmascarando su efecto.

Al comienzo de la pieza el ostinato sugiere Re menor, después cambia entre los compases 20 – 22 donde sugiere Sol b mayor, y entre los compases 26 - 28  Re # menor, pero todo ello difuminado con los diseños melódico- rítmicos superiores que se van transformando bajo el principio de la variación desarrollada.

 

Compases 1 -2

  

 

Compases 20 – 21

 

 

 

 

Compases 26 – 27

 

 

 

 

II. 4. Elementos dinámicos

Otro de los aspectos importantes del lenguaje musical de Schoenberg en esta época lo podemos observar claramente en esta pieza opus 11, nº 2. Este aspecto es el contraste de dinámica que recorre desde pppp (compás 39) hasta ff  (compás 45) cargada de crescendi  y reguladores crecientes y decrecientes. La pieza comienza con pp y transcurre con contrastes de dinámica suaves,  crescendi, reguladores, y algún sforzato, alcanzando su clímax en los compases 45 – 47 con ff  para volver a los contrastes de dinámica suaves y terminar con un crescendi hasta alcanzar las ff y pasar de forma contratante p, pp, ppp, terminando con una p.

 

II. 5. Elementos temporales

Otro de los elementos contrastante en la pieza es el tempo cargada con continuos ritardandi que junto con los contrastes de ritmo, dinámica y cromatismo libre contribuyen al alejamiento no solo de la tonalidad como hemos señalado anteriormente, sino también del discurso tradicional.

También utiliza expresiones como Langsamer (lentamente,).

 

 

II. 6. Elementos expresivos

Como último elemento a analizar de la pieza no podemos olvidarnos de las indicaciones de expresión señaladas por Schoenberg como:

 

Poco string

Etwas flüchtiger:  aproximadamente

Espress.

Mit Dämpfung und Pedal.

 

 

III. ESTRUCTURA DE LA OBRA

 

Uno de los problemas que se encontró Schoenberg tras el abandono de la tonalidad y el discurso tradicional es cómo estructurar las obras, de qué puede servirse para estructurarlas.

Las soluciones que se planteo fueron el utilizar la estructura de un texto a través de sus estrofas y versos, para las obras de mayor envergadura, o la composición de piezas de extensiones limitadas o breves.

En la pieza opus 11, nº 2 compone una pieza puramente instrumental breve (6´) que tras el análisis de todos sus elementos puede estructurarse en las siguientes partes:

En esta parte aparecen los motivos germinales que van a servir de base para desarrollar su «prosa musical»  y un ostinato en la mano izquierda que nos orienta a re menor.

En esta parte se llevan a cabo gran cantidad de variaciones y combinaciones de los motivos germinales caracterizado por un progresivo aumento de la  densidad sonora y contrastes de diseños melódico-rítmicos.

En esta parte volvemos a la dinámica, densidad y contraste de la parte primera, en la cual aparece de nuevo el Motivo a con sus variaciones y variaciones del Motivo b que otorgan una coherencia final a la obra a modo de reexposición.

 

 

IV. CONCLUSIONES

 

 

En esta pieza opus 11, nº 2 podemos observar claramente los rasgos que van a caracterizar al periodo del lenguaje musical “atonal” de Schoenberg, como:

 

1ª El concepto de variación desarrollada, es decir desarrolla todo el material a través de variaciones y combinaciones d los motivos germinales.  No utiliza material que no se derive de los mismos.

 

2ª  La «prosa musical» que consiste en evitar la repetición, no solo para impedir las reminiscencias tonales  y evitar así cualquier recuerdo de la tonalidad, sino también para evitar el discurso tradicional.

 

3ª   Complejidad rítmica y fragmentación de la línea melódica.

 

4ª   Contrastes de ritmo, tempo y dinámica.

 

5ª  Utilización de intervalos que evitan el recuerdo  de la tonalidad utilizando intervalos poco frecuentes como los aumentados y disminuidos y las disonancias 7ª y 2ª.

 

6ª  Rompe con la armonía triádica y con la función estructural de la tonalidad, y experimenta con un cromatismo libre no solo horizontalmente, sino también  verticalmente,  así como la armonía de cuartas.

 

7ª    Utilización de células motívico- rítmicas como esencia de la composición a través de las cuales se garantiza la estructuración de la obra.

