UNIDAD IV: BAJO EL SIGNO ATONAL (4) Expresionismo

Publicado en por qué larga es la historia de la música


munch1.png    La danza de la vida, del noruego Edvard Munch, pintor vinculado al grupo El puente, uno de los fundadores del expresionismo plástico.

 


ZAPKE, Susana, "Transfiguraciones líricas", en Revista de Occidente,Nº 283, Madrid,  Diciembre 2004 (selección de textos) Podés consultar el texto completo en

http://www.ortegaygasset.edu/descargas/contenidos/(283)Susane_Zapke.pdf


(Intento) exponer una selección de los rasgos más característicos de esa relación, radicalmente nueva, entre el texto poético y el discurso musical iniciada en el periodo tardorromántico y que constituye una de las claves de la nueva música, a través de una serie de ejemplos musicales.

…Para el periodo que nos ocupa es de central importancia el término de prosa musical ya que, pese a no ser citado en las fuentes hasta muy avanzado el siglo XX, remite a una dialéctica anterior que enfrenta la prosa y la poesía, concediendo a ésta última un rango

superior. Detrás se despliega todo el pensamiento idealista alemán representado por Hegel y reflejado en la teoría literaria con su defensa dogmática de la categoría poética como modelo artístico supremo, definición que se acuña siempre en contraposición a la categoríade prosa. Es por tanto difícil, en un contexto en que la estética poética reclama una validez exclusivista, hacer plausible la alternativa de una prosa musical. Bajo esta tensión conceptual se desarrollará precisamente la obra de varios autores, desde literatos y dramaturgos como Grillparzer hasta el propio Wagner.

El primer momento en el que se agrieta esta posición jerárquica de la poesía frente a la prosa coincide con el inicio del romanticismo. Con la emancipación de la prosa como categoría literaria independiente, tendrá lugar el primer avance sustancial hacia una nueva estética y una nueva concepción formal tanto en literatura como, más adelante, en música. Pero su aplicación concreta al lenguaje compositivo, es decir la dotación de una funcionalidad específica al término prosa musical –con una connotación exclusivamente positiva– se debe a Arnold Schönberg. Aquí se plantea la validez de los binomios métrica-rítmica, rima-melodía y el proceso mimético entre un lenguaje construido con palabras y un lenguaje construido con sonidos. Schönberg reconoce en la poética musical un estadio más antiguo, pero también más primario, de la historia de la música frente a laprosa musical que aunque más reciente es fruto de una reflexión mucho más avanzada en el terreno compositivo. De aquí a la consolidación de la prosa musical como categoría formal hay todavía un paso considerable. El primero que la aplica en este sentido es Anton Webern en su análisis de las Piezas para orquesta op. 16 de Schönberg al señalar el «libre desarrollo de la obra», aludiendo así a la falta de una geometría reconocible. Adorno también insistirá en la expresión como denominación de una categoría formal al analizar la obra sinfónica de Mahler y su carácter de novela. Pero ninguno de los dos casos es suficientemente explícito

para permitirnos definir con exactitud el sentido del término.

El único artículo aclaratorio sobre el concepto de prosa musical se debe a Dahlhaus, y está redactado en 1964. Después han sido numerosos los trabajos publicados sobre el sentido de la prosa musical, aunque siempre aplicados a ejemplos concretos de la obra de Schönberg, Webern y Berg o del propio Wagner.

Para el caso que nos ocupa es importante retener la línea de significado esbozada por Schönberg y más tarde por Adorno y centrada en el desarrollo dialéctico de una progresiva «prosaización de la poesía musical». La asimetría que se refleja en la prosa musical se construiría a partir de una simetría del lenguaje poético, que se modula y distorsiona para hacerlo más elocuente. Pero es en Novalis donde encontramos las reflexiones más aclaratorias acerca de la convivencia y de las líneas de transgresión entre poesía y prosa…

…El expresionismo poético, que aquí nos interesa particularmente por mantener una estrecha relación con los inicios de la nueva música, surge antes de la primera guerra mundial como impulso de renovación estética y formal, liderado por un grupo de jóvenes poetas que reaccionan frente al entorno y sobre todo frente a la herencia de sus progenitores. La rebeldía está claramente dirigida contra el rancio ambiente burgués de la era guillermina. Un apasionado enfrentamiento creativo que se verá interrumpido por elconflicto bélico y que volverá a renacer con el mismo impulso una vez finalizada la guerra. El grito de disconformidad como gesto característico y el valor de integrar planos de brutalidad y de fealdad, incluso con matices nauseabundos, en su creación lírica, marca yaun cambio estético importante, como apunta Kunze en su referencial estudio sobre Dehmel y el movimiento lírico de principios de siglo. Formalmente, la poesía se concentra, se reduce a formatos casi de miniatura y experimenta con las fronteras de la prosa. No es casual que en 1912 Hiller, el primer autor que opera en el ámbito literario con el término «expresionismo», considere al poeta Ferdinand Hardekopf como «el autor de prosa en alemán más condensada, el expresionista, el Michelangelo del pequeño formato».

El término expresionismo se define en literatura a partir del significado que tiene en las artes plásticas, donde se utiliza en oposición al de impresionismo. Aunque tampoco los poetas de la primera década, lo mismo que los compositores, conocían ni asumían  el término colectivamente. Ni en el ámbito musical ni en el poético existe un manifiesto expresionista. La aplicación del término a la creación musical aparece sólo después de la guerra, mientras que con anterioridad a ésta se opera con una designación menos comprometida como es la de «Ausdruckskunst» o arte de la expresión. Anton Webern, que lo utiliza al referirse a Schönberg, habla de esa necesidad de expresión y de la consecuentebúsqueda de nuevos medios para comunicar dicho impulso.


Después de la guerra, sin embargo, los rótulos «expresionismo musical» o «música expresionista» serán ya habituales pese a la resistencia de los propios afectados. El propio Schönberg, en su introducción de Breslau al drama La mano feliz (op. 18, 1908-13), declara no entender por qué la obra es considerada expresionista. Es evidente que entre las diferentes manifestaciones artísticas, la música llega en último lugar al expresionismo, y es en ella donde se plantea abiertamente el verdadero significado del término, que en otros ámbitos de la creación ya había sido asumido plenamente.

