UNIDAD IV: BAJO EL SIGNO ATONAL (3)Impresionismo. Debussy

Publicado en por qué larga es la historia de la música

BULANCEA Gabriel . Doctor por la Universidad de Música “George Enescu, “La musica pictórica o la pintura musical: las caracteristicas del arte de Claude Debussy” en  FILOMÚSICA, nº 78, 2006

Podés ver el artículo original en

http://www.filomusica.com/filo78/debussy.html

 

         Aunque Debussy siempre ha rechazado la calificación de impresionismo, y el impresionismo no puede reivindicar el conjunto de su música porque no esta presente en todas sus obras y no es el elemento fundamental de su arte, una fuente importante de su inspiración se halla en la naturaleza. Aunque las intenciones del músico no sean esencialmente descriptivas, hay sin embargo lazos estrechos entre su música y los recuerdos de las impresiones sentidas delante de la naturaleza. Debussy no es ni el primero ni el ultimo músico que transpone en música sensaciones visuales o auditivas vividas en la presencia de la naturaleza y la insistencia con la que el se dedica a esta obra nos hace pensar en la primacía que los pintores impresionistas la dan al paisaje. Se nota, y no solo teóricamente, que Debussy se pronuncia a favor  de una música provenida del contacto íntimo del artista con la naturaleza. Su música expresa adecuadamente el movimiento de las aguas, el juego de las olas provocado por los vientos cambiantes,  el ocaso del sol. Llamando al libro de la naturaleza, libro que no fuera bastante utilizado por los músicos según su opinión, la música esta más cerca de la naturaleza que de cualquier otra cosa. Solo los músicos tienen el privilegio de poder sentir el poema de la noche y del día, de la tierra y del cielo, de recrear la atmósfera y el ritmo grandioso del susurro de la naturaleza, así como se ha dicho de casi toda la creación de Debussy.

En sus preludios y nocturnos se puede oír el soplo suave del viento campestre, la caída de las hojas muertas, el dialogo del viento con el mar, las gotas de las lluvias que caen encima de los jardines. Debussy sugiere ese halo emotivo con el cual son rodeadas las huellas de los pies sobre la nieve, la terraza en sombra, el movimiento delicado de las nubes, la tarde perfumada del olor de las flores, del grandioso susurro de la naturaleza. El intenta describir el alma del paisaje, su atmósfera lírica, la poesía que respira. Su música es una patética autobiografía espiritual. Ya que el impresionismo musical halla en un nivel formal el revés del fondo: "Estas particularidades del lenguaje musical no son en general inflexiones puramente formales; ellas traducen, a Debussy, inquietudes sutiles de una sensibilidad interminable para escuchar, que responde a una sensibilidad perpetua viva de los pintores." (Rene Jullian)

         Pierre Francastel, uno de los mas profundos conocedores de la corriente impresionista, (el no se resume solo a un cúmulo de datos biográficos cuando habla sobre eso, sino le realiza un retrato espiritual muy verídico) anima tales correlaciones entre diversas artes, sobre todo entre el arte musical y lo pictórico: la comparación debe ser seguida y ampliada sobre el dominio allegado de la música. Porque, así como se ha dicho, no es verdad que un paralelismo hecho entre los efectos observados de los artistas, que se expresan con la ayuda de unas formas diferentes de arte, que sea a todo coste superficial e ilusorio. Significaría que olvidásemos  precisamente el hecho de que la técnica se hallaba solo en el compromiso de la inspiración y, sobre todo, de que entre el plano de la inspiración y el de la técnica habían, podemos decir, interpuestas las leyes de la armonía, de la composición, de la proporción, las cuales son comunes a todas las artes, pero, mas que esto, en alguna medida, la música evoca imágenes, así como evoca ritmos. Ya que es perfectamente justificado que admitamos que, en tal época, diferentes artistas,  expresándose por procedimientos distintos, representan un estado de espíritu muy cerca y que se sirven de métodos muy emparentados.

         En su libro, El señor Croche antidilettante, Claude Debussy habla (por intermedio de su personaje) “de una partitura de orquesta como si fuera un cuadro”, casi sin usar términos técnicos. También hace un paralelismo entre el orquestación de Beethoven - que él visualizó como fórmula blanco y negro dando por resultado una gradación exquisita de grises - y el de Wagner, una clase de maquillaje multi - coloreado  se separó casi uniformemente, en la cual, él dijo, él no  podría distinguir más el tono de un violín que el  de  un trombón.