8ª    Densidad sonora, tanto vertical como horizontalmente.

 

9ª  Las obras de la música “atonal” de Schoenberg suelen ser breves, sobre todo las puramente instrumentales.

   

PARA UNA RELACIÓN CON LA PINTURA DE SI TIEMPO, INTERESANTE EL PARALELISMO ENTRE STRAWINSKY Y KANDINSKY EN

http://redcontemporanea.ning.com/notes/Kandinsky_%26_Stravinsky_-_paralelismos

 

Schoenberg fue uno de esos artistas integrales, raros en la Historia: además de obras técnicas, dejó ensayos estéticos que nos siguen abriendo la cabeza. Pero también dejó obras plásticas impactantes. Esta Mirada Roja nos lleva de lleno a la atmósfera expresionista.

En http://www.schoenberg.at/ podés encontrar otras pinturas de este multifacético compositor (Ojo que la página está en alemán o en inglés)















Por qué larga es la historia de la música - Publicado en: HISTORIA DE LA MÚSICA MODERNA Y CONTEMPORÁNEA
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Saturday 18 july 6 18 /07 /Jul 17:47

BULANCEA Gabriel . Doctor por la Universidad de Música “George Enescu, “La musica pictórica o la pintura musical: las caracteristicas del arte de Claude Debussy” en  FILOMÚSICA, nº 78, 2006

Podés ver el artículo original en

http://www.filomusica.com/filo78/debussy.html

 

         Aunque Debussy siempre ha rechazado la calificación de impresionismo, y el impresionismo no puede reivindicar el conjunto de su música porque no esta presente en todas sus obras y no es el elemento fundamental de su arte, una fuente importante de su inspiración se halla en la naturaleza. Aunque las intenciones del músico no sean esencialmente descriptivas, hay sin embargo lazos estrechos entre su música y los recuerdos de las impresiones sentidas delante de la naturaleza. Debussy no es ni el primero ni el ultimo músico que transpone en música sensaciones visuales o auditivas vividas en la presencia de la naturaleza y la insistencia con la que el se dedica a esta obra nos hace pensar en la primacía que los pintores impresionistas la dan al paisaje. Se nota, y no solo teóricamente, que Debussy se pronuncia a favor  de una música provenida del contacto íntimo del artista con la naturaleza. Su música expresa adecuadamente el movimiento de las aguas, el juego de las olas provocado por los vientos cambiantes,  el ocaso del sol. Llamando al libro de la naturaleza, libro que no fuera bastante utilizado por los músicos según su opinión, la música esta más cerca de la naturaleza que de cualquier otra cosa. Solo los músicos tienen el privilegio de poder sentir el poema de la noche y del día, de la tierra y del cielo, de recrear la atmósfera y el ritmo grandioso del susurro de la naturaleza, así como se ha dicho de casi toda la creación de Debussy.

En sus preludios y nocturnos se puede oír el soplo suave del viento campestre, la caída de las hojas muertas, el dialogo del viento con el mar, las gotas de las lluvias que caen encima de los jardines. Debussy sugiere ese halo emotivo con el cual son rodeadas las huellas de los pies sobre la nieve, la terraza en sombra, el movimiento delicado de las nubes, la tarde perfumada del olor de las flores, del grandioso susurro de la naturaleza. El intenta describir el alma del paisaje, su atmósfera lírica, la poesía que respira. Su música es una patética autobiografía espiritual. Ya que el impresionismo musical halla en un nivel formal el revés del fondo: "Estas particularidades del lenguaje musical no son en general inflexiones puramente formales; ellas traducen, a Debussy, inquietudes sutiles de una sensibilidad interminable para escuchar, que responde a una sensibilidad perpetua viva de los pintores." (Rene Jullian)

