UNIDAD III: BAJA EDAD MEDIA a) rural

Publicado en por qué larga es la historia de la música

 


FURMAN, Osvaldo Jorge , "Europa Occidental en la Alta y Baja Edad Media.
Problemas de Economía, Sociedad y Política" en Extremo Occidente, Número Nº 4, Abril de 2008
Podés consultar el texto completo en http://www.revistaexo.com.ar

La aparición del Capitalismo Comercial.
La Europa replegada, defensiva, obedece a la pérdida de su dominio sobre el Mediterráneo. Los siglos VIII, IX, X y parte del XI encuentran a los pueblos replegados en su interior territorial, soportando la terrible presión de la civilización árabe. Carlomagno en supremo esfuerzo, paraliza su avance en los Pirineos, quedando buena parte de la Península Ibérica en poder de los moriscos. Pero el emperador y sus sucesores, no pudieron expulsarlos del continente, ni frenar tampoco el empuje de los vikingos, procedentes del Norte. Así, el Mare Nostrum es convertido – cómo el Atlántico – en un lugar de paso para pueblos que buscan espacio y recursos inmediatamente explotables. En particular el Islamismo, se instala allí mediante una vertiginosa superioridad bélica, que conducirá – con el tiempo – a la integración de tres bloques continentales, revolucionando la agricultura, perfeccionando la artesanía, tonificando las ciencias y el arte, agilizando el comercio mediante el uso atrevido del crédito. A rapidísima velocidad, los nuevos y tribales ocupantes de la vieja Hispania Romana, el Norte de África, Medio Oriente y la península Arábiga; se convierten en protagonistas activos de la Historia.



Fernand Braudel en síntesis erudita,15 señala lo que a su juicio constituye el motivo del declinar de los pueblos árabes a partir aproximadamente de los siglos Xi y XII, en tiempos de las Cruzadas. La extensión tricontinental y el esfuerzo bélico, exigen para su mantenimiento, vastas poblaciones y tierras de reserva, lo suficientemente ricas en aguas y alimentos, para hacer funcionar semejante conglomerado de pueblos y culturas. Ninguno de esos objetivos es logrado. Lo hecho a fuego y sangre por los turcos a partir del siglo XVI, quedó en las calendas árabes. Su autoridad fue en constante fraccionamiento centrífugo, que desembocaría en una guerra civil permanente. La población primero se estanca, disminuyendo luego de manera irreversible; con el efecto de una crónica escasez de mano de obra. Las tierras incorporadas, pese a complicadas técnicas de regadío, fueron paulatinamente ganadas por el desierto, caso del Magreb en África y el Cercano y Medio Oriente de Asia. Debilidad de la autoritas, crisis demográfica, desertización creciente; son en resumen – hecho por el maestro de la Escuela de los Annales – de una decadencia que una Europa resurgente usará en su propio provecho.
Serán los venecianos y genoveses, los portugueses, vascos y catalanes – todos pueblos ribereños – los encargados de lanzarse a la conquista de los mares exteriores, estableciendo, con mayor o menor fortuna, nuevas rutas comerciales, alimentando economías expansivas y como al pasar, poniendo los hitos inaugurales del capitalismo comercial. Paralelamente, en las tierras adyacentes al mar, en sus entornos aldeanos y amurallados de las ciudades, aparecen tres fenómenos convergentes, que modelarán una Europa diametralmente distinta a la que surgiera del caos de las invasiones del siglo V: la Revolución Agrícola; la Revolución Urbana y la Revolución Comercial.
• Revolución Agrícola: afianzamiento del Señorío, aumento de la tasa de ganancia en base a la super-explotación campesina que permite acumular capital; incorporación de nuevas tierras, aportación de tecnología (molinos de viento, aperos, arados, etc…); expulsión de la mano de obra sobrante y aumento de la producción.
• Revolución Urbana: aumento de la riqueza rural, que repercute en la consolidación de la ciudad medieval como centro urbano completo; iniciación de nuevas actividades productivas y mejoramiento de las tradicionales (textiles, metales, etc…); aparición del taller, embrión de la industria; surgimiento del almacén, base operativa del comercio; fortalecimiento de la burguesía municipal y estatutaria16 y de una nobleza que se dedica cada vez más al armado de navíos, exportación de metálico y contratación de tripulantes y caravaneros, pasando de aristocracia rural a la oligarquía urbana, columna vertebral de la ciudad medieval.
• Revolución Comercial: establecimiento de factorías comerciales en Asia y África;17 importación de tejidos desde China, Japón y la India, junto con las joyas, complejas artesanías y fundamentalmente, especias; conversión del Mediterráneo en un puente tricontinental cuyos tentáculos abarcan el Báltico, Centro de Europa y Rusia.
La anterior descripción apunta a explicitar los aspectos macroeconómicos de estructura en sus primeros pasos. Pero quedaríamos aún a mitad de camino, si al mismo tiempo no bosquejamos elementos microeconómicos que detallen una descripción adecuada. En ciudades como Venecia y Génova se desarrollan una serie de institutos que detallamos a continuación:
• Firma, Ditta o Razón Social: unidad jurídica compuesta por un patrimonio social distinto al de cada uno de los socios.
• Introducción de la Ratio o Contabilidad: racionalidad numérica del conjunto societario, que permite asentar ganancias, pérdidas y balances.
El proceso de abstracción y despersonalización ubica al capital como sujeto autónomo, particular, en la interrelación que es el mundo de los negocios. Sujeto independiente, verosímilmente cuantificable. Cuya respetabilidad objetiva aumenta para beneficiarse con el crédito. Ese adelanto monetario que permite su existencia y expansión.



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HAUSER, Arnold, Historia social de la literatura y el arte, Madrid, Guadarrama, 1980. (Selección de textos MF)

ROMANTICISMO DE LA CABALLERÍA CORTESANA

La cultura de la caballería medieval es la primera forma moderna de una cultura basada en la organización de la corte, la primera en la que existe una auténtica comunión espiritual entre el príncipe, los cortesanos y el poeta. Las "cortes de las musas" no sirven ahora sólo a la propaganda de los príncipes, no son simplemente instituciones culturales subvencionadas por los señores, sino organismos complejos en los que aquellos que crean las bellas formas de vida y aquellos que las ponen en práctica, tienden al mismo fin. Pero semejante comunión solamente es posible donde el acceso a las altas capas de la sociedad está abierto para los poetas y su público existe una amplia semejanza en su forma de vida (semejanza inconcebible según los conceptos anteriores), y donde cortesanía y falta de cortesanía no sólo significan una diferencia de clases, sino también de educación, y donde no se es de antemano cortés por nacimiento y rango, sino que se llega a serlo por educación y carácter.
La función de guía, principalmente en la poesía, pasa del clero, que es unilateral espiritualmente, a la caballería. La literatura monacal pierde su papel de guía en la evolución histórica y el monje deja de ser la figura representativa de la época. La cultura cortesana medieval se distingue de toda otra cultura cortesana anterior (e incluso de la de las cortes reales helenísticas, ya fuertemente influidas por la mujer) en que es una cultura específicamente femenina. Es femenina no sólo en cuanto que las mujeres intervienen en la vida intelectual de la corte y contribuyen a la orientación de la poesía, sino, también, porque en muchos aspectos los hombres piensan y sienten de manera femenina.
En contraste con los antiguos poemas heroicos e incluso con las chansons de geste francesas, que estaban destinadas a una auditorio de hombres, la poesía amorosa provenzal y las novelas bretonas del ciclo del rey Artús se dirigen, en primer lugar, a las mujeres. Leonor de Aquitania, María de Champaña, Ermengarda de Narbona, o como quiera que se llamen las protectoras de los poetas, no son solamente grandes damas que tienen sus "salones" literarios, no son sólo expertas de las que los poetas reciben estímulos decisivos, sino que son ellas mismas las que hablan frecuentemente por boca del poeta. Y no está dicho todo con decir que los hombres deben a las mujeres su formación estética y moral, y que las mujeres son la fuente, el argumento y el público de la poesía. Los poetas no sólo se dirigen a las mujeres, sino que ven también el mundo a través de los ojos de ellas. La mujer, que en los tiempos antiguos era simplemente propiedad del hombre, botín de guerra, motivo de disputa, esclava, y cuyo destino estaba sujeto aún en la Alta Edad Media al arbitrio de la familia y de su señor, adquiere ahora un valor incomprensible a primera vista. Pues aunque la superior educación de la mujer se pueda explicar por el hecho de que el hombre se veía obligado a ocuparse constantemente en el que hacer guerrero y por la progresiva secularización de la cultura, quedaría todavía por explicar cómo la mera educación disfruta de una consideración tan alta que las mujeres dominan por medio de ella la sociedad.
Lo extraño de la situación aumenta por el hecho de que es justamente en la tan rigurosa Edad Media en la que el amante confiesa públicamente su inclinación amorosa, nada casta, por cierto, hacia una mujer casada, y de que esta mujer es habitualmente la esposa de su señor y huésped. Pero el colmo de los extraño de las relaciones se acrecienta cuando el trovador mísero y vagabundo declara este amor a la mujer de su señor y protector, con la misma franqueza y libertad con que lo haría un noble señor, y pide y espera de ella los mismo favores que pedirían príncipes y caballeros. Efectivamente, la poesía amorosa caballeresca cortesana toma prestadas de la ética feudal no sólo sus formas expresivas, sus imágenes y sus símiles, y el trovador no se declara únicamente siervo devoto y vasallo fiel de la mujer amada, sino que lleva la metáfora hasta el extremo de que él, a su vez, quiere hacer valer sus derechos de vasallo y
reclama igualmente fidelidad, favor, protección y ayuda.
De todas maneras, el modo de expresión de la poesía amorosa caballeresca, se refiera a relaciones auténticas o a relaciones ficticias, aparece, desde el primer momento, como un rígido convencionalismo literario. Todas las composiciones cantan a la mujer amada en la misma forma, dotada de las mismas gracias, y la representación como encarnación de las mismas virtudes e idéntica belleza. Todas las composiciones están integradas por las mismas retóricas, como si todas fueran obra de un solo poeta. El poder de esta moda literaria es tan grande y los convencionalismos cortesanos tan inevitables, que con frecuencia se tiene la impresión de que el poeta no se refería a una mujer determinada, individualmente caracterizable, sino a una imagen ideal abstracto, y que su sentimiento está inspirado, más que por una criatura viva, por un modelo literario.
El amor caballeresco no es, seguramente, más que una variante de las relaciones de vasallaje, y, como tal, "insincero", pero no es una ficción consciente ni una mascarada intencionada. Su núcleo erótico es auténtico, aunque se disfrace. El concepto del amor y la poesía amorosa de los trovadores fueron demasiado duraderos para tratarse de una mera ficción. La expresión de un sentimiento ficticio no carece de "antecedentes" en la historia de la literatura como se ha observado. Pero el mantenimiento de semejante ficción a lo largo de generaciones sí carece de ellos.
En todas partes, en las cortes y en los castillos, hay muchos hombres y muy pocas mujeres. Los hombres del séquito, que viven en la corte del señor, son generalmente solteros. Las doncellas de las familias nobles se educan en los conventos y apenas si se consigue verlas. La princesa o la castellana constituye el centro del círculo, y todo gira en torno a ella. Los caballeros y los cantores cortesanos rinden todos homenaje a esta dama noble y culta, rica y poderosa, y, con mucha frecuencia, joven y bella. El pensamiento siempre presente de que la mujer pertenece por completo a uno y sólo a uno, tenían que suscitar en este mundo aislado una elevada tensión erótica que, dado que en la mayoría de los casos no podía hallar otra satisfacción, encontraba expresión en la forma sublimada del enamoramiento cortesano.
El comienzo de este nervioso erotismo data del momento en que muchos de estos jóvenes que viven en torno a la señora han llegado de niños a la corte y a la casa y han permanecido bajo la influencia de esta mujer durante los años más importantes para el desarrollo de un muchacho. Después de los años de la infancia, que pasa bajo la protección de su madre, es la señora de la corte la que vigila su educación. Todo el entusiasmo del adolescente se concentra sobre esta mujer, y su fantasía configura la forma ideal de amor a imagen suya.
En lo que respecta a la parte técnica de su arte, los poetas cortesanos han aprendido mucho, indudablemente, de los clérigos, y al realizar sus primeros ensayos poéticos tenían en el oído las formas y ritmos de los cantos litúrgicos. El matiz espiritualista del amor cortesano caballeresco es, indudablemente, de origen cristiano. Pero trovadores y Minnesänger no tuvieron por qué tomarlo de la poesía clerical. toda la vida afectiva de la cristiandad estaba dominada por ese espiritualismo.
Pero sean cualesquiera sus influencias y determinaciones, la poesía trovadoresca es poesía lírica, opuesta por completo al espíritu ascético jerárquico de la Iglesia. Con ella el poeta profano desplaza definitivamente al clérigo poetizante. Concluye así un período de cerca de tres siglos, en el que los monasterios fueron los únicos centros de la poesía. Pero, frente al anterior papel exclusivamente pasivo del laicado, la aparición del caballero como poeta significa una novedad tan completa que se puede considerar este momento como uno de los cortes más profundos habidos en la historia de la literatura. Junto al trovador caballeresco sigue habiendo, lo mismo que antes, el juglar profesional, a cuya categoría desciende el caballero cuando ha de salir adelante con su arte, pero frente al cual representa una clase aparte. Junto al trovador y el juglar hay, naturalmente, también después de este cambio, el clérigo que sigue poetizando, aunque desde el punto de vista de la evolución histórica no vuelva a desempeñar un papel de guía. Y existen también los vagantes, extraordinariamente importantes tanto en el aspecto histórico como en el artístico, que llevan una vida muy semejante a la de los juglares vagabundos y con los que frecuentemente se les confunde. Ellos, sin embargo, orgullosos de su educación, buscan
ansiosamente distinguirse de sus más bajos competidores. Los poetas de la época se distribuyen más o menos por todas las clases de la sociedad. Hay entre ellos reyes y príncipes (Enrique VI, Guillermo de Aquitania), miembros de la alta nobleza (Jaufré Rudel, Bertran de Bron), de la pequeña nobleza (Walter von der Vogelweide), ministeriales (Wolfram de Eschenbach), juglares burgueses (Marcabrú, Bernart de Ventadour) y clérigos de todas las categorías. Entre los cuatrocientos nombres conocidos de poetas hay también  mujeres.