Sería largo repasar las múltiples definiciones que a partir de 1918 se hacen de la «música expresionista»; sí es oportuno señalar que existe un amplio registro de acepciones, vagas y muchas veces contradictorias entre sí, que convendría analizar sistemáticamente. De la vasta literatura de la época nos interesa retener aquí dos aspectos necesarios a la hora de analizar los rasgos propios a esa nueva estética, digamos expresionista, que caracteriza la producción musical de las primeras décadas del siglo XX. Las siguientes reflexiones se apoyarán en una reducida selección de obras vocales escritas con anterioridad a la primera guerra: Arnold Schönberg, Herzgewächse op. 20 (1911, Texto: Maurice Maeterlinck), Arnold Schönberg, Galgenlied (1912, Pierrot    Lunaire, op. 21, 12. Texto:             Albert                     Giraud)      y        Alban Berg, Schliesse mir die Augen                  beile(versión primera de1907, texto de Theodor Storm) con referencias varias a otras obras coetáneas.


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Autorretrato, de Gabriele Münter, obra de 1908. 

Participó del grupo  El caballero azul.                                             


Por una parte se trata de precisar la dimensión metafísica del concepto de expresionismo, definido por Schönberg como la «acción de expresar los procesos internos» (posición que se define aquí a partir de la dicotomía expresionismo/impresionismo), y por otra, su dimensión física, es decir la proyección formal que esa idea o sublimación espiritual, de la que también habla Schönberg, vierte sobre el material, abriendo así un espacio inconmensurable a la

creación musical. Respecto a la primera, volvemos a recurrir a una aclaratoria explicación

de Schönberg en su análisis de los Cuatro Lieder para voz y orquesta, op. 22 (1913-16): «Así, y de ningún otro modo, se ha generado el expresionismo. Una obra musical no extrae su diseño formal de la lógica del propio material, sino que se debe guiar por la sensibilidad hacia sus propios procesos internos y hacia los externos, de manera que sea capaz de expresarlos y basarse en esa lógica como punto de partida de la composición» (cursivas mías, S. Z.).

Es este último aspecto el que más nos interesa destacar, ya que remite a los siguientes planteamientos: el primero sería la negación de un material preestablecido (la lógica –impuesta– del propio material) o de una métrica tradicional, y el segundo, la afirmación de un impulso inicial interior –a este aspecto se refería Adorno cuando en su sociología de la nueva música habla del sismógrafo de los sentidos o del gráfico psicológico característico de la nueva música– sobre el que se irá desplegando ex novo la estructura formal de la obra.

Este planteamiento, tan fundamental en la obra de Schönberg, se refleja ya en Lieder de su primera época comoHerzgewächse, op. 20 y Galgenlied (poema 12 de Pierrot Lunaire, op. 21). En ambos casos el impulso proviene, no del desarrollo del poema entero, sino de una única imagen, palabra o asociación puntual. EnHerzgewächse, la imagen –impresión/expresión– del «cristal azul» (blaues Glas) es la que genera todo el posterior desarrollo del Lied, escrito en 1912 por encargo de Kandinsky para la sofisticada combinación tímbrica de soprano, celesta, armonio y arpa. En el Galgenlied la palabra dürr (escuálida), repetida en las tres estrofas, configura la estructura formal de la obra.

 

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Improvisación IV, de Wassily Kandinsky, lazo entre el grupo de plásticos expresionistas vieneses El caballero azul y Arnold Schoenberg. Kandisky siempre pensó la plástica desde la música y la música desde la plástica. Así podemos entender el nombre de la obra.



El convencional esquema del paralelismo entre texto poético y texto musical o, si se prefiere, la tradicional función descriptiva-narrativa de la música, quedan anulados en ambos casos. El proceso de Verfremdung –que viene a suponer una distorsión o concesión de un carácter ajeno a la realidad– del texto lírico, tanto en el sentido del contenido (Gehalt) como en el de la forma (Gestalt), es un momento clave del planteamiento…

…La sellada relación música-texto entrará en los primeros quince años del siglo en una dialéctica que revolucionará sus cimientos. El propio Schönberg dibuja esta nueva idea en el capítulo primero, referido a la relación entre la música y el texto de Style and Idea (1950), donde dice haber leído los poemas de los Lieder de Schubert muchos años después de haberlos escuchado, y que su reacción fue constatar la absoluta prescindibilidad del texto poético a la hora de captar la expresión musical. Esto explicaría en parte las asimetrías perceptibles entre la dimensión formal del texto poético y el discurso musical. El reconocimiento de la autonomía de las partes, y no la supeditación o paralelismo entre una y otra que se daba en el periodo romántico, recuerda además el enfoque de Mallarmé (L’Art pour tous), para quien la música sería incluso un tipo de lenguaje supremo por su carácter plenamente autónomo, mientras que la poesía se serviría de su material con una doble función: la creativa y la comunicativa, lo cual se presta a ambigüedades en la interpretación.

Parte de este planteamiento, naturalmente salvando otros abismos ideológicos entre el poeta y el músico, se encuentra reflejado en el pensamiento de Schönberg. El hermetismo del lenguaje musical, al que también alude Mallarmé, no es reivindicado explícitamente por él, pero sí la autonomía de su sustancia expresiva. Por ello prohíbe reiteradamente a los intérpretes de sus obras adherir a éstas expresividades propias o proyecciones subjetivas. Este aspecto, que aparece, por ejemplo, en la introducción a Pierrot Lunaire y en su artículo «Das ist meine Schuld» ("Es mi culpa", en Style and Idea), no significa que entre el texto y la música no se produzca ningún tipo de interacción, como algunas voces críticas habían malinterpretado. Respecto al segundo aspecto, la materialización de la idea –sujeto y expresión a un tiempo– en una construcción formal, se relaciona con la dialéctica entre la expresión y la forma (o la intención y la forma), que se tensa sobre el vértice de la libertad y la normativa. Paradójicamente, la negación de los métodos compositivos tradicionales abre un enorme espacio de posibilidades a la vez que engendra una nueva normativa necesaria para estructurar ese transitorio caos. Las prohibiciones son múltiples: la emancipación de la

disonancia supone a su vez una prohibición de la consonancia, de la secuencia, del desarrollo motívico-temático, del desarrollo rítmico homogéneo, etc. Tales son algunos de los resultados formales de la propuesta de objetivar la expresión para lograr su máxima inmediatez. El reproche que se hace a Schönberg de que su fisonomía compositiva está más próxima a la de un constructor, ingeniero o incluso matemático que a la de un compositor, remite precisamente a ese central interés en la renovación técnica del material y en la dimensión formal de las obras. La célebre frase de George: «El máximo rigor es la máxima libertad», se convierte en una premisa central de su trabajo. Se alude en ella al control de la técnica y a la disolución del mito o liberación de la memoria para entrar en una nueva dialéctica entre el compositor (sujeto) y el material (objeto) donde el uno es capaz de generar al otro. De la fusión de ambos, sujeto-objeto, resulta esa nueva subjetividad específica de la nueva música…

 

Miremos la tele:

Podés ver  a la soprano Christine Schäfer, con la banda musical del Pierrot Lunaire de Schoenberg, ejecutada por el Ensemble InterContemporain, dirigido por Pierre Boulez. Esta es la traducción del texto de la canción de Albert Giraud (pronun. Yiró). Es la primera del Pierrot Lunaire. 