         Pierre Francastel, uno de los mas profundos conocedores de la corriente impresionista, (el no se resume solo a un cúmulo de datos biográficos cuando habla sobre eso, sino le realiza un retrato espiritual muy verídico) anima tales correlaciones entre diversas artes, sobre todo entre el arte musical y lo pictórico: la comparación debe ser seguida y ampliada sobre el dominio allegado de la música. Porque, así como se ha dicho, no es verdad que un paralelismo hecho entre los efectos observados de los artistas, que se expresan con la ayuda de unas formas diferentes de arte, que sea a todo coste superficial e ilusorio. Significaría que olvidásemos  precisamente el hecho de que la técnica se hallaba solo en el compromiso de la inspiración y, sobre todo, de que entre el plano de la inspiración y el de la técnica habían, podemos decir, interpuestas las leyes de la armonía, de la composición, de la proporción, las cuales son comunes a todas las artes, pero, mas que esto, en alguna medida, la música evoca imágenes, así como evoca ritmos. Ya que es perfectamente justificado que admitamos que, en tal época, diferentes artistas,  expresándose por procedimientos distintos, representan un estado de espíritu muy cerca y que se sirven de métodos muy emparentados.

         En su libro, El señor Croche antidilettante, Claude Debussy habla (por intermedio de su personaje) “de una partitura de orquesta como si fuera un cuadro”, casi sin usar términos técnicos. También hace un paralelismo entre el orquestación de Beethoven - que él visualizó como fórmula blanco y negro dando por resultado una gradación exquisita de grises - y el de Wagner, una clase de maquillaje multi - coloreado  se separó casi uniformemente, en la cual, él dijo, él no  podría distinguir más el tono de un violín que el  de  un trombón.

         La construcción que vamos a intentar realizar se basa en gran parte en analogías intuidas o analogías consagradas por ciertos autores entre los términos del lenguaje pictórico y los términos del lenguaje musical, construcción que no tiene la pretensión de figurar bajo una presentación única. El esquema presentado nos parece el mas operativo desde nuestro punto de vista para ilustrar las adquisiciones comunes realizadas por las dos artes relacionadas al estilo impresionista, hecho que puede certificar con mas énfasis la existencia del impresionismo en música también.

 

SistemA semioticO preponderAntE auditivO

SistemA semioticO

preponderAntE viSual

armonía

espacialidad

tonalidad

perspectiva

consonancia-disonancia

claroscuro

forma musical, rompimiento con la tradición clásica-romántica

forma pictórico, premisas de la pintura no- figurativa

melodía, elemento decorativo, temática con contorno sinuoso, árabe

línea, contorno

funcionalidad tímbrica, expresión multitímbrica

funcionalidad del color, pinceladas puras no mezclados

el tiempo musical

pulverización rítmica, técnica puntillista

      

         La obra del arte es el entusiasmo vital aturdido en materia. Entre todas las artes, la música expresa mejor la fluidez de la emoción enriquecida con miles de matices cada vez más espirituales que aspira cada vez más hacia la trascendencia. Los momentos perfumados de las esencias de belleza derivan uno del otro, repercuten uno encima del otro como en una lluvia de brillos caleidoscópicos que rechaza la materialidad dura, anclándose en una pura multiplicidad, imagen de la espiritualidad. Los ecos diáfanos de las más finas reverberaciones anímicas se amplían en un grande espiral que transpone en sonidos toda la fluidez interior de los procesos de conciencia, aquella melodía psicológica desencadenada de cualquier acto reverbativo. De este modo, el impresionismo musical, por su capacidad de sugestión del lenguaje abordado, describe al hombre el estado originario de pura emoción y asombro delante de la naturaleza.

         Ningún otro supo cultivar mejor la voluptuosidad y la sensualidad del sonido que Claude Debussy, justificando a fondo la afirmación de Romain Rolland que le consideraba "el genio del refinamiento. La escritura musical, matizada y difusa, con contornos estampados, realizada a menudo por cierta pulverización, una cierta división de la sustancia musical, la podemos acercar a la técnica pictórica realizada por pequeñas pinceladas propias de impresionistas como Monet, Seurat etc." (Marc Vignal)

         La armonía representa uno de los elementos principales dentro de una obra impresionista, sus conquistas estando estrictamente atadas por una dilución del sentimiento de estabilidad tonal. Esta cosa pasa por la predilección de Claude Debussy de reanimar formulas armónicas arcaicas que utilizan la técnica faux-bourdon, las quintas paralelas, las relaciones de tipo modal, combinadas con agregados sonoros resultados de los acordes con notas añadidas o acordes por superposiciones tonales, por la utilización de la politonalidad. La impresión es una de disolución tonal, Claude Debussy, evitando la cultivación de la disonancia en sÍ, así como la practicara la segunda escuela vienesa. La tonalidad no es acerbadamente negada sino que busca la funcionalidad de unos bloques sonoros cuyo aspecto  lo traslada hacia el dominio timbral. La oreja humana que se enfrenta con la gran variedad de acordes es incapaz de realizar criterios estrictos de jerarquización. Por esto se habla del carácter nublado, ambiguo, nebuloso que deja sitio a menudo a unas múltiples interpretaciones de ellos.