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Alfonso de Castilla, rey, sabio y trovador  compuso un repertorio de canciones que, junto a las compuestas por poetas músicos de la época constituyen el repertorio de las "Cantigas de Sancta María", modelo de perfección femenino: la rosa de las rosas. 




http://www.youtube.com/watch?v=CaB72i4UTpc

Desde la aparición de la caballería, las antiguas narraciones heroicas abandonan las ferias, los pórticos de las iglesias y las posadas, y vuelven nuevamente a escalar las clases más altas, encontrando en todas las cortes un público interesado. Con ellos los juglares vuelven a ser estimados altamente. Naturalmente, quedan muy por debajo del caballero poeta y del clérigo, que no quieren ser confundidos con ellos. Pero entonces los poetas de distintas clases sociales manejaban, en general, asuntos diversos, y con esto se distinguían unos de otros. Ahora que el trovador trata la misma materia que el juglar, tiene que intentar elevarse como el cantor vulgar por el modo de manejar esta materia. El "estilo oscuro" (trobar clus), que se pone ahora de moda, la oscuridad rebuscada y enigmática, la acumulación de dificultades tanto en la técnica como en el contenido, no son otra cosa que un medio que sirve, por un lado, para excluir a las clases bajas e incultas del disfrute artístico de los círculos superiores, y, por otro, para distinguirse del montón de los bufones e histriones. El gusto por el arte difícil y complicado se explica, la mayoría de las veces, por una intención más o menos manifiesta de distinción social: el atractivo estético del sentido oculto, de las asociaciones forzadas, de la composición inconexa y rapsódica, de los símbolos inmediatamente evidentes y que nunca se agotan completamente, de la música difícilmente recordable, de la "melodía que al principio no se sabe cómo ha de terminar", en una palabra, de toda la fascinación de los placeres y los paraísos secretos.
A pesar de su condición inferior, el juglar humilde disfruta de infinitas ventajas por ejercer la misma profesión que el poeta caballeresco. De lo contrario, no se le hubiera consentido hablar públicamente de sí mismo, de sus sentimientos subjetivos y privados, o, para decirlo de otro modo, no se le hubiera consentido pasar de la épica a la lírica. Los juglares, que se encuentran de nuevo en todas las cortes, y que, en los sucesivo, forman parte de la comitiva, incluso en las cortés más modestas, eran expertos histriones, cantaban y recitaban. ¿Eran obran suyas las composiciones que recitaban? Al principio, como sus antecesores los mimos, probablemente tuvieron que improvisar con frecuencia, y hasta la mitad del siglo XII fueron, sin duda alguna, poetas y cantores al mismo tiempo. Más tarde, sin embargo, debió introducirse una especialización y parece que al menos una parte de los juglares se limitó a la recitación de obras ajenas. Desde el primer  momento, los cantores plebeyos estaban al servicio de los nobles aficionados, y, más tarde, probablemente también los poetas caballeros empobrecidos sirvieron del mismo modo a los grandes señores en sus aficiones. En ocasiones, el poeta profesional que alcanzaba el triunfo recurría a los servicios de juglares más pobres. Los ricos aficionados y los travadores más ilustres no recitaban sus propias composiciones, sino que las hacían recitar por juglares pagados.
En su tiempo, los antiguos poemas heroicos se cantaban, las chansons de geste se recitaban, y, probablemente, todavía la antigua epopeya cortesana se leía en público, pero las novelas de amor y de aventuras se escriben para la lectura privada, sobre todo de las damas. Se ha dicho que este predominio de la mujer en la composición del público lector ha sido la modificación más importante acaecida en la historia de la literatura occidental. Pero tan importante como ella es para el futuro la nueva forma de recepción del arte: la lectura.
Sólo ahora, cuando la poesía se convierte en lectura, puede su disfrute convertirse en pasión, en necesidad diaria, en costumbre. Por lo común, la obra poética destinada al canto o al recitado sigue, en cuanto a su composición, el principio de la mera yuxtaposición: se compone de cantos, episodios y estrofas aislados, más o menos completos en sí mismos.
El proceso de evolución, que en el período de la poesía cortesana arranca del trovador caballeresco y del juglar popular como de dos tipos sociales completamente distintos, lleva primero a una cierta aproximación entre ambos, pero después, a fines del siglo XIII, tiende a una nueva diferenciación, cuyo resultado es, por una parte, el juglar de empleo fijo, el poeta cortesano en sentido estricto, y, por otra, el juglar otra vez decaído y sin protector. Desde que las cortes tienen poetas y cantores estables, que son empleados oficiales de ellas, los juglares errantes pierden la clientela de los altos círculos y se dirigen nuevamente, como en sus orígenes, a comienzos del período caballeresco, al público humilde. Por el contrario, los poetas cortesanos, en contraposición consciente a los juglares vagabundos, tienden a convertirse en auténticos literatos, con todas las vanidades y todo el orgullo de los futuros humanistas. Son, normalmente, ministeriales, como revela su nombre de menestrels. Pero la consideración que disfrutan es mucho más grande de lo que había sido nunca la de los ministeriales. Son la máxima autoridad en todas las cuestiones de buen gusto, usos cortesanos y honor caballeresco. Son los auténticos precursores de los humanistas y poetas renacentistas, o lo son por lo menos en la misma medida que sus antagonistas, los vagantes.
El vagans es un clérigo o un estudiante que anda errabundo como cantor ambulante. Es, pues, un clérigo huido o un estudiante perdulario, esto es, un déclassé, un bohemio. El vagans carece de todo respeto para la Iglesia y para las clases dominantes, es un rebelde y un libertino que se subleva, por principio, contra toda tradición y contra toda costumbre. En el fondo es un víctima del equilibrio social roto. Los vagantes escriben en latín. Son juglares de los señores eclesiásticos, no de los laicos. Por lo demás, no son muy distintas la vida de un estudiante vagabundo y la de un juglar errante. En resumen, fuesen clérigos que habían colgado los hábitos o estudiantes
perdularios, eran cultos sólo a medias, como los mimos o los juglares. A pesar de todo, sus
obras, al menos en su tendencia general, son poesía docta y de clase, que se dirige a un
público relativamente restringido y culto.