1. Ebrio de luna 

El vino que con los ojos se bebe, 
por la noche la luna nos derrama en oleadas
y una marea inunda
el sereno horizonte. 

¡Deseos, lúgubres y dulces,
fluyen innumerables entre las aguas!
El vino que con los ojos se bebe,
por la noche la luna nos derrama en oleadas.

El poeta, guiado por su devoción, 
se embriaga con el sagrado licor, 
al cielo dirige su mirada arrebatada 
y vacilando, devora y sorbe 
el vino que con los ojos se bebe. 

 

http://www.youtube.com/watch?v=inrIDGKGyqQ&feature=related


GOMILA, Antoni, (Univ. Illes Balears Dep. Psicología)

 “La expresión emocional en la música desde el expresionismo musical”, Este trabajo tiene su origen en mi contribución al V Seminario Interuniversitario sobre Arte, Mente y Moralidad, celebrado en Murcia en abril de 2007.(Selección de textos, MF)

 Podés consultar el texto original en

http://www.uib.cat/ca/infsobre/estructura/departaments/psicologia/AGomila/papers/expresionismo.pdf.

 

3. Variedades del atonalismo

El atonalismo apareció a principios del siglo XX, junto con otros movimientos artísticos, con los que tenía en común el propósito de renovar el arte y la cultura en general, así como la sociedad, a partir de un sentimiento general de crisis cultural y política. El síntoma de la crisis fue la preocupación por la expresión; en concreto, la sensación de que los lenguajes artísticos establecidos resultaban vacíos, falsos, agotados como medios de expresión (Toulmin, 2001). En el área alemana de influencia, en relación a la música, esta preocupación se focalizó en torno a la armonía, principal elemento expresivo de la estética romántica, como resultado del impacto de la música de Wagner, cuyo estilo consistió en la disolución de uso de la armonía como eje del desarrollo formal de las melodías en una forma musical, introduciendo acordes armónicamente ambiguos, y desarrollo oscilantes entre tonalidades diversas.

En este contexto, Schönberg, consciente de las dificultades de seguir con la armonía tonal tal como la habían desarrollado los románticos, y de los diferentes intentos de encontrar una salida técnica con valor expresivos (preocupación reflejada en su obra Harmonienlehre, Schönberg, 1899), compuso primero algunos obras en la línea de Wagner (sus Gurrelieder, la Noche Transfigurada), e intentó un nuevo lenguaje armónica basado en cuartas (su Sinfonía de cámara, de 1906). El salto al atonalismo tuvo lugar en 1909, en sus Piezas para

piano, op. 11, seguidas de Ertwartung (La espera), un monodrama para voz y gran orquesta, donde la voz era casi un grito; y sus Cinco piezas para orquesta, op. 16. La tercera de estas cinco piezas se titulaba “Farben” (Colores), donde el timbre se convierte en la clave de la obra, proporcionando el tema melódico, armónico y temático: un motivo tímbrico varía a través de diferentes “colores” tímbricos, dando lugar a la noción de “melodía tímbrica”. Para entender el carácter revolucionario de esta propuesta debe recordarse que hasta el siglo xix la composición tiene lugar en abstracto, al margen del instrumento concreto en que se ejecutaría, y antes de la orquestación.

La obra principal de este primer periodo atonal fue Pierrot Lunaire (1912), un colección de lieder (tres grupos de siete), basados en poemas de Albert Giraud, un poeta simbolista francés, donde aparecen los personajes de la Comedia dell’Arte en un contexto distorsionado. Es una obra para voz y pequeño conjunto instrumental, en la que Schönberg introducía una nueva técnica vocal, el “Sprächgesang” (canto hablado). Fue seguida por “Die glückliche Hand” (1913, estrenada en 1924), y los Cuatro Cantos orquestales (1913-1916), para voz y orquesta. Alban Berg también realizó obras destacables en la misma línea: los “Altenberg Lieder” (1913), las Tres Piezas para orquesta (1914-15) y el Wozzeck. Y Webern compuso las Cinco piezas para cuarteto de cuerda (1910), y su Piezas para Orquesta (1911-1913).

No obstante, Schönberg entró en un periodo de silencio que duró hasta 1924, en parte porque fue movilizado durante la Guerra (a los 40 años), en parte porque sentía que los nuevos hallazgos expresivos debían convertirse en una nueva teoría armónica. Tras formularla en 1924 se inicia el periodo estrictamente dodecafónico, donde la preocupación primaria fue crear un nuevo sistema armónico de composición, basado en las series de doce notas. Tales series debían respetar la restricción de que una nota no podía repetirse hasta que las doce hubieran sido usadas, como el medio de evitar su preponderancia y por tanto, que pudiera generarse una sensación de tonalidad; así como otras reglas de desarrollo y variación (basadas en transformaciones de esa serie). Posteriormente, el proyecto dodecafónico fue generalizado a todas las dimensiones de la composición musical, por Milton Babbitt, en lo que se ha denominado el serialismo integral, que a su vez ha llevado a la música aleatoria y a otros desarrollos (Marco, 2002).

En este contexto, no me interesan las diferencias entre el dodecafonismo y el serialismo. Lo que me importa es insistir en la importante transición entre el primer periodo atonal, del “atonalismo libre”, y el dodecafonismo, precisamente por el cambio en la estética de cada periodo: de una estética expresionista se pasa a una estética formalista. Lo cual significa que son las obras de ese primer periodo atonal las que pueden ayudarnos a entender cómo la música puede ser expresiva. Del mismo modo, también merece la pena insistir que el expresionismo musical no se reduce al atonalismo (Cox, 1989). En el contexto de la discusión, no obstante, lo que debe quedar claro es que el ataque de Raffman, y otros, contra el atonalismo armónico, debería reformularse más modestamente como un ataque contra el dodecafonismo y el serialismo. En cualquier caso, incluso a este respecto más focalizado, resulta extraño su veredicto –como si el formalismo, en el caso del dodecafonismo, o el conceptualismo, en el segundo, no pudieran ser estéticas posibles en principio-, y hace más extraña su estrategia argumentativa, de vincular comprensión estructural y percepción expresiva.

