UNIDAD IV: BAJO EL SIGNO ATONAL (5) Strawinsky en el período de los grandes ballets

Publicado en por qué larga es la historia de la música

El nacionalismo ocupa un lugar importante en la música del siglo, sobre todo en los países que, de una u otra manera, ven comprometida su identidad como naciones. El concepto de Estado-Nación, acuñado por el Romaticismo, seguirá  vigente y será la tradición musical y poética la que nutrirá esta corriente musical.
Pero, en el siglo XX, el Romanticismo musical, de raíz germana ha perdido su fuerza nutriente y los cuestionamientos al sistema tonal y a la arquitectura musical tradicional  son la vía por la que entre la frescura de las músicas tradicionales sin pasar por ningún tamiz tonal.
Tenemos que tener en cuenta que esta generación, como, por otra parte, todo el siglo XX, está marcada por la influencia de Claude Debussy. En efecto, la preocupación por los timbres puros, la construcción musical a partir de la yuxtaposición de elementos  y una nueva concepción de la temporalidad son preocupaciones centrales para  compositores como Igor Strawinsky, Béla Bartok, Zoltan Kodaly entre otros. Para ellos, el nuevo vocabulario debussyano ofrecía un conjunto de recursos expresivos y formales dentro de los cuales una gran variedad de ideas y materiales podían expandirse.
El primero discípulo de Rimsky-Korsakov vivía en París donde se relacionaba con la comunidad de aristócratas rusos.
Su padre era cantante de la Ópera Imperial de San Petesburgo pero Igor no fue un niño prodigio. Recibió clases particulares de piano, armonía y contrapunto, y fue su contacto con Rimsky-Korsakov, lo que hizo que creciera su interés hacia el mundo de la composición. Siendo muy joven adquiere la nacionalidad francesa y se establece en París, ciudad de referencia para los artistas del momento.
Stravinsky comienza en 1909, en París,  una fructífera relación con Sergei Diaghilev, fundador de los Ballets Rusos, quien, impresionado por sus obras orquestales Scherzo fantástico (1908) y Fuegos artificiales (1910), le encargó la música para los ballets El pájaro de fuego (1910) y Petrushka (1911), obras que le
proporcionaron a Stravinsky el reconocimiento internacional.
En 1913 es protagonista deuno de los mayores escándalos musicales del siglo XX: el estreno de La consagración de la primavera, obra que provocó las más violentas discusiones a causa de las innovaciones musicales que contenía: la coreografía informal de Nijinski, las tensas disonancias y los ritmos asimétricos provocaron una reacción del público tan tremenda que ni siquiera los bailarines podían oír la orquesta.
Con el comienzo de la Primera Guerra Mundial, en 1914, se refugia en Suiza, y las circunstancias provocadas por la guerra, así como el colapso económico mundial hicieron que Stravinsky se dedicara a obras escénicas con pocos instrumentos, pocos actores y pocas exigencias. Es entonces cuando compone "La historia del soldado" , iniciando así una nueva etapa en su producción artística.
Fue en 1925 cuando realiza su primer viaje a Estados Unidos, donde tuvo un gran éxito no solamente como
compositor sino también como director y pianista. Poco después, al estallar la Segunda Guerra Mundial,
Stravinsky se nacionaliza norteamericano y será en Estados Unidos donde pase los últimos años de su vida.
Murió en Nueva York, el 6 de abril de 1971 y fue enterrado en Venecia, junto a su antiguo colaborador
Diaghilev.

Pero volvamos a la "Consagración". La primera idea de la obra llegó al compositor cuando terminaba El Pájaro de Fuego. "Vi en mi imaginación un solemne rito pagano; sabios ancianos sentados en un círculo, observando a una joven danzando hasta morir. Ellos la sacrificaban para propiciar al dios de la primavera" (Crónica, 1935). Después que Petrouchka había sido exitosamente estrenado, Stravinsky consultó a su amigo Nicholas Roerich, pintor y arqueólogo. Las primeras ideas para el escenario fueron delineadas por Stravinsky y Roerich en la casa de la princesa Tenisheva en julio de 1911.