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Raimbault de Vaqueiras fue un distinguido trovero que compuso una famosa obra: Kalenda Maya (El primero de mayo).  Alude a la primavera, la primavera de la vida y  al amor. El video no es bueno pero el sonido es útil para preparar el TP:

http://www.youtube.com/watch?v=dHgabSJeL9E


Por el mismo precio  apretá control botón izquierdo y escuchá este duo:


http://florenversa.instrumentsmedievaux.org/telecharg.html





La poesía de los vagantes y la poesía escolar no se pueden distinguir siempre con exactitud. Una parte considerable de la lírica medieval amorosa, escrita en latín, era poesía de estudiantes, y en parte no es otra cosa que mera poesía escolar, es decir, producción poética nacida de la enseñanza. Muchas de las más ardientes canciones de amor fueron simples ejercicios escolares. Su fondo de experiencia no puede, por tanto, haber sido muy grande. Pero tampoco esta poesía escolar constituye toda la lírica latina medieval. Hay que admitir que al menos una parte de las canciones báquicas, si no ya de las canciones de amor, han nacido en los conventos. Composiciones, por otra parte, como el Concilium in Monte Romarici o la disputa De Phyllide et Flora han de atribuirse probablemente al alto clero. De aquí se deduce que casi todas las capas del clero colaboraron en la poesía latina medieval de argumento profano.
La lírica amorosa de los vagantes se distingue de la de los trovadores sobre todo en que habla de las mujeres con más desprecio que entusiasmo, y trata el amor sensual con una inmediatez casi brutal. También esto es un signo de falta de respeto de los vagantes para con todo lo que por convencionalismo merece reverencia, y no, como se ha pensado, una especie de venganza por la continencia, que probablemente no guardaron nunca. En la lírica goliardesca la mujer aparece iluminada por la misma cruda luz de los fabliaux. Esta semejanza no puede ser casual, y hace más bien suponer que los vagantes contribuyeron a la génesis de toda la literatura misógina y antirromántica. El hecho de que en los fabliaux no se perdone a ninguna clase social, ni al monje ni al caballero, ni al burgués ni al campesino, apoya esta hipótesis. Los creadores de los fabliaux son, efectivamente, burgueses, no caballeros, y su espíritu es igualmente burgués, es decir, racionalista y escéptico, antirromántico y dispuesto a ironizar sobre sí mismo. Los fabliaux no son literatura específicamente burguesa en el sentido en que los cantos heroicos son literatura clasista de la nobleza guerrera, y las románticas novelas de amor, de la caballería cortesana. Los fabliaux son, en todo caso, una literatura aislada y autocrítica, y la autoironía de la
burguesía que se expresa en ellas la hace agradable también para las clases superiores.

 

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Miremos la tele

http://www.youtube.com/watch?v=p6eIqdXgsao&feature=related

 


 

ESPINOZA, Paola, "LENGUAJE Y CÓDIGOS EN LA ESCRITURA DE MUJERES: SUBJETIVIDAD FEMENINA EN LA LÍRICA TROVADORESCA DE BEATRIZ, COMTESSA DE DIA" , en Cyber Humanitatis  Revista virtual de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile.2002 (Selección de textos MF)   

Podés encontrar el texto integral en    http://www2.cyberhumanitatis.uchile.cl/19/pespinoza.html

La lírica trovadoresca surge dentro del ámbito cortesano, dando lugar a la creación de un nuevo espacio, más allá del puramente matrimonial, en el que el hombre y la mujer tenían funciones claramente establecidas. El hombre como amo y custodio de ella; la mujer como fiel y servicial esposa; al interior de este sacramento el amor no era el factor más importante, de ahí que esta lírica haya desarrollado una teoría contraria al matrimonio, tal como hoy lo podemos entender, que dio origen al llamado "amor cortés" o "fin’amors"; este concepto otorgaba, al menos literariamente, una mayor libertad a la mujer y al hombre; en la lírica de la Comtessa de Dia se aprecia claramente la utilización de los códigos amorosos propios del "fin’amors" o "amor cortés"; al mismo tiempo, estos códigos son constantemente revertidos por la autora, según nuestra lectura.

Trataremos entonces, de realizar una reflexión en torno a este proceso de aparición de una subjetividad femenina, a través de un corpus de citas de las canciones de la autora. Además, hemos utilizado como contraprueba de nuestra lectura, los textos de dos trovadores que escriben canciones de amor, desde una voz masculina: Bernart de Ventadorn y Arnaut de Maruelh ambos son contemporáneos a la Comtessa de Dia.

La exposición de esta lectura de la poesía de Beatriz de Dia, se realizará desde tres ejes temáticos que articulan la experiencia amorosa o realización del "fin ´amors" de la figura femenina en su poesía.

I. El primer gran eje temáticotrata de la experiencia del gozo amoroso en el cual se expresa la satisfacción amorosa, el "joi" (pronuncia yuá) es decir, el gozo; el "fin joi" es el fino gozo, y éste es el amor cortesano. Dentro de esta situación, la figura femenina adopta un rol activo en la situación amorosa, de hecho, esta es una de las características principales que posee y que, por lo demás, la encontramos presente en los cuatro textos que componen el corpus de nuestro trabajo. Tal actitud se materializa en el hecho de que ella puede escoger a quien amar y debe atreverse a experimentar el amor:

"La dama que el buen valor entiende
debe posar su entendimiento
en un noble caballero valioso,
cuando ella conozca su valor
a él debe amar abiertamente,
de una dama que ama ostensiblemente
los valientes, buenos y gentiles
no dirán más que gentilezas"
 

En los versos anteriores, no sólo se aprecia una idealización de la figura masculina, sino que además, la voz poética nos entrega una normativa didáctica, la que debe entenderse dentro de los límites cortesanos. Pensemos que el amor cortesano se experimenta fuera del matrimonio. Se trata de un amor adúltero, por lo tanto, no es posible que éste se practique abiertamente a los ojos de todos; por el contrario, para que éste no cese, es necesario mantenerlo en secreto; tal situación podemos entenderla dentro del marco del amor cortés, se trata de la discreción, una de las características más importantes que deben poseer los amantes para mantener el amor. De esta manera, si bien es la mujer quien debe tomar la iniciativa y hacer conocido el amor, éste amor se hace público, pero no a todos, sólo a unos pocos: "los valientes, buenos y gentiles", quizás sólo a aquellos que pueden participar del amor cortesano.

Esta misma iniciativa amorosa que se manifiesta en la elección del amante, nos muestra una idealización de la figura masculina, debido a las características que debe poseer el amante:

"Yo he escogido a uno noble y gentil
por quien el valor mejora y crece,
liberal, arrojado y conocedor
lleno de razón y de conciencia". 

En ambos modelos poéticos, el de voz femenina y el de voz masculina, se construye un ideal del sexo opuesto.

Por otra parte, esta experiencia vivida en el presente, permite que la voz poética femenina se dirija directamente a su amado, al que llana "Floris"; se trata del senhal, seudónimo que se utiliza en la poesía provenzal para ocultar la identidad de la persona amada, veamos en los versos:

"Floris, vuestra valía
conocen los valientes,
por lo que yo os quiero pedir
si ello os place, vuestra protección". 

Podemos pensar que en estos últimos versos se produce el traslado de una situación "real" de la mujer en la sociedad del período, recordemos que la mujer debe ser protegida, primero por su padre, en su familia y luego por su esposo. Vemos por lo tanto, como esta voz poética expresa y asume esta característica real de la situación de la mujer; esto no ocurre en la poesía de voz masculina que hemos revisado, en la cual la posición dominante y superior de la dama es "ficticia" en relación con la realidad de la época, tal como vemos en los siguientes versos:

"Muy duro me es servir a aquella que conmigo se enorgullece,
porque si algo le pido no se digna a responderme palabra.
(...) Estoy tan atemorizado ante la hermosa, que me entrego a
ella suplicante: si quiere, que me regale o me venda (...)". 

"De tal suerte me torturáis, señora, vos y Amor, que no me
atrevo a amaros ni puedo evitarlo (...)
y pues no puedo resistir el amaros, os pido por favor, y con
humildad que halles en vos algún poco de piedad."


Sin embargo, el discurso de la voz poética es contradictorio en la forma de asumir el rol femenino: por una parte, la figura femenina necesita y desea ser protegida (situación que es vista como normal) y, por otro lado, vemos una actitud activa en la relación amorosa; la mujer puede escoger a quien amar, al mismo tiempo que entrega una normativa sobre como debe ser el caballero escogido. De esta forma, observamos como la expresión de esta subjetividad femenina, se encuentra mediatizada por el entorno social, de tal manera que se trata de una subjetividad estilizada: en ella convergen un deseo de independencia, que pasa por la elección del amor; la mujer ya no espera a ser cortejada, se dispone a abandonar su posición de recato, pero también se asume cierta subordinación ante el hombre, aunque no de manera peyorativa.

En otro ámbito, de la expresión de esta subjetividad femenina se desprende un pensamiento contrario a la mentalidad eclesiástica de la época, mentalidad que ayudó a la construcción de un modelo femenino en el cual la mujer debía ser sumisa y recatada. Recordemos que el placer y el gozo eran vistos por la Iglesia incluso como pecado dentro de la relación matrimonial, de tal manera que se condenaba el amor pasional entre los esposos. Por lo tanto, el llamado a elegir personalmente el amor, así como la abierta expresión del gozo, constituyen la expresión de un pensamiento contrario y transgresor frente al modelo femenino impulsado por la Iglesia y la moral de la época.

"La experiencia del dolor".

En la expresión de la ausencia amorosa, se observa una insatisfacción generada por diferentes motivos: el primero de ellos por la indiferencia y traición del amante y el segundo por una culpa que es asumida como propia por la voz poética, veamos los siguientes versos:

"Amigo, me asombra cuando vuestro corazón se ensoberbece
conmigo, por lo que tengo razón para estar dolida,
no es justo que otro amor a vos aparte de mí."