Dicho de otro modo, necesitaríamos establecer en primer lugar el requisito de que todo arte debe ser expresivo, para rechazar como defectuoso un tipo de arte intelectualista. Pero a estas alturas, resulta extraño defender tal visión exclusivista del arte –propia, ciertamente, del periodo romántico-.

Volviendo al primer atonalismo, resulta útil, en mi opinión, ponerlo en relación con la innovación equivalente que tuvo lugar en la pintura: la abstracción. Así como la armonía tonal se podía considerar el núcleo del lenguaje expresivo de la música (elaborado a lo largo de los siglos XVIII y XIX), la figuración constituía la base del lenguaje pictórico (que los impresionistas, por ejemplo, no habían cuestionado). Ambos resultan cuestionados por parte del expresionismo, por lo que en este punto resulta conveniente profundizar en las preocupaciones de este movimiento estético.

4. Atonalismo expresionista

No resulta fácil caracterizar el expresionismo artístico. Pueden considerarse expresionistas pintores como Beckmann, Kokoshka, Klee o Kandinsky; escritores como Broch, Musil o Trakl; directores de cine como Lang o Murnau; filósofos como Wittgenstein; así como

Schoenberg o Berg en música. Además, aunque el expresionismo artístico es propiamente un fenómeno del primer cuarto del siglo XX en la Europa central, el término “expresionista” puede ser aplicado descriptivamente a otras épocas y lugares: tanto al expresionismo

abstracto de después de la Segunda Guerra Mundial (Pollock, Rauschenberg), como a los De hecho, si uno considera los “experimentos” de Cage, en su proyecto conceptualista por hace ver la naturaleza acústica de la música, y por tanto, despojarla de su “trascendencia” semiótica o expresiva, resulta paradójico que la irritación que generó en las audiencias de la época, fuera una irritación específicamente musical –justamente la clase de respuesta que Raffman exige para considerar válida un tipo de música. Igual de paradójico que el propio proyecto conceptualista de Cage, cuyo modo de negar el valor semiótico o expresivo de la música consiste en atribuirle otro valor, en este caso como ruido, precedentes del movimiento expresionista (Van Gogh, Gaugin, Munch), como a artistas de otros periodos anteriores (El Greco, el último Goya).

En sentido estricto, el expresionismo corresponde a ese tiempo y lugar: la Europa central (el eje Viena-Berlín), y el primer cuarto del siglo XX (Janik y Toulmin, 1973). Sus orígenes arrancan de la experiencia de crisis cultural, del rechazo de las formas establecidas de representación y expresión, sentidas como agotadas, restrictivas de la libertad creadora del artista, sometidas al gusto del público-cliente. El expresionista representa la radicalización de la idea romántica de la libertad artística, en el sentido de evitar someter su libertad creadora al “mercado” burgués, o a un imperio en decadencia, regido por convenciones vacuas. En este sentido, el expresionista es revolucionario, a nivel artístico, pero también político. El objetivo no es representar lo visible, sino concienciar a la audiencia, hacer que

La audiencia pueda compartir la experiencia, el modo de vivir su rechazo al mundo establecido, del artista. Por ello, el expresionista pretende representar su mundo interior, concebido ya no como un poder genial de creación, sino como el último reducto de defensa frente a un mundo del que se siente alienado, cuyos valores (industrialismo, maquinismo,...) se rechazan. El proyecto es expresar la propia subjetividad, y al hacerlo, mostrar lo desagradable, rechazable, de ese mundo, tal como es experimentado. De ahí que sea un arte eminentemente expresivo: con el objetivo de expresar el modo en que el artista experimenta ese mundo del que no se siente parte, en el que no se reconoce, no se encuentra a gusto. El arte debe transmitir esa experiencia de crisis, de final de época, de no pertenencia, de inadaptación al mundo contemporáneo, un mundo considerado corrupto y acabado. El artista se confronta a él, pero ya no como héroe romántico, cuyo triunfo está asegurado, sino con desesperación, con sentido subversivo.

Más allá de este sentido histórico concreto, con su carga política y cultural, el término expresionista tiene un valor descriptivo más general, que se refiere a la idea de “belleza convulsa” (Artaud), a la expresión de las agitaciones de las experiencia, cuyos medios radican en la excitación sensorial, la deformación (el expresionismo está detrás del auge de la caricatura política), la esquematización y demás recursos de la abstracción.

Es en este contexto que el atonalismo libre, o inicial, encuentra su sentido, como un esfuerzo por expresar en la música el mismo tipo de experiencias culturales. De hecho, las conexiones entre música y pintura fueron estrechas: Schoenberg, quien también fue pintor, colaboró con el grupo Die Balue Reiter (Vogt, 1983), liderado por Kandinsky, ideólogo de la abstracción como el modo de expresar un nuevo contenido espiritual (Kandinsky, 1912). Bajo la influencia de la obra de Wörringer, Abstracción y Empatía (Wörringer, 1908), intentaban  captar empatía en el espectador, es decir, compartir la

experiencia del artista a través del contenido expresivo de la obra (no por el “representado”, el contenido figurativo, rechazado por su incapacidad para generar esa respuesta empática).

La abstracción, al imposibilitar la aplicación del marco de referencia objetivo, facilita una comprensión en términos de subjetividad, expresiva, espiritual. No se trata, por tanto, de una mera innovación formal, sino también una innovación respecto al contenido expresado:

no objetivo, sino subjetivo, que por ello, genera una respuesta en el espectador, que “resuena” emocionalmente con lo expresado.