 En una carta a Diaghilev de 1913 dice el compositor:  "Mi objetivo es presentar un número de escenas de gozo terrenal y triunfo celestial como lo entendían los eslavos…Mi intención es que la primera serie nos transporte a los pies de la colina sagrada, en una bella llanura donde las tribus eslavas se reúnen para celebrar los ritos de la primavera. En esta escena hay una vieja bruja que predice el futuro, un matrimonio por rapto, rondas. Luego llega el momento más solemne. El anciano sabio es traído de la aldea para imprimir su beso sagrado sobre la tierra nuevamente florecida. Durante este rito un terror místico se apodera de la multitud… Después de este desborde de gozo terrenal la segunda escena nos plantea un misterio celestial. Jóvenes vírgenes bailan en círculos sobre la colina sagrada entre rocas encantadas; luego escogen a una víctima a la que honrarán. En un momento ella danzará su último baile ante los ancianos vestidos con pieles de oso para mostrar que el oso fue antepasado del ser humano. Luego los barbagrises dedican la víctima a Yarilo (dios de la luz)".

En su Poética, Igor Strawinsky se refiere al período de sus composiciones llamado "de los grandes ballets".

STRAWINSKY, Igor, Poética, pp 29-31

(Podés encontrar el libro completo en         http://aulacontemporanea.blogspot.com/)

No olvidemos que Petruchka, La Consagración de la Primavera y El Ruiseñor aparecieron en una época que se señaló por cambios profundos que desplazaron muchas cosas y perturbaron muchos espíritus. No es que estos cambios se hayan operado en el dominio de la estética o sobre los usuales

modos de expresión (tales trastornos se produjeron en una época anterior, en los comienzos de mi actividad). Los cambios a que aludo han llevado inmediatamente a una revisión general de los valores fundamentales y de los elementos primordiales del arte musical.

Esta revisión, que se esbozó en la época que he mencionado, continuó después sin interrupción. Lo que ahora declaro se prueba por sí y se observa con claridad en el encadenamiento de los hechos concretos y de los acontecimientos de la vida cuyos testigos somos.

Sé perfectamente que existe una opinión según la cual los tiempos en que apareció la Consagración vieron cómo se realizaba una revolución. Revolución cuyas conquistas estarían hoy en vías de ser asimila-/das. Me declaro en contra de esta opinión. Estimo que se me ha considerado erróneamente como un revolucionario. Cuando la Consagración apareció, fueron muchas las opiniones a que dio lugar. Entre el tumulto de opiniones contradictorias, mi amigo Maurice Ravel intervino casi solo para poner las cosas en su lugar. Él supo ver y dijo que la novedad de la Consagración no residía en la escritura, en la instrumentación, en el aparato técnico dé la obra, sino en la entidad musical.

Se me ha hecho revolucionario a pesar mío. Ahora bien: los arrebatos revolucionarios nunca son enteramente espontáneos. Hay gentes hábiles que fabrican revoluciones con premeditación... Hay que precaverse contra los engaños de quienes os atribuyen una intención que no es la vuestra. Por lo que a mí toca, nunca oigo hablar de revolución sin recordar la conversación que G. K. Chesterton nos cuenta que tuvo con un tabernero de Calais al desembarcar en Francia. Este último se lamentaba amargamente de la dureza de la vida y de la falta cada vez mayor de libertad: "Es lamentable, concluía, haber hecho tres revoluciones para volver a caer siempre al mismo lugar". Y Chesterton le contesta que una revolución, en el sentido propio del término, es el movimiento de un móvil que recorre una curva cerrada y vuelve así al punto de partida...