         Se solía asociar el aspecto armónico de la música con su dimensión espacial como si los eventos musicales, por sus superposiciones o sucesiones, se desplegasen en el espacio.

Para Hindemith, "la armonía representa la dimensión espacial de la música y la tonalidad está relacionada con la idea de perspectiva." En los cuadros impresionistas desaparece la noción de perspectiva, falta sensación de profundidad visual por la renunciación de crear un punto de fuga en función de que se reproduzca la ilusión óptica de la perspectiva. La construcción geométrica está erradicada, la espacialidad siendo realizada por aquellos matices de colores finos en degrade. De esta manera no se habla de planos principales o secundarios sino de la impresión de uniformizar la perspectiva. El cuadro impresionista busca realizar un efecto de luminosidad en el cual la diversidad de los matices participa en la sinfonía cósmica de la naturaleza. La perspectiva se convierte en una cuestión de colorido local, ya que podemos afirmar, transponiendo la constatación referente a la tónica del dominio musical, que en los cuadros impresionistas todo se ha convertido en perspectiva pero con un número interminable de variantes.


         Se trata en la música impresionista de la desaparición de la noción de disonancia, de la ausencia de su preparación y resolución, de su emancipación en consonancia. Debussy realiza eso por la utilización de los ramos de acordes paralelos que implica quintas, séptimas y novenas privadas de cualquiera obligatoriedad de resolución. En el impresionismo, la distinción consonancia-disonancia está aniquilada por la supresión del segundo término y su tratamiento en régimen de consonancia. No se siguen las estridencias armónicas o la creación de un perfile dialéctico por la acentuación del antagonismo entre ellas. En el impresionismo, la disonancia no significa la negación de la consonancia sino la transferencia de las calidades de la consonancia sobre la disonancia. "Debussy ofrece una calidad consonántica a sus disonancias" (Clemansa Liliana Firca). Si en la música postromántica la tendencia fue de convertir consonancia en disonancia, en el impresionismo, la dirección es al revés.

         Transfiriendo esta dualidad al dominio musical en la pintura (dualidad semejante con la utilización de la técnica claroscuro)  se nota lo mismo. Estamos hablando aquí del modo en el cual se busca reproducir la sombra en los cuadros impresionistas por la renuncia de los matices negros. En impresionismo, todo se convierte en una sinfonía de colores, la sombra no es negra sino ella misma está coloreada. La tendencia es de sugerir las diferencias entre las partes iluminados y aquellos oscuros por una relación de valores de matices lo que va a traer la necesidad de utilizar matices mas claros que en naturaleza. La sombra, asimilada a la disonancia musical, se convierte en color, siendo disuelta dentro del marco general del cuadro.  No existe mas la técnica del claroscuro sino una invasión de luz sobre toda la superficie del lienzo, luz que resulta por la relación de los matices claros con los matices utilizados por las partes de sombra, estos también coloreados.

         Se afirmo injustamente que las obras musicales de Claude Debussy no tienen forma, lo que no es verdad. Cuando se afirma esto, se confunde en general la forma con la estructura, olvidándose Del hecho de que "la forma en música es el vivir auditivo de una estructura" (Herman Erpf), que la forma es la que media la percepción de la estructura. Cualquiera obra musical  tiene forma así que esta confusión aludía de hecho la estructura que no corresponde mas en caso de Claude Debussy con la tradición clásico - romántica. Seria equivocado sostener que las obras de Debussy no tendrían más estructura, que los elementos morfosintácticos de la construcción musical no se relacionarían más en nuevas estructuras. Desde este punto de vista, Claude Debussy es un innovador con brillos visionarios. A Debussy, la forma esta en continua transformación cuya realización participan todos los otros elementos constitutivos del fenómeno musical. El punto culminante en esta transformación lo va a constituir el ballet para orquesta Jeux que "marca la instauración de unas formas musicales que, renovándose instantáneamente, solicita una manera de audición no menos instantánea" (P. Boulez). La forma se licua, el color convirtiéndose en generador de formas.