El primer motivo que mencionábamos recientemente, la indiferencia y la traición, provoca confusión en la voz poética; la mujer que se expresa en estas canciones no puede entender que, a pesar de todas sus virtudes no sea amada. Al revés de lo que ocurre en la poesía de voz masculina, en la cual el sujeto amoroso masculino se desvaloriza cuando expresa su insatisfacción amorosa por la indiferencia de la dama, adoptando una posición de humillación, lo que podemos ver en los siguientes versos:

"Os pido piedad con el corazón desesperado (...) y pues no
puedo resistir el amaros, os pido por favor y con humildad
que halle en vos algún poco de piedad." 

El sujeto amoroso de las canciones de esta trovadora, se valora, reclama y exige respuestas al que ama, por lo tanto vemos una actitud y un rol activo en la poetización de la insatisfacción amorosa, mientras que el sujeto amoroso de las canciones de voz masculina, manifiesta una actitud de sumisión en tal situación poética.

Esta pintura retrata a Cristina de Pizan, escribiendo

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Por otro lado, la confusión de la que hablábamos anteriormente, está dada por el "rechazo" que ha vivido a pesar de poseer todas aquellas virtudes cortesanas que la hacen o deberían hacerla valiosa, por esta razón, la fig. femenina considera injusto ser traicionada e interpela a su amado a que recuerde el pasado:

"Recordaros de cual fue el comienzo
de nuestro amor(...)
La gran gallardía que vuestro corazón abriga
Y el excelente mérito que poseéis, me inquietan,
Pues no sé de lejana, ni vecina,
Que si quiere amar contra vos no se inclina;
Pero vos, amigo, sois tan buen conocedor
Como para conocer bien a la más fina,
¡Acordáos de nuestros pactos!."

La expresión de una interioridad femenina que desea vivir su sexualidad en una relación amorosa fuera del matrimonio, así como el deseo de superioridad y posesión ante el hombre (aún cuando se trate de un deseo imaginario), constituyen la expresión de una subjetividad femenina que, en esta poesía, nos presenta el intento de la búsqueda de una construcción de una imagen poética femenina diferente, por lo menos con mayor incidencia y con un rol más activo en la relación amorosa, aun cuando se trate de una construcción mediatizada por la escritura y por el entorno social. El logro y la importancia de la producción poética de Beatriz, comtessa de Dia, radica en el hecho de colocarnos en presencia de una voz poética femenina que expresa una subjetividad estilizada, a través de la cual se origina una figura y una imagen de mujer que nos parece más "real", alejada de los modelos femeninos proyectados en la poesía provenzal: principalmente el modelo de la dama idealizada y distante de las canciones de los trovadores; y, por otro lado, el modelo de la mujer pasiva o subordinada al hombre, de acuerdo con la mentalidad eclesiástica de la época. De la misma manera, se percibe una modificación constante de los roles amorosos dentro del estricto marco poético de la lírica trovadoresca, por lo tanto, la tradición literaria desarrollada en su gran mayoría por hombres (como fue la lírica trovadoresca), es utilizada por la Comtessa de Dia de manera diferente, pues en su escritura encontramos una constante modificación a dicha tradición. De alguna forma esto es lo que hemos querido aportar desde nuestra lectura

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La reina Leonor de Aquitania


Qué tal una festichola medieval?

http://www.youtube.com/watch?v=p6eIqdXgsao

Gómez Gómez, Agustín   "MUSICORUM ET CANTORUM MAGNA EST DISTANTIA". LOS JUGLARES EN EL ARTE ROMÁNICO, en CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo IV- 7. 1991 (Selección de textos MF)

Podés encontrar el texto integral en

http://fuesp.com/revistas/pag/cai0706.html

 

Un tapiz que muestra a un Juglar

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Los juglares eran aquellos personajes que con la música, la danza, acrobacias y juegos malabares hacían actuaciones de diversa índole paraentretener a un público  . En general, los juglares eran personas anónimas, que actuaban ante un público, en ocasiones interpretando los textos de los trovadores y poetas épicos, y en otras cantando obras piadosas, sobre todo la vida de los santos  . Aunque las diferencias entre juglares y trovadores están bien delimitadas  , en ocasiones se utilizaban indistintamente los mismos términos; al respecto, en el "Supplicatió al rey de Castela per lo nom deis juglars" de Guiraut Riquer, ilustra, entre otras cosas, la dificultad de trazar limites concretos: "Tengo por afrenta que un hombre sin cultura, de vil conducta, si sabe un poco de cualquier instrumento, se vaya inmediatamente por las calles tocándolo, buscándolo y pidiendo que alguien le dé algo... Ahora corren tales tiempos que se ha movido cierta gente sin inteligencia y sin conocimientos, que no saben decir ni hacer cosas agradables y se han dedicado a cantar, trovar, tocar instrumentos sólo por pedir y por envidia de los buenos"  .

El carácter de entretenimiento hace que normalmente se les circunscriba dentro de una temática profana. En cuanto a los textos que nos han llegado, siempre de trovadores, no cabe duda de que el elemento profano es el esencial. Sin embargo, en ellos existe una formación religiosa que va a tener un trasfondo en sus obras. En este sentido, algunos de los trovadores conocidos eran del estamento religioso, encontrándonos un papa, algunos obispos, canónigos y monjes  . En el origen de la poesía trovadoresca se señalan, entre otras cuestiones, las enseñanzas religiosas como punto de partida. El tratamiento del amor adquiere formas que van desde lo divino al más puro sentido erótico  .

El principal argumento para señalar el carácter "negativo" de los juglares es la censura sistemática por parte de los hombres de iglesia  . Dejando a un lado las excepciones, la cuestión que se plantea es por qué en las iglesias aparecen unos personajes tan sistemáticamente condenados con unos tenidos preferentemente profanos.

Otro de los problemas; que se plantean con las representaciones de los juglares es la delimitación entre aquello que tiene un carácter marginal o "secundario" de lo que no es más que ornamental. Sin olvidarnos de aquellas imágenes que se integran en los programas "principales"  .


Las representaciones que hacen referencia a los juglares presentan fundamentalmente dos tipos según se encuentren en escenas narrativas o aisladas. Las primeras suelen estar constituidas por uno o más instrumentistas (sobre todo tocadores de viola, salterio y pandero), acompañados de alguna persona que alanza o se contorsiona (la danza suele ser representada por mujeres, mientras que los contorsionistas son hombres; en algunos casos se entremezcla danza y contorsión llevada a cabo por mujer, como en el caso de Biota, Agüero, Uncastillo, etc.) y en algunos casos animales que participan en las escenas de entretenimiento (Sotosalvos, etc.). No falta tampoco la relación con otras escenas de variadas características (obscenas, obstétricas, de carácter cotidiano, etc.) como más adelante veremos. Las escenas aisladas las encontramos con mayor frecuencia en los canecillos. Habitualmente presentan a un solo personaje de las escenas anteriormente señaladas: músico, contorsionista o danzarina.

La ejecución musical es el elemento más definitorio de trovadores y juglares. Aquí radica una de las dificultades iconográficas, porque el elemento musical no sólo no era exclusivo de la actividad de entretenimiento, sino que como actividad del saber encuadrada en el "quadrivium" (aritmética, astronomía, geometría y música), y práctica habitual en la liturgia, es un lugar común dentro de la iconografía sacra. Además, los juglares y trovadores, vistos como ejecutantes de una expresión musical vulgar, tenían dentro de la oficiosidad religiosa un carácter negativo  . En este sentido, se realizaron numerosos comentarios con la intención de delimitar y censurar lo que era la música inmediata, filocósmica, del arte musical, filosófico  .

Otro de los problemas se refiere al comportamiento de la misma imagen. En muchas ocasiones, las constantes repeticiones, inercias iconográficas, vacían de contenido las representaciones. Esto es constatable en el románico rural de fines del siglo XII y, sobre todo, de principios del XIII, principalmente en los canecillos que, como hemos señalado, son los que presentan mayores descontextualizaciones, por ejemplo, los canecillos de músicos y contorsionistas que aparecen en numerosos aleros de las iglesias románticas. En este sentido se han identificado a los canecillos como manifestaciones (le la cultura laica  . Pero esta mayor presencia no obsta para encontrarlos en otros lugares de las iglesias, los capiteles, arquivoltas  , pinturas murales  , claustros   o miniaturas   son escenario de estas representaciones.

FORMAS ANÁLOGAS PARA VALORES DIFERENTES

Aparte del valor que estas imágenes tengan en relación con los variados lugares que llegan a ocupar, lo corriente, no falto de problemas, es la relación de las imágenes con las inmediatas o el contexto de la obra en la que aparecer. El mimo comportamiento que en los canecillos con escenas de carácter aislado lo encontramos en miniaturas. Conocidas son las que aparecen en el Beato de Silos a partir del estudio de Schapiro, en las que su carácter profano no guarda ninguna relación con el texto, relacionándose por ello con aspectos de la vida cotidiana dentro de un realismo marginal  . En otras ocasiones su papel está dentro de lo decorativo, como en la inicial A(ngelo) del Beato de Turín junto a la representación del Mensaje a la iglesia de Filadelfia, en la que un hombre desnudo contorsiona su cuerpo para dar forma a la inicial  . Este caso tiene el mismo valor decorativo que una inicial de entrelazos.

En otro sentido, es corriente encontrar un tipo de representaciones similares a las de los jugares, pero con contenidos totalmente opuestos. De entre las muchas, están las que representan a los adoradores de la estatua de Nabucodonosor, citada por Menéndez Pidal en el Beato de Fernando, en el que cinco personajes, con diferentes instrumentos, se sitúan alrededor de la estatua  .

Los ejemplos anteriores tienen un predominante, pero no único, carácter sacro. En otros casos lo que prevalece es el carácter laico o profano . Además del que por sí mismo puedan dar, en otras ocasiones queda reforzado por las figuras a las que acompañan. Un caso concreto arriba citado es el de los que acompañan a las parturientas. En Revilla de Santullán dos músicos, uno de viento y otro de cuerda, rodean a una mujer desnuda en el momento de parir. Además de estos tres canecillos del ábside encontrarnos otros de carácter obsceno  . De forma similar encontramos otros canecillos de músicos junto a tres mujeres obstétricas en Cervatos y una en Artaiz. En ambas las referencias a lo obsceno son constantes; en Artaiz, sin embargo, es posible que se quiera establecer una comparación entre canecillos de temática profana con las metopas de carácter sacro   . Esto no es de extrañar, pues como ha señalado Lyman, el sentido antitético es una característica que acompaña frecuentemente a la temática profana  .