El tono de una obra como la Consagración pudo parecer arrogante; su lenguaje, rudo en su novedad; esto no implica en modo alguno que sea revolucionaria en el sentido subversivo del vocablo. Si basta romper con una costumbre para merecer el calificativo de revolucionario, todo músico que tiene algo que decir y que sale, por decirlo así, de la convención establecida, deberá ser reputado como revolucionario. ¿Por qué cargar el diccionario de las bellas artes con este término retumbante que designa, en su más habitual acepción, un estado de perturbación y de violencia, cuando hay tantas palabras más apropiadas para designar la originalidad?

. . Para ser francos, me vería en un apuro si quisiera citar a ustedes un solo hecho que, en la historia del arte, pueda ser calificado como revolucionario. El arte es constructivo por esencia. La revolución implica una ruptura de equilibrio. Quien dice revolución dice caos provisional. Y el arte es lo contrario del caos. No se abandona a él sin verse inmediatamente amenazado en sus obras vivas,

en su misma existencia. La cualidad de revolucionario se atribuye generalmente a los artistas de nuestros días con una intención laudatoria, sin duda porque vivimos en un tiempo en él que la revolución goza de una especie de prestigio en el medio de una sociedad  anticuada. Entendámonos: yo soy el primero en reconocer que 'la audacia es lo que mueve a las más bellas y más grandes acciones; razón de más para no ponerla inconsideradamente al

servicio del desorden y de los apetitos brutales, con la intención de un sensacionalismo a toda costa. Apruebo la audacia; no le fijo, de ningún modo, límites; pero tampoco hay límites para los errores de lo arbitrario. Si queremos gozar plenamente dé las conquistas de la audacia debemos exigir, ante todo, su perfecta y clara luminosidad. Trabajaremos por ella al denunciar las falsificaciones que puedan tender a usurpar su lugar. La exageración gratuita pervierte todas las cosas; todas las formas a las que se aplica.

Entorpece y embota con su precipitación las novedades más valiosas; corrompe simultáneamente el gusto de sus adoradores, lo cual explica que este gusto pase rápidamente, sin transición, de las más insensatas complicaciones a las trivialidades más chabacanas.

Un complejo musical, tan árido como pueda ser, es legítimo en la medida de su autenticidad. Pero para reconocer los valores auténticos entre los excesos facticios, es necesario estar dotado de una intuición que nuestro esnobismo desprecia tanto más cuanto más desprovisto se encuentra de ella. Nuestros sectores de vanguardia, dedicados a una puja perpetua, esperan y exigen de la música que satisfaga sus gustos por las absurdas cacofonías.

Digo cacofonía sin temor alguno dé verme confundido con los viejos pompiers 1, con los laudatores teniporis acti. Y tengo conciencia, al emplear esta palabra, de no dar, en modo alguno, marcha atrás. Mi posición, en este aspecto, es exactamente la misma que en los tiempos en que componía la Consagración y

en los que se complacían en tomarme por revolucionario. Hoy, como entonces, desconfío de la moneda falsa y me cuido muy bien de tomarla por moneda contante y sonante. Cacofonía quiere decir mala sonoridad, mercadería ilegal, música incoordi-nada, que no resiste a una crítica seria sea la opinión que se .tenga sobre la música de  Arnold Schonberg (para citar el ejemplo de un compositor que evoluciona sobre un plan esencialmente distinto del mío, tanto por la estética como por la técnica), cuyas obras han provocado a menudo violentas reacciones o sonrisas irónicas, es imposible que un espíritu honrado y provisto de una real cultura musical deje de notar que el autor de Pierrot lunaire

es cabalmente consciente de lo que hace y que no engaña a nadie. Ha creado el sistema musical que le convenía, y en ese sistema es perfectamente lógico consigo mismo y perfectamente coherente. No se puede llamar cacofonía a una música por el solo hecho de que no agrade.