         En la pintura impresionista pasa lo mismo. Las formas tomadas del contexto de la naturaleza son solo un pretexto para poner en valor la infinita variedad de matices. Su imagen es nebulosa, la pintura impresionista renuncia a los ideales del Renacimiento, promoviendo de este modo una orientación cada vez menos realista. Por primera vez, el artista no está más preocupado por la reproducción objetiva de la cosa vista (sino sigue sorprender el encuentro entre el universo físico y la conciencia humana), por la manera en la cual se instalan las imágenes en conciencia. Si las transformaciones del mundo cercano suceden menos despacio, el psíquico humano desiguala por movilidad esta transformación. Pero, el anclaje de los pintores impresionistas en la fascinación de los fenómenos (así como subsisten ellos en la conciencia) determina la alteración y la deformación del espacio artístico. La forma se pulveriza a la vez con la concienciación del hecho que la dinámica interior del alma deja cada vez mas huella sobre ella.

         La melodía de Debussy no ocupa más un papel principal en las obras musicales. Ella pasa al segundo plano dejando prioridad a otros componentes del discurso musical. Constituida de escalas pentatonales, por escalas de tonos o de diferentes modos arcaicos mojigatos, la melodía de Debussy es más bien un reflejo de la armonía utilizada, estando gobernada de otros principios de construcción que la melodía clásica. Ella también está afectada de la visión pictórica específico del impresionismo. Ella llega a ser multitimbral en el sentido de que no está más destinada a la ejecución de un solo instrumento. La melodía nace por la yuxtaposición de variados colores instrumentales así que su contorno se fragmenta en más secciones. Aunque como procedimiento técnico se encuentre también en las obras de los clásicos, románticos y de los postrománticos, empieza a ser utilizado consciente y con insistencia apenas en la creación de Debussy, sugiriendo el paso desde un estado afectivo a otro por calidades casi iguales. Definida por primera vez por Arnold Schönberg con el concepto de Klangfarbenmelodie (la melodía de los tímbrales), esta evolucionará hacia una pulverización total del contorno melódico que llevara a la aparición del puntillismo en la música cerca de la mitad del siglo XX.

         En la pintura, el procedimiento puntillista llega a ser exclusivo apenas en neoimpresionismo donde la técnica puntillista se confunde con el impresionismo creándolo. Empieza a ser utilizado con prioridad de Pissaro y de otros, estos siguiendo, por su uso, la descomposición de la realidad en manchas de luces y colores para recordar solo la emoción ingenua. Los contornos, las líneas interrumpidas faltan en el cuadro impresionista. Estos se crean por la yuxtaposición de los matices puros que forman de este modo una imagen temblorosa como una imagen reflejada en agua.

         Por analogía con el visual, el timbre es llamado también el color del sonido, expresión propuesta por H. Helmholtz. Esta propiedad encuentra su origen en el fenómeno de la resonancia natural. Una vez con el impresionismo, la calidad tímbral que ocupaba un papel secundario en las épocas creadoras anteriores, obtiene otro estatuto en el cuadro del opus musical. El sonido llega a ser identificable por la mediación de este componente en perjuicio de los otros, como serian la altura, la duración, la intensidad. La dimensión espectral del fenómeno sonoro obtiene una importancia mayor, su efecto fisiológico pudiendo estar influido por la colaboración de los otros tres tamaños.

A. Schönberg personaliza esta preocupación prioritaria de los compositores sobre  la calidad tímbral cuando afirma que: "A mi, me parece que un sonido es percibido esencialmente por su timbre, la altura siendo solo uno de los tamaños del sonido. El timbre es un dominio vasto dentro del cual la altura ocupa solo una parte."