Para este proyecto, la analogía con la música fue importante: se concibe la pintura como “composición”, se buscan colores “vibrantes” y “armónicos”, se sugieren sinestesias y movimiento (como en “Sonido amarillo” o “Los cosacos” de Kankinsky),... Las analogías van también en la otra dirección: el mejor ejemplo lo constituye el Prometeo, poema del fuego de Skriabin, un intento de armonizar música y color (que debía culminar en el proyectado pero solo iniciado Mysterium), ejecutando al mismo tiempo la música y la proyección de luces de colores, para dar lugar a una experiencia mística (Skriabin también compuso el Poema del éxtasis, y proyectó pero sólo comenzó Mysterium, una obra para voces, coro, orquesta, danza, luces y olores, pensado para ser representado en un templo hindú). El movimiento expresionista siguió también otra ruta, la del grupo “Die Brucke” (El Puente): la ruta de la abstracción “incompleta”, esto es, de la abstracción por la esquematización, la deformación, la exageración, sin llegar a eliminar la dimensión figurativa.

Para entender el primer atonalismo es importante tener en cuenta que corresponde a este expresionismo, en el plano musical. También es importante tener en cuenta que el atonalismo, el rechazo de la armonía tonal tradicional, sólo es una de las diversas innovaciones técnicas introducidas para conseguir este objetivo expresivo crítico. Merecen ser destacadas: el cromatismo extremo y el protagonismo de las disonancias (al rechazar la escala diatónica e incorporar todas las notas en la composición), la densidad sonora (al evitar los acordes armónicos en su función de amplificación del sonido, el estímulo se vuelve más complejo), la textura musical (la cantidad de sonido por unidad de tiempo), el uso del timbre como motivo melódico, la posibilidad de diferentes planos de sonido simultáneos, la concisión de las piezas y su variación continua (frente a la estructura basada en la repetición y el desarrollo armónico), las innovaciones rítmicas,... Es cierto que el atonalismo es uno de los más radicales y efectivos, y también con mayores repercusiones a nivel de composición, porque obliga a buscar alternativas a basar las formas musicales en el desarrollo armónico.

No obstante, no resulta posible formular en abstracto el valor expresivo particular de cada una de tales innovaciones. De modo general, tales efectos son fuertemente dependientes del contexto, y su valor expresivo debe ser considerado caso a caso. Los glissandos instrumentales, por ejemplo, por analogía con los glissandos vocales, bien pueden experimentarse como gritos, o quejas o lamentos; o las disonancias como expresión de malestar o conflicto, pero no es posible seguir con un catálogo de tales recursos técnicos como parte de un código expresivo establecido. De hecho, es cierto que muchas de las obras expresionistas son también vocales, y en algún caso, también dramáticas, aspectos que constituyen contextos privilegiados para reconocer la dimensión expresiva de determinados aspectos técnicos. Puede ser cierto, como ha señalado Kivy (2001), que, frente a la codificación expresiva del lenguaje musical durante el neoclasicismo y el romanticismo, la audiencia no haya desarrollado la capacidad suficiente para reconocer tal dimensión expresiva, o para valorarla: sea por falta de tiempo, por el énfasis de las vanguardias del siglo xx en la innovación continua, por la deriva formalista posterior, o por el contexto cultural en que tiene lugar la audición musical. Pero de ahí no se sigue que sea imposible por principio que la música atonal pueda ser expresiva, como ha sostenido Scruton, y cuyos argumentos consideraremos a continuación.

5. El rechazo del atonalismo

En su monumental “The Aesthetics of Music” (Scruton, 1997), Roger Scruton desarrolla un ácido rechazo del atonalismo. Su argumento no se basan en la existencia de esas supuestas restricciones psicológicas a nuestra capacidad de analizar estructuralmente las secuencias sonoras en estructuras musicales (de hecho, rechaza la analogía con el lenguaje), sino que pretende establecer la estrecha relación entre la tonalidad armónica, el contenido y la expresión musical. En su opinión, la tonalidad y la expresión musical están vinculadas por una necesidad conceptual: la armonía tonal es la única manera posible de que la música exprese emociones.

En su obra, Scruton analiza con detalle los diversos recursos expresivos de la música clásica tonal: no sólo los cambios de tono mayor a menor y viceversa, o las modulaciones tonales, sino también las progresiones armónicas que están en la base de la tensión y la resolución armónica, las consonancias y disonancias, las cadencias, la tensión y la relajación, la polifonía y el contrapunto, dentro de un espacio tonal estructurado. Esta noción de espacio tonal estructurado es clave para argüir que esos mismos recursos, en un contexto atonal, pierden su poder expresivo. Y su tesis central es que este espacio tonal estructurado no depende ni de ninguna teoría musicológica, ni de ningún compromiso compositivo, sino que constituye la condición de posibilidad de toda experiencia musical.

Lo que quiere decir esto es que nuestro modo de escuchar música impone tal espacio tonal: la tonalidad no es una convención musical, un sistema arbitrario de orden musical –que podría ser sustituido por otro-, sino el modo en que oímos la música en el estímulo acústico. De este modo prentende evitar la respuesta que dábamos a Raffman: aunque Scruton no la formula en la terminología lingüística chomskiana de una gramática universal, sino en términos trascendentales kantianos, la idea es que la armonía tonal deriva de nuestra manera de percibir la música dentro de un espacio tonal. De ahí se deriva que la música atonal no puede ser experimentada como música, sino únicamente como sonido, como un estímulo acústico (como ruido), a no ser que la podamos situar en un orden tonal latente:

 “ que la música tonal es la única música que siempre tendrá significado para nosotros, y que si la música atonal consigue ser oída alguna vez, será porque podemos elicitar en ella un orden tonal latente” (Scruton, 1997, p. 308)

La mención del significado tiene que ver con su estrecha conexión con la expresión, según Scruton, que sigue en esto a Collingwood. Según este enfoque, el significado de la música consiste en su contenido expresivo, al modo romántico de establecer que todo arte, para ser arte, debe ser expresivo. Para nuestros intereses, lo relevante de este planteamiento es que para poder experimentar los sonidos como música es preciso oírlos dentro del sistema tonal.

La argumentación de Scruton para defender esta condición de posibilidad consiste en tratar de mostrar que la música atonal aprovecha los recursos de la tonalidad, razón por la cual puede ser experimentada como música y resultar expresiva. En mi opinión, esta estrategia constituye una “petitio”: como diría Gorgias el sofista, la música atonal no puede tener contenido expresivo, pero si lo tiene, entonces es porque explota de manera latente los recursos de la tonalidad que aporta el oyente. Quien tiene la carga de la prueba es quien sostiene que sólo la música tonal puede ser expresiva. Lo cual es difícil de establecer en la medida en que la capacidad expresiva de la música no depende exclusivamente del uso o no de la armonía tonal. Por ejemplo, utilizar tesituras extremas de un instrumento (como los sobreagudos en la trompeta o en un saxo alto), frente a intermedias o graves, puede desempeñar un papel expresivo, independiente del tipo de armonía. La expresividad, en fin, del mismo modo que es extremadamente sensible al contexto, no puede reducirse al uso de un elemento expresivo en particular. Si tal cosa fuera posible, estaríamos en los dominios del cliché, de la asociación convencional, no de la expresión genuina; y la motivación de Schoenberg para desarrollar su nuevo lenguaje musical era precisamente superar los clichés establecidos, que sentía que le impedían expresar las nuevas experiencias vividas.