Muchas cuestiones nos quedan sin poder desarrollarlas ahora por falta de espacio. Una de ellas sería el papel político que desempeñaron los trovadores y juglares como difusores de la política de señores laicos  .

Miremos la tele otra vez
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Carlos Vega, El Canto de los Trovadores en una Historia Integral de la Música.

Revista del Instituto de Investigación Musicológica "Carlos Vega" , Nº 1, 1977, p. 20 a 32

Ha de haber llegado el momento de afirmar con naturalidad que la música de los estrados principescos que se encumbraron en la Edad Media tardía, hace cosa de mil años, se encuentra hasta hoy por campos de Occidente sobrellevando la vida posible a su recia vejez, pero viviendo, apta todavía para inspirar apetencias y cumplir funciones, aún capaz de obtener resonancia en los espíritus. No es difícil hallar en los ambientes folklóricos música que se difundió en fechas remotas; pero se necesita conocer la música de fechas remotas para atribuir antigüedad determinada a la que hoy nos impresiona como lejana. En términos más concretos, se necesita conocer las canciones anotadas en la Edad Media tardía; se necesita leer los ilegibles manuscritos de los trovadores.

Ya saben los especialistas que muchas y muy singulares circunstancias favorables quisieron acompañarnos en la juvenil empresa de aclarar los documentos trovadorescos, y que no perdimos tan extraordinario auxilio del azar. Es el caso que en 1932 empezamos a leer aquellos manuscritos, y que al cabo de unos veinte años de labor casi incesante conseguimos poner en notación moderna miles de melodías de trovadores, troveros, spruchdichter alemanes, cantigas españolas, laudes italianas, en fin, gran parte de la música no gregoriana de los siglos XII y XIII, “la música de los trovadores”, como suele llamársela para abreviar.

Las fórmulas esenciales de orientación que definieron nuestro itinerario tuvieron que enfrentar o eludir casi todas las ideas consagradas por los medievalistas más autorizados. Mucha importancia ha tenido la dominante afirmación de que el canto trovadoresco fue una creación circunscripta, exclusiva, propia de un momento y cerrada al porvenir. Se ha pensado que consistía en obras extrañas cuyo enfoque requería el abandono de toda impresión moderna. Pierre Aubry, medievalista renombrado, escribía en 1908:

Yo diría casi vale más olvidar lo que sabemos, hacer abstracción de nuestras ideas actuales, de nuestra formación estética, de esos prejuicios inconscientes que forman nuestra mentalidad musical, y recrearnos un estado de espíritu especial y nuevo que nos haga más aptos para comprender los principios del arte en que se han inspirado los músicos del siglo XIII”. (Touvères et Troubadours, París, 1909, pág. 176).

Antes había escrito que era necesario dar a la notación trovadoresca “un sentido musical que por sí mismo no aparece; una significación cuyo secreto se llevó el siglo que la vio nacer” (La rythmique musicale des troubadours, París, 1906, p. 5-6). Hace más de cincuenta años que esta opinión básica de orientación influye sobre medievalistas, historiadores y docentes. Aubry aplicó un método infundado y obtuvo de los manuscritos melodías que no se parecían a las melodías modernas ni a las antiguas ni a nada y, en lugar de abandonar sus ideas y transcripciones, lanzó a posteriori la idea monitora de que el siglo XIII tenía su estética. Es decir, que le atribuyó al siglo XIII sus propias elucubraciones y en ellas quiso ver después una estética medieval.

Pierre Aubry, erudito notable, por lo demás, no creó su método; Jean Beck, de Estrasburgo, musicólogo no menos famoso, lo precedió en la idea de una relación rítmica entre texto y melodía y compartió con él la responsabilidad de los errores.

Otra de las opiniones dominantes hasta hoy difunde que los modos gregorianos presiden toda o parte de la creación trovadoresca o, por lo menos, que hay escales híbridas. Siempre ha impresionado que el canto de los trovadores se haya escrito con signos gregorianos, y un autor afirmó que toda esa música es gregoriana simplemente porque está escrita con signos eclesiásticos. Como si hubiera una notación para cada música. Se llegó a decir de alguna importante colección trovadoresca que contiene “himnos religiosos”. En este caso interviene la sobrevaloración histórica del canto gregoriano y la subestimación o el olvido de la música profana para danzas y canciones de altos estrados, de burgos y de campos. Jean Beck escribía en 1928: “hemos podido constatar las muy estrechas relaciones que existen entre las melodías de los trovadores y la música religiosa de la Edad Media”.

Una tercera opinión sumamente nociva se interpone entre la erudición y la solución: la que atribuye a la música trovadoresca series de fórmulas rítmicas helénicas o, más precisamente, los modos rítmicos y los ordos medievales. La música profana obedece a otras formas y normas antiguas y posteriores, bien que un par de constelaciones coinciden con otras tantas que usaron los griegos, y también con algún ordo de la época. Los “modos rítmicos” esperaron vanamente una interpretación crítica. En su lugar los transcriptores modernos superpusieron algunas fórmulas modales rítmicas a la acentuación de las sílabas, de manera que la grafía fue enriquecida con una doble indicación del ritmo cuando en realidad no tiene ninguna. La notación trovadoresca se funda en la gregoriana y en la polifónica, pero difiere de ellas en muchas cosas importantes.

Por lo demás, era necesario entender que, en cuanto el movimiento de los trovadores se extendió desde 1100 hasta 1300, más o menos, la notación pasó de los signos sin valor a la escritura medida. Ha sido error difundido la atribución de medida a las notas que no la tienen y la negación de valor a las figuras valoradas.

Admitamos ahora que la insuficiencia de la notación trovadoresca es la causa directa y real de la incertidumbre y los errores; pero no olvidemos que los teóricos medievales dijeron todo lo necesario para que nadie atribuyera duraciones a las notas por la duración de las sílabas, para que nadie supusiera modos gregorianos, para que nadie siguiera al pie de la letra las indicaciones sobre los ritmos de la polifonía.

Ningún musicólogo ha podido comprender los manuscritos de música profana de los siglos XII y XIII y leerlos cabalmente. Algunos transcribieron bien –si no se equivocaron en la tonalidad– algunas de las pocas melodías académicas que a última hora se escribieron con longas y breves. Estas nunca presentaron dificultad; pero la enorme masa de canciones que se ha conservado en notación sin medida jamás fue conmovida por una visión certera. Hace muchos años que las más grandes autoridades de Occidente coinciden en negar los resultados de todos los transcriptores. No está de más que oigamos sus afirmaciones. Jules Combarieu nos dice, aludiendo a la discrepancia de los transcriptores:

“una cuestión tan diversamente resuelta por arqueólogos de gran autoridad muestra que es todavía imposible dar una interpretación exacta de la lírica de los trovadores y troveros” (Histoire de la musique, París, 1930, pág. 339).

Theodore Gérold, medievalista eminente:
“Pero las monodías habían sido muy descuidadas; los ensayos de transcripción han tenido un carácter más bien engañoso”... “los resultados han sido negativos” . (La musique au Moyen Age, París, 1932, pág. 92).

Gustave Reese, erudito norteamericano:
“Muchas cuestiones concernientes a la interpretación rítmica están todavía abiertas a discusión”
(Music in the Middle Ages, New York, 1940, pág. 210).

Jacques Chailley, autoridad europea:
“No obstante las seductoras teorías de Beck y Aubry sobre los principios rítmicos que permiten leer la música de todos estos poetas compositores”... “demasiada incertidumbre subsiste todavía sobre la transcripción a proponer en notación moderna” (Histoire musicale du Moyen Age, París, 1950, pág. 138).

Si realmente es así, como se cree, como creemos nosotros, eran distintos los caminos directos. Nos iniciamos con la observación de que la música de los trovadores no ha muerto y que, aunque débil, se encuentra a nuestro alrededor. Pero esta idea, que un visionario genial lanzó antes que nosotros, no habría bastado. Nosotros introdujimos al esfuerzo total un estudio exhaustivo de las formas de las ideas musicales y esto, precisa y casi exclusivamente esto, es lo que determina y explica nuestra penetración en los secretos de los manuscritos medievales. Hubo leyes de forma y eran de todos conocidas o intuidas; por eso no se escribieron.

Se necesita además creer con fe entera que la música puede vivir mil años en los cauces de la tradición oral, aun fuera de su contorno original; y para eso era preciso desdeñar aceptados conceptos de la sociología moderna sobre integración obligatoria y admitir que la música –por lo menos la música– puede reclamar un tratamiento excepcional, en cuanto parece evidente que sobrevive a “su época”. También se requería la introducción personal del musicólogo en esos cauces tradicionales, la colección de la música folklórica en gran escala y el estudio metódico de sus estructuras. De esa fe, de tal desdén, de la colección y del estudio han dado amplia cuenta varios libros nuestros. (Recuérdese que hemos hecho unos 35 viajes de estudio por la Argentina y por parte de Sudamérica y que hemos grabado más de 5.000 melodías folklóricas).

Toda la historia general de la cultura funda su capítulo sobre Prehistoria en la certeza de que existen casos de pervivencia extraordinariamente dilatados. No mil años; decenas de miles de años –por no decir centenares de miles– han sido atravesados por diversos bienes espirituales y materiales en manos de sus primitivos usuarios. Los comienzos de la música humana están vivos en la voz de las tribus más rezagadas.

La limitadísima perspectiva histórica en que se han producido y producen los estudios musicales de conservatorio ha impedido ver el pasado como un territorio surcado por mil torrentes de música que desembocan en nuestros días por todas partes. Baste con recordar la difundida y escasa fórmula de los historiadores: primero, la melopea griega; segundo, la melopea cristiana; tercero, la polifonía medieval y cuarto, la armonía moderna. Cuatro venerables monumentos, cuatro floraciones de reducidísimas minorías superiores y un olvido total de las innumerables corrientes multitudinarias que la tensión emocional de los pueblos ha vitalizado y sostenido hasta hoy en todo tiempo y lugar. Hace siete u ocho siglos que la incipiente notación diastemática occidental aprehendió un momento lúcido de esas corrientes antiguas. Medio centenar de infolios documentan la hazaña primera y crean severo problema al intérprete moderno.