         El impresionismo musical inicia un verdadero culto del color sonoro a cuyo contorno contribuyen la tonalidad elegida, el registro, el ataque y los matices. Debussy manifiesta predilección para las tonalidades con muchas alteraciones a la clave porque ellas resuenan con una cierta delicadeza exótica para la oreja humana. El toque instrumental que salía dentro de una cierta ciencia del ataque, (ciencia que buscaba ignorar los efectos percutidos de producción del sonido a estos), la preferencia para ciertos compartimentos instrumentales omitidos en otro tiempo, el cuidado de apuntar con minuciosidad cada detalle del estado de animo o del matiz, - inventando, si era necesario, términos y expresiones musicales nuevas de origen simbolista, - todos estos, corroborados con una inagotable inventiva armónica, creaban un efecto global agobiado cuyo encanto se imponía no por fuerza sino por diversidad y refinamiento. “Las gradaciones de Debussy nunca alcanzan el paroxismo de un forte fortissimo. En su música las montañas se muevan sin truenos y tronidos ostentativos. Es un espacio musical inmenso en el cual las más impresionantes  confrontaciones se pueden resorber antes de que nos aplasten. (Valentin Timaru) Esto determina una modificación de la mentalidad funcional. La funcionalidad armónica-tonal será reemplazada con una funcionalidad tímbral, el color sonoro será el que configurará y producirá la forma musical.                        

         A Debussy, el ritmo es de una riqueza incomparable. La infinita movilidad del tempo, la utilización consecuente de los valores consideradas irracionales, ataques corrosivos por un lado y por otro lado las superposiciones poli rítmicas, las formulas rítmicas obstinadas, las secuencias compartimentadas o las divisiones instrumentales por trémulos, convergen hacia el escalón de dos maneras de acumulación de los eventos sonoros estructurados por la eje denso - rarificado. En los dos casos, la tendencia es de suprimir la barra de compás, sea por la impresión de casi inmovilidad del ritmo (que suprima cualquiera referencia formal persiguiendo la poética del momento fugaz), sea  por una incesante fluctuación del ritmo cautivado por el frenesí lúdico.

         El punto esencial del impresionismo pictórico es la omisión de la forma y del dibujo y no la renovación del color. Con todo esto seria injusto decir que, si los impresionistas no inventaron la pintura de la luz, su arte se desarrolló en un ambiente en el que la luminosidad jugó un papel decisivo. Es una pintura sustraída de la espacialidad que se fija y manifiesta bajo una forma sencilla (y no más restringida que una realidad psíquica), fenómenos de la conciencia. Esta pintura tiene el carácter de continuidad de los estados interiores, es un despliegue y sustituye las leyes de la experiencia objetiva con las de la experiencia subjetiva. Podría decirse que el soporte de este arte es un sentido armónico y musical en el cual el color tiene sin duda un papel principal.

( Miremos la tele Debussy: Preludio a la siesta de un fauno sobre texto de Stéphane Mallarmé

http://www.youtube.com/watch?v=LG-463DXbyk&feature=related

Escuchá los efectos de la instrumentación (-a importancia dada a las maderas y la utiulización del arpa- y la estructuración formal a partir de motivos.

Compará con esta otra versión  para Orchestration for 12 instruments: Schoenberg/ Sergi Casanelles grabada en el 2009.

http://www.youtube.com/watch?v=OdZYXAjeNj4&feature=related

Y no resisto la tentación de mostrarte el ballet con la coreografía de Vaslav Nijinski (el mismo que haría la coreografía de los ballets de Strawinski).El que baila acá es Rudolf Nureyev.

http://www.youtube.com/watch?v=Ncz-D1Vf13M&feature=related

Parece que esta obra me gusta...MF)


Análisis de un preludio de Debussy

http://www.filomusica.com/filo78/debussy.html

 El uso de novenas, undécimas y decimoterceras es común en la música de Claude Debussy. A continuación algunos ejemplos de estos acordes que encontramos en el preludio La niña de los cabellos de lino



Uso de acordes tradicionales fuera del contexto tradicional

En la elaboración de su lenguaje musical Debussy no descartó el uso de acordes tradicionales como los acordes mayores y menores. No obstante logró usarlos de forma original e innovadora. Uno de los aspectos que otorgaba esta originalidad al uso de acordes tradicionales es el uso de los acordes con el propósito de buscar color sin respetar sus funciones armónicas tradicionales.