Estructura de La Consagración de la primavera

Parte I: Adoración de la Tierra
Introducción
Augurios Primaveral
La obra se divide en las siguientes escenas:
Primera
es. Danza de las Adolescentes
Juego del Rapto
Rondas Primaverales
Juego de las Tribus Rivales
Cortejo del Sabio
El Sabio. Danza de la Tierra
Segunda Parte: El Sacrificio
Introducción
Círculos Misteriosos de las Adolescentes
Glorificación de la Elegida
Evocación de los Antepasados
Acción Ritual de los Antepasados
Danza Sagrada. La Elegida

  El contenido trasgresor hacia una estética musical y coreográfica anterior,  condujo a que fuese abucheada por su aristocrático público  parisino. Afortunadamente para su compositor, su obra pronto fue reconocida y lo consagró como uno de los compositores mas representativos del siglo 20.


Características generales de la obra:

Ritmo: se ignora o transgrede la barra de compás, heterometría, polimetría  ypolirritmia. Introduce temas rítmicos y los varía.

Armonía: disonancias extremas, acordes en 4ªs y 5ªs, politonalidad y polimodalidad.  Se puede percibir orientaciones tonales en torno a polos.

Melodías sencillas, de sabor folklórico ruso, enmarcadas en ámbitos pequeños, frecuentes duplicaciones, uso de ostinatos. Las fuentes son los receurdos o las transcripciones deAnton Juskiewisz: Melodías populares lituanas (Cracovia, 1900).

Orquestación: Utiliza los instrumentos en registros extremos. La orquesta de la Consagración consta de 4 flautas, flautín, 4 oboes, corno inglés, clarinete piccolo, 3 clarinetes, clarinete bajo, 4 fagots, contrafagot, 8 cornos, trompeta piccola, 4 trompetas, 3 trombones, 2 tubas, percusión (timbales, tam - tam, gran caja, pandereta), cuerdas (violines I y II, violoncelos y contrabajos).

Con la Coreografía,  Nijinsky se introduce en la danza moderna:  cuerpo dividido en segmentos, cuerpo retorcido, posiciones de pies hacia adentro, indiferencia hacia la audiencia.

 

HASCHER, Xavier, "De la armonía  al timbre, a una armonía de timbres: el ejemplo de Stravinsky",

en Analyse Musicale – 3ème trimestre 2003 /83 (trad. y elección de textos MF  Podés encontrar el texto original en fracés en http://machiavel.u-strasbg.fr/musique/xh/20048hascherdefStravinsky1.pdf


1.1. Una armonía arcaica ?

En el  célebre e influyente texto l consagrado al compositor, Stravinsky ccontinúa, Pierre Boulez  sitúa en el  primer lugar del aporte de aquel a la música  del siglo XX a la dimensión rítmica fuertemente innovadora de la Consagración de la primavera. I Según Boulez, es incluso su « arcaísmo » loque « le ha permitido […] las búsquedas más audaces sobre las estructuras rítmicas 2 ». Al refutar duramente la idea de politonalidad, piensa en una  « inmovilidad » del material tanto vertical como horizontal, un « aspecto estático » de la melodía en el sentido de un lenguaje centrado  « sobre notas polares ». Para  Boulez, evidentemente, debemos volcarnos a Webern para encontrar una puerta de salvación en el terreno de la armonía o de la melodía.

Para Adorno, ese carácter arcaico  de Strawinsky reside sobre todo en la melodía, a la cual se opone una armonía audaz; la función de esta última se relaciona sobe todo con el color y no con la arquitectura de la obra;   deriva de la audición de  músicas diferentes que interfieren entre sí.  La naturaleza politonal de este ce fenómeno es clara para Adorno que –sin dejar de pensar en Ives-  describe ajustadamente pasjes como la superposición de “coros instrumetnales totalmente divergentes como los de “Rondas Primaverales” ed la Consagración de la primavera.  Sin embargo, no se adecua de ninguna manera a los despliegues verticales muy corrientes en las partituras de de Stravinsky. El refinamiento de estos despligues entra en contradicción con el « infantilismo » y el empobrecimiento de los medios artísticos con que Adorno tacha al compositor.