En estas breves páginas no se trata de recordar, ni siquiera en prieta síntesis, las peripecias intelectuales de una veintena de años ante los manuscritos medievales: la revisión de la bibliografía moderna, el estudio de los teóricos coetáneos, el examen paleográfico, el análisis de los signos, la delimitación de los diversos sistemas, el hallazgo de las claves de escritura, las verdaderas relaciones de la música con el texto, el estudio comparado de los códices, el descubrimiento de los estilos medievales... No; un libro de mil páginas y mil clisés espera disponible tiempo nuestro para la imprenta. Deseamos ofrecer en esta oportunidad nada más que una primera noticia sobre analogías estilísticas entre las melodías de los trovadores y los diversos cancioneros folklóricos americanos. Y llamamos la atención sobre una exigente pretensión nuestra: que esas relaciones son, por sí mismas, la prueba definitiva de que nuestra lectura de los manuscritos medievales es la exacta, es decir, la única exacta. A pesar de sus anuncios, ningún medievalista moderno ha presentado paralelos concretos entre sus versiones y las de cualquier música actual; y es claro que tal divorcio o desencuentro supondría, por una parte, un gran movimiento medieval sin descendencia –cosa imposible–, y por la otra, grandes estr

atos de música folklórica, antigua por definición, sin ascendencia, cosa imposible.

Antes de presentar los prometidos paralelos queremos decir algunas palabras sobre la rítmica y la tonalidad de los trovadores. Nuestro recordado estudio exhaustivo de las formas de las ideas musicales opera sobre el hecho de que en el mundo de la música antigua nada está librado al albedrío del creador. Hay un corto número de formas preferidas. La simetría es un principio psicológico que impone sujeción a estructuras regulares. El estudio de los códices medievales revela que las melodías de los trovadores se producen casi exclusivamente en las cuatro formas siguientes (fórmulas básicas):



Aclaraciones: utilizamos solamente la serie del 8 (la corchea como unidad) y sobre esta uniformidad publicamos extensa obra; [Vega, Carlos, La Música Popular Argentina. Fraseología, 2 vols., Bs. As., 1941]; si el lector tiene ideas perturbadoras con respecto a las cifras del compás, puede sacar éstas o poner en su lugar las que le son familiares; si la perturbación se relaciona con las líneas divisorias, puede sacarlas también, pues nos conformamos con que deje las alturas y las duraciones; las cuatro formas del ejemplo representan las numerosas fórmulas distintas que pueden articularse si se cambian los valores dentro de cada pie (subdivisiones, puntillos, etc.), sin que se modifique el valor total del compás.

Cuando un largo estudio de manuscritos nos enfrentó con melodías del siglo XIII escritas en notación medida, quedó definitivamente establecido, por testimonio expreso de los propios amanuenses medievales, que las formas atribuidas por nosotros a aquellas antiguas canciones eran precisamente las formas de los trovadores. Son las del cuadro, excepto la primera (2x8), rarísima; sólo aparecen tres o cuatro por mil, que nunca han sido escritas en notación medida. Lo cual no significa negación de su existencia.

En cuanto a la tonalidad, las melodías de los trovadores revelan, principalmente, las siguientes gamas: una escala hexatónica menor con sensible “abajo”; las escalas llamadas menor armónica y menor melódica, especialmente activas en la sección plagal (plagal profano); la escala llamada “modo mayor moderno”; la combinación orgánica del mayor con los menores; la fusión dos escalas menores ensambladas, con una tónica en “su lugar” y otra tónica una cuarta abajo; formaciones híbridas; esquemas pentatónicos.

Tan ricas eran las disponibilidades tonales de los trovadores; tan complicadas para aquellos teóricos simplistas de los ocho modos antiguos, que ninguno acertó a imaginar ese complejo mundo tonal que integraban tantas escalas extrañas para ellos. Ante la evidencia de intervalos desconocidos, e incapaces de entenderlos como secciones de otras gamas, dieron en explicarlos como alteraciones, es decir, como adulteraciones de los modos antiguos. Sólo dos o tres tratadistas llegaron a intuir que la música profana respondía a gradaciones no gregorianas, así, negativamente, sin alcanzar a representarse las diversas gamas civiles. Johannes de Grocheo, inesperado ensayista cuyo singular tratado ilumina la Europa musical del siglo XIII, escribe refiriéndose a la música ciudadana (simplici musica vel civil, quem vulgarem): “Este canto justamente no va por reglas del tono un por ellas se mide”;

y lo repite en otros términos igualmente inequívocos. El Anónimo II de Coussemaker y Johannis Gallicus confirman esta observación. Hubo varios criterios, de aparición sucesiva y aplicación simultánea, para sortear las grandes dificultades de anotar la “nueva música”.

Uno de ellos se funda en el reconocimiento de las escalas menores por analogía con los modos eclesiásticos que tienen tercera menor, y se generaliza una técnica que consiste –creemos haberlo visto por vez primera– en reservar sus tónicas para los menores: los menores pues, se escriben el la, re y sol; por lo tanto, los mayores, en do, en fa y (con becuadro en fa o sin becuadro) en sol. En concordancia con esta práctica los teóricos preceptuaron reiteradamente que en las fórmulas la-sol-la, re-do-re y sol-fa-sol, la nota central estaba a distancia de semitono, es decir, indicaban las sensibles de los menores. Basta con tales preceptos –digámoslo de paso– para rechazar todas las transcripciones que omiten las sensibles de los menores; y añadamos que aun en la misma época de los trovadores se escribieron melodías con la alteración de la sensible.

Otro de los criterios coetáneos tomaba innecesaria la escritura de las alteraciones. Supongamos que nosotros, en lugar de montar la armadura, ponemos una breve aclaración que diga, por ejemplo, “fa mayor” o “do menor”; bastaría con esto para que imagináramos las alteraciones, como en el actual transporte mental. Recordemos ahora que la tónica medieval establecía por sí misma el carácter mayor o menor de la escala profana y admitiremos que el lector de la época podía reproducir los intervalos de la escala extra-teórica por simple conocimiento práctico de los giros, ya que no por una coincidencia plena de la escala misma. Es esto lo que nosotros llamamos la aplicación de “patrones mentales” (las escalas –como suma de giros– pensadas como complemento de la notación defectiva).

Un tercer criterio medieval aspira a modificar gráficamente los patrones mentales gregorianos implícitos en las tónicas modales. Las líneas y espacios de la pauta no indican de manera alguna los intervalos de semitono. Los patrones mentales de los modos gregorianos y del modo mayor moderno determinan los semitonos de si-do y de mi-fa, no por la grafía, sino por enseñanza oral. El fa gregoriano tiene el si natural por obra del patrón mental eclesiástico, el bemol de si destruye el patrón mental gregoriano e instituye gráficamente el mayor moderno sobre la tónica Fa. Pero este criterio tardó quinientos años en comprender integralmente el problema e imponerse, de manera que a lo largo de todo ese tiempo el uso de las alteraciones careció de regularidad.

Todavía en 1724 Fray Pablo Nassarre advertía a los cantollanistas “que en el Canto llano, por maravilla se señala el bemol, assi natural, como accidental”... Y recomienda que –en sus casos– lo hagan aunque no esté señalado. Es de imaginar lo que ocurriría en la notación profana. Todas las escalas mundanas actuales y otras que se perdieron funcionaban plenamente en el siglo XIII, como era de esperar.

Pasemos ahora a la prueba de las supervivencias. Aun cuando nuestro libro sobre los trovadores explicará a su tiempo, paso a paso, el proceso de nuestro método en el orden ideográfico, nosotros creemos –lo repetimos– que nuestros paralelos entre las canciones medievales y las folklóricas actuales son suficientes para inspirar, por lo menos, un franco asentimiento provisional. No es pobre argumento que estas viejas expresiones formales y estilísticas coincidan con las que necesitábamos para explicar el origen de otras tantas expresiones formales y estilísticas que se encuentran en el ambiente folklórico sin antecedentes conocidos. Y añadamos que, contra lo que podía sospecharse, la grafía de la tonalidad –en parte aclarada por preceptos teóricos complementarios– y la grafía de la rítmica –con signos de fraseo y hasta claves numerales–, si bien podrían permitir a veces un escaso margen interpretativo para variantes, en modo alguno autorizarían la libertad total que se necesita para crear formas y estilos al gusto de cada uno. Porque si así fuera esa escritura no habría sido escritura ni nada en los tiempos mismos de los trovadores. Sólo podrían hablar hoy de arbitrariedades los que están fuera de las intimidades paleográficas.

El tiempo que ha transcurrido desde los trovadores hasta el folklore actual es grande. Para que no lo sea tanto, podríamos empezar por ofrecer algunas muestras de subsistencia de formas y estilos medievales profanos en melodías del siglo XVI, es decir, a medio camino. Gran parte de la música culta y media no polifónica está salpicada de temas trovadorescos a lo largo de todos los siglos intermedios. Su descenso a las clases rurales –es ley sociológica– explica su persistencia en los hontanares folklóricos.

Veamos primero una canción española del siglo XIII escrita en notación mensural pura –excepto la mínima prolongación de fin de frase (nota chica) por la regla de mora ultimae vocis– y observemos cómo perduran sus giros en una cascarda de 1581, y cómo las notas inmediatas a las líneas divisorias son todas iguales, al extremo de que necesitamos admitir que ésta es una variante de aquella.


Este paralelo solo, a base de una transcripción nuestra no hipotética sino indiscutible, rompe el supuesto círculo cerrado de la Edad Media y nos muestra el desborde de los trovadores sobre los siglos inmediatos siguientes en el nivel de la “mesomúsica”.