Además, Scruton no tiene en cuenta los nuevos recursos expresivos explorados por la música expresionista. Algunos de ellos pueden combinarse con la armonía tonal (los cambios y la complejidad rítmica, por ejemplo; o el timbre), pero su efecto expresivo puede ser diferente en un contexto armónico atonal. De todos modos, me parece que la atonalidad desempeñó un papel expresivo central, al servicio de un proyecto de expresar emociones distintas. Así, la atonalidad puede entenderse mejor desde el proyecto expresionista de transmitir una experiencia vital distinta, de ansiedad existencial, de crisis vital, de alienación, de no pertenencia. Mientras que las progresiones armónicas características de la tonalidad clásica facilitan la predictibilidad del movimiento musical, y el juego de tensión y relax, la música atonal puede expresar mejor un sentido de caos, de impredictibilidad, de turbulencia, de falta de dirección. De nuevo, no independientemente del resto de recursos expresivos, sino en combinación con otros elementos mutuamente reforzadores.

Como ya hemos señalado, muchas de las obras de este primer periodo atonal, el expresionista, no son ejemplos de música absoluta, sino que son obras con texto, voz, o dramáticas. Scruton sugiere que lo que la música atonal pueda expresar es debido no a la propia música, sino al contraste entre la música y el drama, que suele plantear temas e historias de carácter mórbido, obsesivo, “del lado oscuro”. En este sentido, capta mejor que Raffman el proyecto expresionista del atonalismo, aunque ese proyecto le resulte desagradable o enfermizo. Al margen de preferencias musicales, la situación de la música atonal no es diferente de la de la tonal a este respecto, y la misma dificultad podría plantearse respecto a la música programática, u operática, romántica: sin duda, el texto proporciona un contexto expresivo relevante, una guía interpretativa menos ambigua. Pero si toda la carga expresiva dependiera de los aspectos lingüísticos, la interpretación de los efectos expresivos de la música carecería de cualquier restricción, lo que no es el caso: no oímos como triste una música sincopada y disonante. Scruton también trata de oponerse a la motivación de Schoenberg para elaborar un nuevo lenguaje musical, la banalización de unos recursos expresivos convertidos en clichés, por lo que no sirve ya para expresar las nuevas experiencias vitales de la época. Schoenberg –y Adorno a su estela-, ejemplifican este agotamiento expresivo con el acorde de séptima disminuida. La réplica de Scruton consiste en señalar que un acorde por sí mismo no puede convertirse en cliché, sino que para ello debe considerarse el papel funcional asignado en el desarrollo armónico. Cierto, pero la reflexión de Schoenberg iba precisamente en ese sentido, en la medida en que ese acorde, ya entonces, se había convertido en el modo establecido de pasar del acorde tonal mayor a su cuarta correspondiente (un uso absolutamente común en la música de masas actual). Y, en cualquier caso, se trata sólo de un ejemplo. Scruton, en cualquier caso, es sensible al problema general planteado por Schoenberg: el de experimentar la insuficiencia de un lenguaje para expresar lo que se quiere decir, y por tanto, la necesidad de elaborar nuevos lenguajes.

Por supuesto, la opción planteada por Schoenberg y el atonalismo libre no fue la única en su momento. Janacek optó por una tonalidad extendida; Bartok, Strawinsky o Ives recurrieron en diferentes a momentos a la politonalidad; y Skriabin experimentó con escalas no diatónicas, cromáticas, pentatónicas. Es decir, Schoenberg trató un problema sentido por muchos otros compositores de su tiempo. En todos esos casos, encontramos un uso libre de elementos musicales que desafiaban la organización tonal clásica de la música, al servicio de nuevas intenciones expresivas (Cox, 1989).

6. Conclusión

En este trabajo hemos reivindicado la capacidad expresiva de la música atonal, a partir de recordar sus raíces en el expresionismo y de rechazar los argumentos que pretenden rechazar la música atonal como defectuoso, por no poder ser expresiva. Visto en perspectiva, la atonalidad no es el único recurso expresivo que se utilizó en un intento por renovar la capacidad expresiva de la música, tanto desde el punto de vista de los recursos disponibles, como de la experiencia vital que se pretendía expresar. También hemos señalado la estética formalista que acompañó al dodecafonismo, y el conceptualismo del serialismo, es decir, movimientos artísticos donde la expresión desempeña un escaso, o nulo, papel. Lo cual sólo es problemático desde una exigencia de partida, dogmática, de que el arte debe ser expresivo.

Pero no hemos entrado en los mecanismos psicológicos que permiten que la música pueda tener esta capacidad expresiva. Ha aparecido, sí, la noción de “emociones genuinamente musicales”, en el sentido de Meyer, como emociones cuyo objeto intencional es la propia música. También hemos aludido a la capacidad icónica de la música para ser puesta en analogía con el movimiento, y metafóricamente, con los movimientos de la psique, como base para experimentar la música como expresiva. Pero este es un tema complejo que requiere un tratamiento independiente. La psicología y la neurociencia han empezado a estudiar los diversos mecanismos que explican el poder de la música de afectar a nuestra experiencia emocional, como el contagio emocional, la memoria asociativa, la estimulación rítmica, o las neuronas espejo (Juslin y Sloboda, 2001; Panksepp y Bernatzky, 2002).

