UNIDAD III: BAJA EDAD MEDIA b) urbana (2)

RAMOS, Elisa, selección de textos de Elisa Ramos de los artículos publicados sobre el surgimiento y primer desarrollo de la polifonía. Podés consultar los textos originales en Filomúsica, revista virtual en las siguientes páginas

http://www.filomusica.com/filo18/eli.html

http://www.filomusica.com/filo22/eli.html

http://www.filomusica.com/filo23/eli.html

Se suele señalar el siglo IX como el momento del nacimiento de la polifonía En rigor, se trata de la escritura de manifestaciones musicales que ya existían y que pudieron tener su origen en el canto religioso de mujeres y  hombres a la 8ª. en el pedal de instrumentos de cuerda frotada como la zanfoña o aerófonos como la gaita o, incluso cantos a dos voces propios de las músicas populares del norte de Europa. El término polifonía, de poli-phonos, define la producción de varios sonidos o melodías simultáneas. Hombres y mujeres –o niños- cantando juntos producen una distancia de octava; las diferencias de tesitura entre otras voces implica distinta interválica al reproducir una misma melodía a diferente altura; las prácticas de ornamentación e improvisación en la práctica musical abogan por la existencia de  polifonía en la música desde tiempos remotos y en cualquier lugar del mundo.

En la música medieval se denominará como “canto de órgano” a la interpretación polifónica para distinguirla del “canto llano” o monodia. Se ha señalado también la derivación de polifonías orientales practicadas en la zona rusa de Georgia -lugar donde existirían las primeras comunidades que interpretaban músicas polifónicas- y la práctica de quintas paralelas en Cerdeña como forma primitiva de polifonía. En cualquier caso, debió de ser un proceso continuado que desembocó en la plasmación teórica de la  polifonía práctica.

Los primeros ejemplos escritos de polifonía datan del siglo X y aparecen en el tratado anónimo  Musica Enchiriadis.  Su autor (cuyo nombre es desconocido para nosotros) plantea - de forma similar a las ideas de Isidoro de Sevilla- las simfonías simples a distancia de octava, quinta o cuarta, y las compuestas de octava-octava, octava-quinta y octava-cuarta, cuando se agregaban más sonidos. Como novedad, se introducía la compuesta de octava-cuarta y se aplicaba el principio de sucesión de simfonías para definir a la diafonía como sinónimo de organum. El término diafonía abandonaba el concepto de disonancia para hacer referencia al discurrir consonante de dos melodías simultáneas. El tratado se erige como el primer manual musical que inaugura la historia escrita de la polifonía occidental. Sus ejemplos muestran diferentes variedades de diaphonías simples y compuestas explicando la forma de proceder para construir los organa primitivos: a partir de una  melodía gregoriana, que tomaba el nombre de vox principalis, se agregaba una nueva con la denominación de vox organalis.

Fragmento del primer organum escrito en Musica Enchiriadis

 Para crear un organum a más de dos voces se añadía a la melodía de origen más de una voz nueva -a diferente distancia- o se duplicaban la voz principal, la organal, o ambas a la vez. Encontramos ya organa a tres y cuatro voces - llamados diafonías compuestas- estructurados a partir de cada uno de los modelos simples o combinando más de uno.

Diafonía en 8as. paralelas.

Organum estricto. Diafonía en 5as. paralelas

Cuando la construcción de organa es a tres voces el  tenor puede igualmente alternar fragmentos de notas tenidas con otros de acomodación a la rítmica de las voces superiores. Pero la relación de  duplum y triplum se mantiene todo el tiempo en discanto amplificando el efecto sonoro del ritmo. La obstinada  periodicidad de los ritmos modales, aplicados a varias líneas vocales, provoca una sensación sonora de hipnosis que se potencia con otros efectos melódicos y armónicos.  Las relaciones consonantes se circunscribían por regla general a intervalos de cuarta, quinta y octava., aunque en algunos momentos la tercera y la sexta se introducían de forma ocasional.

Organum triplum.

En la creación polifónica  se puede ver cómo con pocas notas ampliaban la composición. El texto y la melodía del  cantus firmus podía perderse en beneficio del espacio que dejaba para la creación de una nueva voz. Es lo que se conoce como sección organalis: mientras el duplum  se movía en valores rápidos, conforme al patrón de un modo rítmico, el tenor mantenía una nota;   utilizando solamente la primera palabra de la entonación inicial la pieza ya se alarga considerablemente.