Examinemos ahora una canción francesa del siglo XIII y comparémosla con un período temático del “Balleto detto Il conte Orlando”, del siglo XVI. Damos una transcripción “libre” (!) de Ottorino Respighi (en Antiche Danze ed Arie por Liuto, Ricordi, s/f) y lamentamos no haber podido consultar para ver qué significa esa libertad. Por lo pronto, con libertad y todo, véase lo que ocurre, ambas a la vista:


Una libertad de origen ignorado se manifiesta en dos sentidos: contra el llano y delicado estilo de la versión medieval, el balletto introduce pasajes ornamentales que, sin embargo, no abandonan la línea antigua; contra la rigurosa simetría trovadoresca, el balletto nos muestra una segunda frase estirada, de tres pies, ilógica, fuera de medida, no sabemos por obra de qué mano. Ni nos interesa. Lo inevitable es que la compleja melodía del trovero francés es el modelo que resuena en el balletto de 1599.

El caso de la transcripción nuestra nos obliga a ofrecer aclaraciones no previstas en nuestro planteo. Poco antes y después de 1300 hubo un momento de confusión. La escritura de pies binarios –que se usaba a más y mejor al lado de los supuestamente exclusivos pies ternarios– se hacía también con longa-breve. Marchetto de Padua escribía a comienzos del siglo XIV que el binario y el ternario “del mismo modo se figuran” (et eodem modo configurantur; Coussemaker, III, pág. 5). Parece increíble, pero Marchetto nos da la tranquilizadora razón de esa igualdad:

“porque de lo imperfecto nunca puede haber ciencia material” (Quia de imperfectis nuncuam potest esse scientia materialis).

Esto es, que el orden binario no se puede escribir. Nosotros lo transcribimos en binario por el podatus que, dicho sea de paso, está muy bien si se lo valora polifónicamente (breve-longa), pero que en el orden profano constituye un recurso forzado e irregular.

La eficacia de la prueba comparativa no consiste en estos pocos ejemplos paralelos ni en los que se encuentren mañana, por suficientes que parezcan. Acabamos de dar coincidencias de temas y estructuras y daremos hasta un singular caso de identidad casi total de la canción entera. Todos veremos que son pruebas irrecusables; pero no es eso lo que nos importa. Al contrario, estos episodios analógicos, si no abundan, pueden atraer la idea de exigir muchos que, además, sean idénticos. No. Queremos orientar el enfoque y llamar la atención sobre la coincidencia de los estilos medievales con los históricos o los folklóricos.

En sus etapas creadoras los pueblos elaboran “estilos”. Los estilos no se definen solamente por una escala o por un grupo de escalas particulares, ni por una forma o más formas rítmicas; se definen por el uso de una selección de células o giros melódicos y por un modo de tratarlos; por una selección de células y de fórmulas rítmicas; por el empleo de un corto número de cadencias (comúnmente parte o toda la última frase de cada período); por maneras de ejecución, etc. De modo que el creador y su grupo social se satisfacen con un relativamente limitado número de las innumerables combinaciones de elementos que pueden ofrecer las alturas, las duraciones y la paleta de la expresión. Por esto mismo también son innumerables los “estilos” y, cuando reaparecen, cerca o a gran distancia en el tiempo o en el espacio, el origen común es evidente. Nosotros creemos en la imposibilidad de que dos movimientos creadores, cada cual por su lado, produzcan estilos iguales; siempre entendiendo que el “estilo” significa pluralidad, es decir, que debe consistir en un número de canciones proporcionado con la densidad de los grupos sociales usuarios; pero, en determinadas circunstancias, una sola y única melodía de fuerte originalidad puede presuponer contorno estilístico y cantidad. En la comparación de “estilos” se da la quintaesencia del “criterio de cantidad” que preconiza la metodología etnológica.

No es lo más común que el creador de cada melodía acumule en ella “todas” las características de su estilo. Si una canción contiene parte de esos caracteres, y una segunda canción otros distintos –caso extremo–, puede ocurrir que, sin coincidir en un solo valor, en un solo giro, las dos canciones pertenezcan a la misma familia estilística a través de melodías parcialmente afines. Los paralelos que ofrecemos tienen –repetimos– gran poder demostrativo por sí mismos, pero es mayor todavía la fuerza probatoria de la analogía del estilo que se nos revela en ellas y que, en rigor, se superpone a la analogía particular de las dos canciones comparadas.

Nuestra labor de transcripción reveló un insospechado número de estilos vigentes en la etapa trovadoresca (1100-1300) y todos ellos tienen correspondencia en igual número de estilos actuales, ya en el ambiente de la “mesomúsica”, ya en los terrenos folklóricos. Además, aparecieron en los manuscritos medievales los estilos escogidos por los compositores de los círculos encumbrados para fundar la música superior de Occidente. El llamado “criterio de cantidad” por los etnólogos alemanes no es un segundo criterio al lado del “criterio de forma” sino la reiteración de la analogía formal en varias especies de las que integran agrupaciones de hechos culturales. Esencialmente, siempre se trata del “criterio de forma”. La multiplicidad dentro de la especie musical supone que cada melodía es un producto que no se repite; en el cotejo de estilos –cotejo de subespecies– se comparan cantidades.

Nosotros sostenemos que los acompañamientos armónicos en fórmulas breves que la historia no explica, están activos en la Edad Media, y que acaso vengan de épocas muy anteriores. Nos referimos a esos esquemas regulares (de “un compás”, diríamos) que hoy oímos en el vals, la polca, la habanera, la mazurca, la marcha, etc., –de todos conocidos–, y en numerosas especies líricas y coreográficas folklóricas. Esas fórmulas son elementos fuertemente caracterizadores desde su secundario plano acompañante y en cuanto se presentan asociados con diversos estilos melódicos llegan a constituir verdaderas “familias de estilos”. Con frecuencia ocurre que las fórmulas rítmicas fijas del acompañamiento se reflejan o resuenan en la línea melódica, y hasta podría pensarse que al comienzo las melodías mismas respondían al esquema acompañante; hoy es común que se introduzcan variantes tanto en el esquema como en la línea melódica.

A lo largo de las costas del Atlántico, desde Norteamérica hasta la Argentina, vive un cancionero rural y suburbano de humilde factura, carácter penetrante y gran éxito social. Varias veces ha ascendido al plano superior de la “mesomúsica” con los nombres de ondú, modiña (binaria), samba, danza, entre otros muchos, y se ha colocado en los programas universales del baile con los nombres de habanera, maxixe, tango argentino, y con el de algunas danzas norteamericanas. Este cancionero –que al lado de su estilo principal admite otros y forma un grupo de estilos– tiene una sola forma de frase (la del 4x8), una sola forma de período y una sola especie que cambia de nombre. Le atribuyen origen africano. Se encuentran en un manuscrito español del siglo XIII varias muestras, sin duda de ascendientes o de familiares de las americanas. Como una de esas canciones progenitoras aparece escrita en notación mensural pura –prodigio no igualado en la Edad Media– no hay nada que poner en duda. Aquí eludimos el detalle de la “longa con puntillo” por ser larga la explicación. Vamos a poner a su lado una de las melodías folklóricas americanas de la misma familia.


En este paralelo, como se ve, no hemos buscado la analogía de los giros mismos sino el círculo de constelaciones rítmicas características de la familia que se funda en la fórmula del acompañamiento antiguo. Esta familia rítmica domina una gran parte o la mayor parte de las expresiones del pie binario. Desapareció casi por completo en Europa pero la representan millares de canciones folklóricas y de salón vivientes hoy en cualquier lugar de América occidental. Le hacía falta su antecedente medieval y ya lo tiene.

En la ciudad de Lima, ex metrópoli colonial sudamericana y gran centro de radiación, y en toda la zona de su antigua influencia, prosperó en los siglos XVIII y XIX una familia de especies líricas de estilo análogo y seguro parentesco. Las especies recibieron en tales o cuales regiones los nombres de yaraví, triste, décima, tonada, tono y “estilo”, curioso bautismo este último que nos acerca a la confusión. Se llama “estilo” precisamente por un reconocimiento de carácter. Estas especies, por mezcla con elementos aborígenes y por evolución dispar en su expansión continental, se han distanciado un poco entre sí, y ocurre que, entre todas, son las canciones llamadas “estilos” las que más directa y cabalmente permiten reconocer sus antecedentes de forma y carácter en los repertorios medievales. Una decena de “estilos” hemos hallado hasta hoy, todos en el manuscrito 846 de París; muchos centenares he grabado personalmente en la campaña argentina. No puedo ofrecer en paralelo canciones idénticas; pero una sola muestra bastará para reconocer el parentesco estilístico de las medievales con las argentinas:


Compárese la primera frase de la medieval con la última de la argentina; pero entiéndase que no llamamos la atención sobre la semejanza de ambas sino sobre la analogía estilística. Cosa verdaderamente notable es que todas estas lejanas precursoras de los “estilos” criollos, están escritas en la tonalidad de mi menor, que jamás se usa para otras especies. Esto significaría que el amanuense define el género por la elección de la tonalidad, es decir, que se trataría de un complemento de la notación como el que reserva determinadas tónicas para los modos menores o para los mayores, como vimos. Las melodías medievales “auténticas” terminan en la tónica, salvo los pocos casos en que concluyen en la dominante para recomenzar. Todos los “estilos” medievales no terminan en la tónica, sino en la tercera, simplemente porque la línea melódica lleva una tercera paralela inferior que está destinada a dar la tónica final, exactamente como en los “estilos” folklóricos sudamericanos. Por excepción, el “estilo” del Rey de Navarra está escrito en re menor, esto es, que el amanuense –acaso por no haber reconocido su carácter– ha aplicado aquí la norma del re para los menores; pero, caso único, este mismo “estilo” se encuentra en el folio 82 transcripto a su tonalidad de elección, la de mi menor. Aclaremos que, otra vez como en el caso de los “estilos” criollos, el género se produce en la doble modalidad menor-mayor (si menor-sol mayor) y alguna vez el último período termina en la tónica del mayor.

Estos trabajos de exhumación y comparación nos revelan por vez primera la existencia de un gran cancionero que, adscripto de hecho al rito cristiano, corre por la Edad Media a un nivel semiculto o popular, en tanto la música gregoriana mantiene su plano erudito superior y oficial. Las melodías de ese cancionero aparecen en varios códices europeos antiguos, muchas veces con texto profano; pero sus relaciones con la devoción se nos manifiestan especialmente en las colecciones de “laude” medievales, en las lodi spirituali del Renacimiento, y –esto es lo extraordinario– en la práctica viva rural de América. Las mismas melodías de la Edad Media funcionan aquí como himnos (alabanzas, salves, trisagios, etc.), como villancicos de Navidad y –por el nexo del “niño”– como canciones de cuna.