Me gustaría terminar apuntando otra cuestión derivada de nuestro recorrido, el de la expresión sincera, que es en el fondo el de la integridad artística. Teniendo en cuenta la motivación de Schoenberg en este sentido, resulta especialmente irónico el dictamen de Raffman de su música como fraudulenta. Ciertamente, su noción de expresión es distinta, y quizá lo que debería decirse es que su noción de expresión (la del ejecutante) no permite plantear la cuestión de la integridad del artista (del compositor en este caso). Desde un punto de vista histórico, bien podría ocurrir que un “lenguaje” artístico pueda agotarse, que sus usuarios sientan que su poder expresivo (en el sentido en que se aplica a lenguajes lógicos, por ejemplo, donde las reglas del lenguaje determinan todo lo que puede ser dicho) no les permite expresarse de modo auténtico. Es el efecto de “la sonrisa de azafata”: la sonrisa no expresa simpatía, sino que significa “bienvenida”, según un ritual convencional, que no exige que la azafata sienta alegría. Algo parecido puede ocurrir con la música, y en la medida en que se adopta una concepción expresiva, resultará obligado buscar nuevas vías expresivas. Lo cual no excluye, dado que la música no es un lenguaje lógico cuyo poder expresivo depende de reglas determinadas, que pueda darse nuevo valor expresivo a determinado elemento, introduciéndolo en un nuevo contexto, lo cual es suficiente para entender la recuperación de la tonalidad (o el compás ternario). Algo bien distinto del cinismo del artista posmoderno, que se encuentra con la paradoja que no puede ser irónico o paródico, sin ser sincero, sin que su expresión refleje su intención de modo auténtico.

 

 

ANÁLISIS DE SCHOENBERG,  ARNOLD

Piezas para piano Op. 11 Nr. 2

 

 

PRINCIPALES ELEMENTOS

 

II. 1.  Elementos temáticos o motívicos

En este tipo de obras no podemos hablar de melodías, pero si de diseños, perfiles melódicos- rítmico, material motívico o temático.

Uno de los rasgos del lenguaje musical (atonal) de Schoenberg es el concepto de variación desarrollada, es decir desarrolla el material temático a partir de variaciones y combinaciones de los motivos germinales, evitando todo atisbo de repetición, creándose la música hacia delante.  No utiliza material que no se derive de los mismos, dando así una coherencia a su obra en su progresión en el tiempo, lo que denomina Schoenberg «prosa musical».

Podés acceder a la partitura de las Piezas op. 11 ed Arnold Schoenberg en

http://imslp.info/files/imglnks/usimg/4/42/IMSLP00786-Schoenberg_op11_No1.pdf

 

Pero en este enlace tenés las dos cosas: música y partitura:

http://www.youtube.com/watch?v=xrjg3jzP2uI

  En la pieza opus 11 nº 2 de Schoenberg podemos señalar los siguientes motivos germinales:

 

Motivo germinal  a   (cc. 2 - 4 )

 

 

 

 
 

schoenberg1.png

Motivo germinal b (cc.  4 - 5)

 

 

 

 

Así podemos ver como de estos motivos germinales se deriva el resto del material a través de la variación y combinación de los mismos. A continuación detallo la «prosa musical» a partir de estos motivos germinales.

 

Variaciones y combinaciones

del

 Motivo germinal a

 

El Motivo a  aparece de nuevo en los compases 13 – 15 pero desplazado en el tiempo, esta vez comenzando en el tercera parte del tercer tiempo, en lugar del primero como en su primera aparición.

               schoenberg3.png

 

Desde el punto de vista rítmico el Motivo a se deriva de la siguiente manera entre los compases 15 -16:

                      

                           schoenberg4.png

 

La cabeza del Motivo a se deriva de la siguiente manera en los compases 29, 33 y 37 en compás cuaternario simple, en lugar de compuesto como el Motivo germinal. En el compás 29  comienza con un silencio de negra seguido de una corchea, y en el compás 33 con una negra con puntillo:

                               

                                        

 schoenberg5.png

 

Esta última variación acaba desarrollándose entre los compases  52 – 55:

 

 

 

Y finalmente, la cabeza del Motivo a vuelve a aparecer de forma variada al final de la pieza  en los compases 64  y 65, dando coherencia al desarrollo del material utilizado:

 schoenberg7.png

 

                    

 

La cabeza  del Motivo b es claramente apreciable en valores aumentados entre los compases 9 – 10, y en valores iguales al final de la pieza entre los compases 66 - 67:

 schoenberg8.png

 

                                          

 

La cola del Motivo b  se aprecia seguidamente de forma variada entre los compases 5 -6  y  entre los compases 62 - 63:

                     schoenberg9.png

                                                        

 

De esta manera mediante la variación y combinación desarrollada de los motivos germinales Schoenberg pone en funcionamiento su «prosa musical» otorgando coherencia a la pieza.

Interválica

 

En cuanto a la interválica  hay que destacar que utiliza en el Motivo a  una 5ª aumentada seguido de una 4ª aumentada, 4ª justa, 5ª disminuida, 2ª mayor, 3ª menor y 2ª mayor. Es decir Schoenberg experimenta con un cromatismo libre sin tener ningún intervalo como referencia.

De la misma manera experimenta en el Motivo b con los intervalos de 2ª mayor, 3ª menor, 2ª menor, 8ª aumentada, 6ª mayor y 2ª mayor.

Por tanto no hay un intervalo de referencia como pudiera ser la 4ª, 5ª u 8ª justas o 3ª y 6ª que pudieran recordar la tonalidad, sino que experimenta con la utilización libre de los intervalos cargados de cromatismos, e intervalos poco usados hasta entonces como los aumentados y disminuidos.

 

 

II. 2. Elementos rítmicos.

Otra de las características de la evolución del leguaje “atonal” de Schoenberg es la creciente complejidad rítmica y la fragmentación cada vez mayor de la línea melódica.

En la pieza opus 1, nº 2 se observa la importancia del ritmo y sus contrastes en la variación desarrollada de los motivos germinales.

Así, las transformaciones del Motivo a señaladas anteriormente bajo el principio de la variación desarrollada se realizan sobre todo desde el punto de vista del ritmo (compases 29, 33 y 37), ya que la figuración interválica permanece fija. Por tanto, la estructuración rítmica de los compases 2 - 4  – breve, larga, breve, larga, breve, larga- va ir variándose en –breve, larga, larga, breve – en los compases 29 y 38, o en – larga, breve, breve, larga – del compás 33.

En cuanto a las transformaciones del Motivo b, hay que señalar que su motivo rítmico generador de las transformaciones es la figuración – breve, breve, larga- a través del cual va a dar rienda libre a su experimentación cromática.

Un aspecto a señalar lo encontramos en los compases 46 – 48 con un descenso cromático tremolado.