1.2. L interrelación de las dimensiones musicales

Tempo, metro, compás, ritmo, armonía, resonanciae y timbre denotan en realidad una m atriz común que va más allá de una simple analogía. Dicho  origen se relaciona con el fenómeno fundamental de la vibración. Es la regularidad de esta la que constituye el criterio básico para la discriminación auditiva: una vibración lenta (debajo de los  20 Hz) es

percibida comme una pulsación rítmica, luego como un bordoneo (entre 20 y 150 Hz), y (a partir de 100 Hz) como un sonido cuya altura se eleva progresivamente de lo grave a  lo agudo.

En cuanto al timbre,  está en función  del ataque del son, más o menos percusivo,pero luego depende de la cantidad y tipo dearmónicos presentes (pares o impares), de su respectiva intensidad y,  en menor grado, de su fase.  Por otro lado, las dimensiones métrica, armónica y timbrica tampoco son independientes en la composición.  De forma grosera podríamos decir que el acortamiento de los valores rítmicos tendría como consecuencia una elevación  de la columna armónica y un enriquecimiento del timbre. Inversamente, los sonidos menos timbrados corresponderían a armonías tomadas en el segmento inferior de la resonancia y a los valores más largos.

Sin embargo, si ritmo y armonía pueden ser fácilmente disociados, y aún cuando el timbre puede ser tratado como un objeto en sí mismo, está por naturaleza ligado a las otras dimensiones: una succesión rápida de ataques producirá un efecto  de ruido a causa de la importancia de los formantes; le timbre depende de la distribución espectral de la armonía (a la inversa, el registro de una armonía no es indiferente desde el punto de vista del timbre e incluso puede contribuir a «crear » dicha  armonía , como en el caso del acorde de Tristán). Dichos fenómenos pueden ser limitados o acentuados por los estilos de escritura. En todos los casos, no gobiernan al  timbre, que es ante todo  tributario de als características de los instrumentos empleados.

1.3. La armonía stravinskiana et sus interpretaciones

Abordar la cuestión de la armonía en  Stravinsky  con la idea de reducirla a une armonía tonal o incluso modal (aunque esta es uno de los orígenes) significa, seguramente, cometer un error. No hay ni base fondamental, ni progresión de grados, ni estructura contrapuntística que  gobierne  la conducta de las voces, aunque pudiéramos identificar “voces” al estilo de la polifonía tradicional.

La noción de acorde complejo vuelve frecuentemente en la descripción de la armonía stravinskiana bajo la denominación de « poliacorde », sobre todo si nos referimos al período ruso. En general, se considera que Stravinsky ha tratado  dichos acordes como « objetos » , es decir, fuera de toda lógica tonal y incluso de toda lógica discursiva convencional, para manipularlos como un material bruto de la composición. La fijeza et la polarización primaria que Boulez señala se explican fácilmente  por el estatismo y falta e evolución del material que se presenta inesperadamente siempre igual a sí mismo.

1.4. Una armonía progresista?

Podríamos caracterizar la música de Stravinsky y de otros compositores como los del Grupo de los Seis como la « estética de la  nota falsa », o de la « nota de al lado ». Así podríamos destacar los aspectos más sorprendentes de la armonía stravinskiana, en particular la gratuidad de su  disonancia.

 Se podría decir que Stravinsky juega sobre la  intensidad y el tipo  de disonancia presentada par los diferentes poliacordes, pero dicha caracterización adolece de falta de precisión y no otorga a la disonancia un carácter  contingente a-funcional. En este contexto, la disonancia no debe ser vista como un efecto decorativo, una elección de la fealdad o de la « maldad ». En tanto, la disonancia stravinskiana es completamente neutra moral yestéticamente ; su omnipresencia le quita el carácter negativo que normalmente tiene en un contexto tonal; incluso, parece prácticamente ignorar toda negatividad.

 

Miremos la tele

En este enlace podés escuchar a Pierra Boulez hablar sobre la Consagración, de la cual hizo una versión memorable.

http://www.youtube.com/watch?v=_XYi-VsDQQE


Ahora analicemos un poco.