La escuela de Notre Dame

La Escuela de Notre Dame hizo también otra importante contribución al desarrollo de la polifonía con la creación de cláusulas sustitutorias. Un fragmento de discanto en el que el tenor usara todas las notas disponibles sólo podía ser alargado mediante la repetición de la melodía aunque fuera incompleta y/o con distintas variantes. A los patrones rítmicos podían sumarse patrones melódicos que alargaban la longitud de las secciones de discanto antes de cerrarse con su correspondiente silencio. Así, un tenor gregoriano, como base de las clausulae o puncta, podía ser repetido antes de que la pieza continuara con la sección organal.

Hacia finales del siglo XIII un estudiante inglés de la Universidad de París recogía sus impresiones sobre la música religiosa de su tiempo y nos legaba interesantes noticias de la vida musical de Notre Dame. En su tratado, conocido como Anónimo VI (ed. Coussemaker), nombraba a los se han considerado como los primeros compositores de la música occidental. Es curioso que la música de autor - que tan honda raigambre adquiriría- iniciara su andadura con  Leonin y Perotin de la mano de un autor anónimo. Sus anotaciones, recogidas varias generaciones después de la actividad musical de estos 'primeros autores', indican que la música a ellos atribuida sonaba todavía en las festividades religiosas de la catedral de París.

Había ya una voluntad de concepción formal al organizar la elaboración de las piezas musicales. El discanto era cada vez menos improvisado, más pensado, y trabajado con intencionalidad de ser escrito: aunque el mayor interés residía en el tratamiento rítmico se utilizaban ya incipientes progresiones melódicas que, relacionando las voces entre sí, apuntaban a la organización de la totalidad de la composición. El estilo organal se liberaba hasta cierto punto de la dependencia del texto al dar mayor protagonismo a la elaboración musical. Pero la contribución más significativa fue el paso de la arritmia del canto llano a la rítmica modal. La aplicación del ritmo, basado en los pies métricos de la poesía, y el desarrollo de la notación modal posibilitaban la pervivencia y difusión del repertorio al tiempo que abrían nuevas posibilidades de escritura musical.

El canto llano discurría con un ritmo libre e irregular sometido a  los modos rítmicos griegos. La duración de los signos de la notación se basaba en la pronunciación exacta del texto condicionando que el discurso musical fluyera a través de la simbiosis de música y palabra. En consecuencia, estaba sujeto a los acentos de las sílabas, las tendencias entre átonas y tónicas -con su diferente duración- y algunos signos de acentuación -colocados sobre  los neumas gregorianos- que subrayaban algunas sílabas o palabras para enfatizar determinados pasajes. Por tanto era un ritmo elástico, que podía alargarse o acelerarse, pero que musicalmente no indicaba relaciones de valores entre las figuras.

Leonin es una especie de figura fantasmagórica del que poco se sabe y del que nada puede concretarse. A parecer, Magister Leoninus  era conocido como optimo organista y creador del Magnus Liber Organi (Gran Libro de Organa). Es decir, como gran compositor de organa y creador del libro que recogía las piezas del repertorio para uso de las fiestas religiosas. Una antología, para expresarnos en términos actuales, de un ciclo completo de graduales, aleluyas y responsorios de canto llano que, tratados polifónicamente, daban magnificencia musical a determinadas celebraciones del Calendario Litúrgico. Se supone que fue  un monje de la catedral de Notre Dame que inició la fase 'creativa' de la música religiosa con un nuevo estilo organal.

Escuchate un Organum duplum de Leonino (c.1150- c. 1201)

http://www.youtube.com/watch?v=Gq5B3M4jRtQ

rtorio aunque con una mayor elaboración del mismo. Trabajando  sobre determinadas piezas, habría compuesto organa a dos, tres y cuatro voces  y numerosas cláusulas sustitutorias. Se le califica también como Perotinus magnus y optimus discantur, adjetivo que podemos tomar en sus dos acepciones: gran intérprete y compositor de discantus. Composiciones cuyo tratamiento dieron mucho juego al desarrollo de la polifonía. Recordemos que en este estilo se mantiene una sola nota ( a veces dos o tres), en lugar de desarrollar un melisma, por cada nota del tenor gregoriano.