La extensión limitada de este capítulo nos obliga a reducir los ejemplos musicales al extremo. Vamos a elegir una melodía particularmente fecunda en sugestiones de diverso orden. La notación en que se nos presenta carece por completo de toda indicación tonal (salvo la clave) y de toda aclaración sobre las duraciones. Casi la totalidad de las siete mil canciones de la época nos llega en tan penosas condiciones. Estas han constituido siempre lo más grave del problema paleográfico. Ya hemos dicho que no hay espacio aquí ni para la más sumaria razón de nuestro método; pero ahora nos brinda la ocasión de valorar uno de los criterios auxiliares de la transcripción. Es un criterio de incidencia muy compleja, en parte activo como orientador, en parte confirmativo del resultado; cosa delicada en que hay que eludir la petición de principio.

Nosotros hemos grabado en campaña centenares de estas canciones; este conocimiento es uno de los medios con que llegamos al manuscrito medieval, y si es verdad que por momentos ayuda, en ningún caso decide por sí mismo. Los otros criterios son los determinantes. Observemos la copia o calco del original. La nota final es fa, luego la tonalidad es Fa mayor (por lo que explicamos antes). Las diversas pruebas para descubrir la estructura indican que el ajusta cabal se produce en el molde de la segunda forma (4x8), en que una dipodia binaria se mueve y otra reposa. Nuestra grafía requiere el “compás” moderno que le conviene, el de 4x8 de nuestra nomenclatura o el 2x4 de la tradicional. El manuscrito, mediante el “finis punctorum”, especie de línea divisoria con sentido ideográfico, nos indica el término del semiperíodo –nueve figuras para cada uno–, es decir que cada frase debe tener cuatro o cinco figuras. Una vez más decimos que es imposible comunicar pormenores de nuestro método. Pero, una sola vez, para que se aprecie la naturaleza del recurso y la responsabilidad técnica y crítica que significa, vamos a comunicar uno de los medios que empleamos para la determinación de las duraciones dentro de cada frase. La frase inicial, idéntica, o ligeramente variada, aparece en melodías de los siguientes códices y folios: París 846, fº 3; París 22543, fº 87 v, y fº 5 v; Jena fº 18 y fº 38; Cortona 91, fº 90 v; Madrid, 10.069 (números de la edición de la Real Academia Española): 17, 56, 76, 80, 92, 95; Madrid, jb2: folios 7, 40, 45, 49, 57, 62 v, 75, 85, 89 v, 90 v, 111, 116 v, 120 v, 125 v, 130, 131, 164, 153, 176 v, 180, 182 v, 185, 201 v, 209 v, 214, 259, 263, 269 v, 277, 278, 280 v, 308, 308 v, 310 v, 321, 321 v, 333 v, 340 y 355. E importa saber que esa frase inicial, la cual, por otra parte, es un tercer modo rítmico “binario” que aún reproduce la clásica constelación del dáctilo, aparece muchas veces escrita con notas medidas.

Varios otros criterios integran la suma metodológica que hemos creado, y su aplicación reduce al mínimo humano las posibilidades de una falla. En todo caso, algunas incertidumbres de detalle, sin valor en el conjunto, pesan hoy ni más ni menos que como debieron pesar a los propios lectores medievales. Esta notación carecía de elementos para registrar minucias rítmicas dentro del pie de notas simples; pero el lector de la época podía optar en armonía con sus experiencias tradicionales y ese juego de pequeñas variantes pódicas era connatural a la expresión individual. Los cantantes de hoy superan aquellas libertades por sobre una escritura más estricta.

Hemos dicho mucho más de lo que nos propusimos. La elocuencia del cuadro que ofrecemos dirá, a un lado pormenores de transcripción, mucho de lo que nos importa sobre los antecedentes medievales de la música folklórica americana.


Original. (Copia del manuscrito.) En el códice la notación se manifiesta en dos pautas largas. Como la distancia entre las notas está determinada por el ancho de las sílabas, hemos acortado las líneas, por razones de espacio, reduciendo los blancos intermedios, sin que esto importe nada. Las figuras cuadradas con uno o dos trazos son “puntos” de un sonido sin valor escrito; los que tienen la cabeza redonda (véase la antepenúltima) son plicas, y dan un segundo sonido a diestra. Tampoco importan los trazos en este códice, pues apenas son guías laterales para hacer los cuadrados y están semiborrados por los siglos.

Transcripción. Establecida la forma (4x8) y la tonalidad (Fa), ensayamos el agrupamiento de las notas en pies y de los pies en dipodias de movimiento y de reposo en alternancia. Pasamos todos los signos a los pentagramas modernos sin modificar nada de nada. Ponemos en claro el bemol ausente. Atribuimos valor a las figuras de acuerdo con nuestro método especial para este subsistema de notación. Las notas finales se prolongan por regla de “mora ultimae vocis”; los amanuenses no usan ningún signo para tales prolongaciones en ninguno de los sistemas trovadorescos.


Arrullos folklóricos. La melodía del códice italiano de hacia 1270 reaparece en los campos del Brasil y de la Argentina a setecientos años y a cerca de 10.000 kilómetros. La semejanza de las versiones, superando los términos generales de la analogía estilística, desciende hasta la minucia particular de tal modo, que hasta nos parece una exageración, casi una falta de respeto al tiempo y al espacio. Lea el estudioso esa escritura medieval de cualquier manera, como pueda; eso que lee está en la campaña de Sudamérica y en muchas otras partes, y hasta se nos presenta en notaciones medidas posteriores a las medievales. Ya ni siquiera importa añadir que, tanto la antigua “lauda” como los arrullos (que son también villancicos de Navidad) tienen textos religiosos. Los villancicos se convierten en arrullos a través de la palabra “niño”.

Entre miles y miles de melodías antiguas, entre miles y miles de melodías folklóricas americanas, nosotros hemos reconocido esas tres y las hemos puesto en relación. En dos de ellas no ocurre nada; en la primera ocurre simplemente que está escrita en notación hasta hoy ilegible. Sólo quien puede leer los manuscritos medievales está en condiciones de relacionarlas.

Una de las bases de nuestro trabajo es la evidencia de que el compositor, como el poeta, utiliza un corto número de formas. Esto mismo podría sugerir a los escépticos que una canción de sólo cuatro frases breves podría crearse de nuevo por azar. Olvidemos la polémica “divergencia-convergencia” de hace medio siglo; olvidemos el pronunciamiento de preclaros colegas en el sentido de que una canción es fenómeno tan complejo que aleja de idea de la invención independiente; olvidemos que aquí no se trata de una sola canción que se repite sino de gran cantidad de música –cancioneros enteros es estilos diferentes–; olvidemos que la música folklórica encuentra sus antepasados y que la música medieval recobra sus descendientes; en fin, olvidemos la evidencia a título de concesión y digamos que sí, que una cancioncita puede crearse de nuevo.

Podríamos ofrecer a modo de refuerzo varios otros cancioneros folklóricos europeos que también vegetan sin antepasados; pero nos vamos a limitar a presentar una canción más larga, de dos períodos, es decir, una canción que de ningún modo puede crearse por segunda vez. Nada más que eso. Observemos el paralelo. [1]

El autor desea hacer una sola aclaración: no conocía el himno hebreo. Un día que lo visitaba el eminente organista belga Julio Perceval se lo dio a leer, y fue él quien reconoció en la versión medieval el remoto antepasado del himno. En el códice de Cortona es un canto cristiano. No más comentarios.

Ha ocurrido lo que debía ocurrir. La música profana de los siglos XII y XIII no constituía un ciclo cerrado; es una de las tantas generaciones históricas que se encadena con música progenitora anterior ignorada pero cierta y con la música posterior que por diversos caminos lucha hasta nuestros días por seguir viviendo.

Pero la revelación de las 5.000 melodías seglares (sin contar las repetidas) que se han conservado en los preciosos códices europeos supera con mucho el simple episodio de una relación entre Europa medieval y Sudamérica folklórica y constituye un nuevo corpus documental capaz de alentar una historia integral de la música de Occidente, camino de una intelección general.

La historia de la música, tal como nos la presentan los historiadores modernos (no los musicólogos), sigue siendo la antigua historia de los príncipes: una historia de los cuatro últimos siglos principalmente atenta a los compositores y a la orquesta. Limitada a la música superior –la más valiosa y menos colectiva– se circunscribe de hecho al 5% de la música que suena en el mundo.

Al lado de esa música histórica superior vienen deslizándose desde hace siglos en la penumbra varios enormes raudales sonoros para la canción y la danza, la “mesomúsica”. Representan cerca del 80% de la música que se oye actualmente y es tal su importancia económica que promueven y sostienen empresas grabadoras, empresas editoras, empresas radiotelefónicas y de TV, academias populares, bailes públicos, teatros, fábricas de grabadores y reproductores mecánicos, organizaciones autorales, etc., y extienden sus beneficios, aun sin proponérselo, incluso a la propia música superior.

Por su parte y en sus campos vegeta la música folklórica, segunda en importancia social; y en los más lejanos y retardados hontanares, la ya menguada música de los primitivos se anima y conserva hasta hoy impresionantes datos inéditos sobre orígenes e itinerarios aptos para esbozar una prehistoria musical de hacia doscientos mil años rumbo a los tiempos oscuros en que el hombre, mamífero y desnudo, se hace músico haciendo música.

Las escuelas musicales no gregorianas de los siglos XII y XIII, dignificadas e ilustradas por los príncipes creadores, acogen lasa tradiciones seglares cultas y parte de las populares en dilatadas áreas europeas y, anotadas sus expresiones por orden de la corte, forman hoy, en un ensayo de cuadro sinóptico universal, una especie de friso a la altura de los años 1100-1300 que –como hemos dicho– nos explica el paso de tradiciones arcaicas y nos revela el fundamento de setecientos años de música occidental posterior, activa en los salones o en el afloramiento folklórico.

Octubre, 1962.

Recuerde por favor que si va a citar parte de este texto debe indicar autor, fecha y la fuente bibliográfica a la que corresponde

 

Última Actualización: 04/05/2009 12:31

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