 

 

II. 3. Elementos armónicos

En lo que respecta a los elementos armónicos tenemos que señalar tres cuartos de lo mismo, es decir evita cualquier recuerdo de la tonalidad por tanto rompe con la armonía triádica y con la función estructural de la tonalidad, y experimenta con un cromatismo libre no solo horizontalmente como hemos señalado hasta ahora, sino también  verticalmente utilizando intervalos poco frecuentes como los aumentados y dismin

uidos, 7ª y 2ª,  así como la armonía de cuartas ya usada anteriormente por Debussy. Ahora la disonancia adquiere la importancia que tenia la consonancia en la tonalidad, lo que se conoce como emancipación de la disonancia.

Un ejemplo de la armonía de cuartas no solo justas sino también aumentadas se observa claramente en el Motivo b y su acompañamiento en la mano izquierda.

Por ejemplo en el compás 11 encontramos un intervalo armónico de 7º mayor,  o en el compás 18 encontramos un acorde con dos intervalos de 2º mayor, por citar algunos ejemplos.

Por otro lado ya señalábamos al comienzo de este análisis que la transición de lo tonal a lo tonal en Schoenberg fue gradual y aunque la pieza opus 1,1 nº 2 es considerada por algunos autores como la primera obra puramente instrumental de la atonalidad, conserva tímidos y ocasionales ecos de orientación tonal como se puede observar y escuchar en el ostinato de la mano izquierda que se extiende  a lo largo de toda la pieza con función de pedal de los motivos temáticos que se van transformando y enmascarando su efecto.

Al comienzo de la pieza el ostinato sugiere Re menor, después cambia entre los compases 20 – 22 donde sugiere Sol b mayor, y entre los compases 26 - 28  Re # menor, pero todo ello difuminado con los diseños melódico- rítmicos superiores que se van transformando bajo el principio de la variación desarrollada.

 

Compases 1 -2

   schoenberg10.png

 

Compases 20 – 21

 

 

 

 

Compases 26 – 27

 

 

 

 

II. 4. Elementos dinámicos

Otro de los aspectos importantes del lenguaje musical de Schoenberg en esta época lo podemos observar claramente en esta pieza opus 11, nº 2. Este aspecto es el contraste de dinámica que recorre desde pppp (compás 39) hasta ff  (compás 45) cargada de crescendi  y reguladores crecientes y decrecientes. La pieza comienza con pp y transcurre con contrastes de dinámica suaves,  crescendi, reguladores, y algún sforzato, alcanzando su clímax en los compases 45 – 47 con ff  para volver a los contrastes de dinámica suaves y terminar con un crescendi hasta alcanzar las ff y pasar de forma contratante p, pp, ppp, terminando con una p.

 

II. 5. Elementos temporales

Otro de los elementos contrastante en la pieza es el tempo cargada con continuos ritardandi que junto con los contrastes de ritmo, dinámica y cromatismo libre contribuyen al alejamiento no solo de la tonalidad como hemos señalado anteriormente, sino también del discurso tradicional.

También utiliza expresiones como Langsamer (lentamente,).

 

 

II. 6. Elementos expresivos

Como último elemento a analizar de la pieza no podemos olvidarnos de las indicaciones de expresión señaladas por Schoenberg como:

 

Poco string

Etwas flüchtiger:  aproximadamente

Espress.

Mit Dämpfung und Pedal.

 

 

III. ESTRUCTURA DE LA OBRA

 

Uno de los problemas que se encontró Schoenberg tras el abandono de la tonalidad y el discurso tradicional es cómo estructurar las obras, de qué puede servirse para estructurarlas.

Las soluciones que se planteo fueron el utilizar la estructura de un texto a través de sus estrofas y versos, para las obras de mayor envergadura, o la composición de piezas de extensiones limitadas o breves.

En la pieza opus 11, nº 2 compone una pieza puramente instrumental breve (6´) que tras el análisis de todos sus elementos puede estructurarse en las siguientes partes:

En esta parte aparecen los motivos germinales que van a servir de base para desarrollar su «prosa musical»  y un ostinato en la mano izquierda que nos orienta a re menor.

En esta parte se llevan a cabo gran cantidad de variaciones y combinaciones de los motivos germinales caracterizado por un progresivo aumento de la  densidad sonora y contrastes de diseños melódico-rítmicos.

En esta parte volvemos a la dinámica, densidad y contraste de la parte primera, en la cual aparece de nuevo el Motivo a con sus variaciones y variaciones del Motivo b que otorgan una coherencia final a la obra a modo de reexposición.

 

 

IV. CONCLUSIONES

 

 

En esta pieza opus 11, nº 2 podemos observar claramente los rasgos que van a caracterizar al periodo del lenguaje musical “atonal” de Schoenberg, como:

 

1ª El concepto de variación desarrollada, es decir desarrolla todo el material a través de variaciones y combinaciones d los motivos germinales.  No utiliza material que no se derive de los mismos.

 

2ª  La «prosa musical» que consiste en evitar la repetición, no solo para impedir las reminiscencias tonales  y evitar así cualquier recuerdo de la tonalidad, sino también para evitar el discurso tradicional.

 

3ª   Complejidad rítmica y fragmentación de la línea melódica.

 

4ª   Contrastes de ritmo, tempo y dinámica.

 

5ª  Utilización de intervalos que evitan el recuerdo  de la tonalidad utilizando intervalos poco frecuentes como los aumentados y disminuidos y las disonancias 7ª y 2ª.

 

6ª  Rompe con la armonía triádica y con la función estructural de la tonalidad, y experimenta con un cromatismo libre no solo horizontalmente, sino también  verticalmente,  así como la armonía de cuartas.

 

7ª    Utilización de células motívico- rítmicas como esencia de la composición a través de las cuales se garantiza la estructuración de la obra.

8ª    Densidad sonora, tanto vertical como horizontalmente.

 

9ª  Las obras de la música “atonal” de Schoenberg suelen ser breves, sobre todo las puramente instrumentales.

   

PARA UNA RELACIÓN CON LA PINTURA DE SI TIEMPO, INTERESANTE EL PARALELISMO ENTRE STRAWINSKY Y KANDINSKY EN

http://redcontemporanea.ning.com/notes/Kandinsky_%26_Stravinsky_-_paralelismos

schoenberg13.png 

Schoenberg fue uno de esos artistas integrales, raros en la Historia: además de obras técnicas, dejó ensayos estéticos que nos siguen abriendo la cabeza. Pero también dejó obras plásticas impactantes. Esta Mirada Roja nos lleva de lleno a la atmósfera expresionista.

En http://www.schoenberg.at/ podés encontrar otras pinturas de este multifacético compositor (Ojo que la página está en alemán o en inglés)















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