Parece que la herencia del tratado De Música de San Agustín (354-430)  habría servido de base para la estructura y desarrollo de los modos rítmicos. Por analogía gramatical con la duración de sílabas largas y breves , dos figuras musicales,  longa  y brevis se relacionaban en tiempos de doble o mitad. En la equivalencia de nuestra notación moderna una negra (larga) que podía dividirse en dos corcheas (breves). Una cuestión simplemente cuantitativa que aún no consideraba la acentuación de tiempos fuertes y débiles de nuestro compás moderno. Aunque estas divisiones indicaban tiempos pares, en realidad un pie rítmico completo da como resultado unidades de tres. Número perfecto para el pensamiento medieval, en alusión a la Santísima Trinidad, como base de la rítmica modal.

Los valores más largos de los modos 3, 4 y 5, son en realidad la conjunción de dos pies rítmicos simples en un modo. Un apellido diferenciaba la distinta duración de dos longas : una larga 'original o correcta'  se llamaba  longa recta y equivalía a dos tiempos; una larga de mayor duración tomaba el nombre de  longa ultra mesuran, se medía en tres tiempos y equivale a nuestra moderna negra con puntillo. Puntillo que surge de la duplicación de la segunda breve de una larga en dos breves. Esta breve añadida tomó el nombre de  brevis altera. En definitiva se buscaba la división plena entre lo par y lo impar en la cual longa y brevis, se mezclaban en una división de tiempos que creaba una rítmica.

No podemos sin embargo, hablar aún de música mensural. Las largas notas del tenor no se veían afectadas por la rítmica modal, que se aplicaba a las voces superiores, y la notación de una misma figura podía significar diferente valor métrico. Uno de lo mayores problemas para identificar los modos en el curso de una pieza estriba en la falta de diferenciación de una misma figura para indicar su valor binario o ternario. Cada nota por si misma no indicaba exactamente su valor, sino en razón del contexto en que se hallaba escrita.

Otro organum de Leonino:

http://www.youtube.com/watch?v=gtkmnhnHWhw&feature=related

Esta es una de las obras más famosas de Perotino sobre el "Sederunt principes".  Escuchá el Hocquetus, efecto de staccato muy innovador para la época. Imposible pensarlo fuera del contexto de Notre Dame.

http://www.youtube.com/watch?v=FvJ6xl3l1ek&feature=related

EL MOTETE: Es una forma que comienza a perfilarse ya en el siglo XIII pero que adquirirá máxima relevancia en el siglo siguiente. En efecto, sostén de las búsquedas texturales de los compositores del Ars Nova, el motete sufre una fuerte evolución que va del sencillo uso del cantus firmus al estilo del discantus del Ars Antiqua a las complejidades casi seriales de las composiciones del Ars Nova y Ars Subtilior francesas.

En el siglo XIII el motete puede describirse como una composición musical polifónica, es decir, realizada a varias voces. Estas son: el tenor, cuya melodía sirve de base al resto de la obra y es sobre ella sobre laque se superponen las demás voces —la melodía del tenor es siempre una melodía prestada tomada generalmente del canto litúrgico aunque ya en esta época se utilicen melodías profanas—; la segunda voz es el duplum o motetus; la tercera, el triplum. Puede aparecer una cuarta voz, el quadruplum, aunque es más propia de motetes más tardíos. Cada una de estas melodías (voces) va acompañada de un texto poético cantado generalmente en estilo silábico, esto es, a cada sílaba de texto le corresponde una nota, un sonido musical. En un motete de esta época encontramos en el tenor un texto litúrgico en latín, o más bien parte de él. Este texto, formado por dos o tres palabras que nos remiten al texto original, está tan estirado por la estructura musical que apenas si es inteligible. En un principio todos los textos de un motete estaban relacionados entre sí; las voces superiores solían ser una paráfrasis o una explicación de la voz de tenor; sin embargo en el siglo XIII dicha relación prácticamente ya no existe; ello se debe por un lado al deslavazamiento del texto del tenor y por otro a que las voces superiores se cantan en lengua vernácula (y no en latín, lengua que se utilizó primero en todas las voces de los motetes). La introducción del francés en los textos del motete supuso también un cambio en la temática, ya que empezaron a desarrollar los temas propios de la canción cortés o de los estribillos, es decir de la lírica popular, que también se incorporan en este momento a los motetes.