 

PRIMERA PARTE: LA ADORACIÓN DE LA TIERRA.

  

- Introducción. Lento, tempo rubato. Se inicia con un solo de fagot y sigue con la entrada gradual de otros instrumentos. Esta melodía está basada en un canto popular lituano recogido por Juskiewicz.

 

 

 

- Augurios Primaverales: Danzas de las Adolescentes. Número que comienza con los violines primeros presentando un motivo básico:

A continuación figura un tema rítmico presentado por las cuerdas, reforzadas por los cornos en los tiempos acentuados.

Aparece también otro material importante en otra sección, a cargo de las trompetas:

- Juego de Rapto. Es un presto con continuos cambios métricos, maderas y trompeta piccolo presentan un nuevo tema:

 

En tanto los cornos presentan un tema entructurado sobre una 5a. justa.

 

 

 

3. - Rondas Primaverales. Número con forma cerrada por el siguiente tema, presentado por las maderas y basado también en cantos recogidos por Juskiewicz



:

Cuerdas y clarinete bajo, apoyados por la gran caja, presentan un esquema rítmico - armónico básico:

 

Posteriormente, reaparece el tema de las trompetas de Danzas de las Adolescentes.

 

 

- Juegos entre Clanes Rivales. Molto allegro donde destacan diversos temas, uno de ellos presentado por las cuerdas:

 

 

 

Otro es presentado por las maderas:

5.      - El Cortejo del Sabio. Este número enlaza directamente con el anterior y se basa en un tema presentado por las tubas:

 

- Adoración de la Tierra (El Beso del Sabio). Otro número breve (4 compases), lento y solemne, a cargo de los fagots, contrafagots, timbales y cuerdas solistas:

 

 

 

La Danza de la Tierra. Número de gran fuerza rítmica, basado sobre el siguiente  ostinato:

 

 

SEGUNDA PARTE: EL SACRIFICIO.

- Introducción. Gran complejidad armónica, pero estructurada a partir de dos motivos, el primero expuesto por los violines:

 


Y el segundo presentado por las trompetas:

 


- Los Círculos Misteriosos de las Adolescentes. Andante con moto, nuevamente aparece el tema de los violines de la introducción, presentado más adelante por los cornos. Este tema se asemeja al Dies Irae medieval:

 

Aparece también nuevo material, como el tema presentado por las maderas:

 

- Glorificación de la Elegida. Vivo presenta un breve material que funciona a modo de ritornello, a cargo principalmente de flautas y cornos:


 

- Evocación de los Antepasados. Basado en un ostinato a cargo del clarinete bajo, violoncelos y contrabajos, reforzados por timbales y tuba:

 

 

Al cual responde otro tema rítmico, a cargo de los vientos:

 

- Acción Ritual de los Antepasados. Basado en dibujos melódicos que le confieren cierto carácter monotemático, sobre ellos destaca primero un motivo anunciado por el corno inglés:

 

 

 

Y después destaca un tema presentado por las trompetas

 

 

 

 

- Danza Sagrada de la Elegida. Constituye una especie de ritornello, cuyo estribillo es más bien un gesto rítmico que un tema tradicional:

 

El primer episodio de este último número se caracteriza por el predominio de una figura de quintillo, sometida a sutiles variaciones de trayectoria:

 

Mientras el segundo episodio presenta un motivo básico en 5/4:

Los últimos dos acordes corresponden a DO7 (add.2b, 4#) y RE7 (add.2, 4#).

 

Uf! Yahora podemos mirar la tele!

Aquí podés encontrar y escuchar  "La Consagración de la Primavera".

 

http://www.youtube.com/watch?v=SgHMpYsv0_0&feature=PlayList&p=6FEB59148CED4CB6&index=0&playnext=1

 

Pero fijate lo que es un ensayo de la obra por la Orquesta Sinfónica de la Juventud Venezolana.

http://www.youtube.com/watch?v=dRueQHH27VE

 

Un caramelito, eh?

 

 

 

 

 

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