En los compases 5 al 8, Debussy armoniza la melodía pentatónica con acordes mayores y menores. No todas las notas de estos acordes forman parte de la escala pentatónica y a pesar que en ocasiones podemos encontrar funciones tradicionales como la de dominante - tónica (2do y 3er tiempo del compás 6), la mayor parte de las veces los acordes se usan para darle un color a la melodía que armonizan y no parecen responder a las funciones armónicas tradicionales.  No tendría sentido analizar este pasaje como estando en la tonalidad de sol bemol mayor.  Note que lo que sería la dominante de sol bemol (1er tiempo del compás 5), suena más como un VII grado de de la escala de mib pentatónica. Por último, Debussy finaliza la frase con un acorde de mib mayor.

En los compases 8 y 9, vemos el uso de dos acordes de dominante que no funcionan para nada como dominantes. Estos acordes son escogidos por el color que dan a la melodía y ninguno de los dos tienen función de dominante:


Note el movimiento paralelo de estos acordes. Debussy sintió una atracción especial por este tipo de movimiento. Otros ejemplos en el preludio:

Compas 14 y 33-34, movimiento paralelo de acordes mayores y menores en 2da inversión:


 

Compases 21 - 22, movimiento paralelo de acordes en posición fundamental:

 

El color. armónico

Este preludio es un buen ejemplo de como Debussy utiliza los acordes como forma de dar color.

La primera vez que escuchamos el tema, este aparece prácticamente sin acompañamiento, Solamente al final es acompañado por una cadencia plagal a sol bemol:  

La segunda vez es acompañado por dos acordes de 7ma de dominante en 3ra inversión movidos en forma paralela para finalizar con una cadencia V-I a solb mayor:

En los compases 24 y 25 es variado levemente y acompañado por acordes formados por las notas de la escala pentatónica. Note que los acordes no necesariamente están formados por terceras:

Finalmente en los compases 28 - 30 aparece sobre un acorde de dob mayor:


Ahora escuchá "La niña de los cabellos de lino" de Claude Debussy

http://www.youtube.com/watch?v=ewR-W7GgWHE&feature=related

 

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Saturday 18 july 6 18 /07 /Jul 17:26

La escala de tonos completos o enteros

Este tipo de escala consiste de 6 tonos, solo de 2das mayores y una tercera disminuida [que suena enarmónicamente a una 2da mayor]. En términos de contenido, solo contamos con 2 escalas de tonos completos, todo transporte o modo simplemente duplican el contenido de las notas. Algunos teóricos identifican en sus textos esta escala en WT0 (whole tone 0) y WT1 (whole tone 1); la diferencia estriba en que en la primera las notas naturales son Do-Re-Mi y las demás con alteraciones, mientras que la segunda indicación sería a la inversa (Do#-Re#-Mi# y el resto serían naturales).

Los enarmónicos son irrelevantes; en el primer ejemplo bien podría haber sido Solb-Lab-Sib en vez de Fa#-Sol#-La#. La escala de tonos completos es usualmente relacionada al periodo del Impresionismo al igual que al compositor Claude Debussy. Este tipo de escala tiene sus limitaciones armónicas ya que no es posible construir triadas mayores ni menores y el único acorde de séptima posible sería el de 7ma dominante (V7) pero con la quinta disminuida, o sea, la sonoridad de la sexta aumentada francesa o con la quinta aumentada. Por otro lado, esta ambivalencia tonal permite que el compositor pueda crear bloques de notas que puedan ser utilizados como acordes debido a la falta de acordes mayores y menores.

 

La escala pentatónica

Este tipo de escala está formada de 5 notas (más la octava) y está compuesta solamente de segundas mayores y terceras menores. Es utilizada mayormente cuando se quiere lograr una sonoridad oriental, pero también podría utilizarse fuera de este contexto.

Fíjese que esta escala es similar a una escala mayor en la que omitimos el 4to y 7mo grado, los grados que por lo general en la armonía tradicional y el contrapunto resuelven descendente y ascendentemente respectivamente. En la escala menor omitimos el 2do y 6to grado.

Transposiciones de la escala pentatónica:

 

Modos tomados del Medioevo

Algunos teóricos usan los nombres griegos de dórico, frigio, lidio y mixolidio para los modos auténticos, I, III, V y VII respectivamente. A los plagales se le añade el prefijo hipo al nombre de su relativo auténtico, siendo el II modo el modo hipodórico, el IV hipofrigio, etc.

Por qué larga es la historia de la música - Publicado en: HISTORIA DE LA MÚSICA MODERNA Y CONTEMPORÁNEA
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