         La construcción que vamos a intentar realizar se basa en gran parte en analogías intuidas o analogías consagradas por ciertos autores entre los términos del lenguaje pictórico y los términos del lenguaje musical, construcción que no tiene la pretensión de figurar bajo una presentación única. El esquema presentado nos parece el mas operativo desde nuestro punto de vista para ilustrar las adquisiciones comunes realizadas por las dos artes relacionadas al estilo impresionista, hecho que puede certificar con mas énfasis la existencia del impresionismo en música también.

 

SistemA semioticO preponderAntE auditivO

SistemA semioticO

preponderAntE viSual

armonía

espacialidad

tonalidad

perspectiva

consonancia-disonancia

claroscuro

forma musical, rompimiento con la tradición clásica-romántica

forma pictórico, premisas de la pintura no- figurativa

melodía, elemento decorativo, temática con contorno sinuoso, árabe

línea, contorno

funcionalidad tímbrica, expresión multitímbrica

funcionalidad del color, pinceladas puras no mezclados

el tiempo musical

pulverización rítmica, técnica puntillista

      

         La obra del arte es el entusiasmo vital aturdido en materia. Entre todas las artes, la música expresa mejor la fluidez de la emoción enriquecida con miles de matices cada vez más espirituales que aspira cada vez más hacia la trascendencia. Los momentos perfumados de las esencias de belleza derivan uno del otro, repercuten uno encima del otro como en una lluvia de brillos caleidoscópicos que rechaza la materialidad dura, anclándose en una pura multiplicidad, imagen de la espiritualidad. Los ecos diáfanos de las más finas reverberaciones anímicas se amplían en un grande espiral que transpone en sonidos toda la fluidez interior de los procesos de conciencia, aquella melodía psicológica desencadenada de cualquier acto reverbativo. De este modo, el impresionismo musical, por su capacidad de sugestión del lenguaje abordado, describe al hombre el estado originario de pura emoción y asombro delante de la naturaleza.

         Ningún otro supo cultivar mejor la voluptuosidad y la sensualidad del sonido que Claude Debussy, justificando a fondo la afirmación de Romain Rolland que le consideraba "el genio del refinamiento. La escritura musical, matizada y difusa, con contornos estampados, realizada a menudo por cierta pulverización, una cierta división de la sustancia musical, la podemos acercar a la técnica pictórica realizada por pequeñas pinceladas propias de impresionistas como Monet, Seurat etc." (Marc Vignal)

         La armonía representa uno de los elementos principales dentro de una obra impresionista, sus conquistas estando estrictamente atadas por una dilución del sentimiento de estabilidad tonal. Esta cosa pasa por la predilección de Claude Debussy de reanimar formulas armónicas arcaicas que utilizan la técnica faux-bourdon, las quintas paralelas, las relaciones de tipo modal, combinadas con agregados sonoros resultados de los acordes con notas añadidas o acordes por superposiciones tonales, por la utilización de la politonalidad. La impresión es una de disolución tonal, Claude Debussy, evitando la cultivación de la disonancia en sÍ, así como la practicara la segunda escuela vienesa. La tonalidad no es acerbadamente negada sino que busca la funcionalidad de unos bloques sonoros cuyo aspecto  lo traslada hacia el dominio timbral. La oreja humana que se enfrenta con la gran variedad de acordes es incapaz de realizar criterios estrictos de jerarquización. Por esto se habla del carácter nublado, ambiguo, nebuloso que deja sitio a menudo a unas múltiples interpretaciones de ellos.

         Se solía asociar el aspecto armónico de la música con su dimensión espacial como si los eventos musicales, por sus superposiciones o sucesiones, se desplegasen en el espacio.

Para Hindemith, "la armonía representa la dimensión espacial de la música y la tonalidad está relacionada con la idea de perspectiva." En los cuadros impresionistas desaparece la noción de perspectiva, falta sensación de profundidad visual por la renunciación de crear un punto de fuga en función de que se reproduzca la ilusión óptica de la perspectiva. La construcción geométrica está erradicada, la espacialidad siendo realizada por aquellos matices de colores finos en degrade. De esta manera no se habla de planos principales o secundarios sino de la impresión de uniformizar la perspectiva. El cuadro impresionista busca realizar un efecto de luminosidad en el cual la diversidad de los matices participa en la sinfonía cósmica de la naturaleza. La perspectiva se convierte en una cuestión de colorido local, ya que podemos afirmar, transponiendo la constatación referente a la tónica del dominio musical, que en los cuadros impresionistas todo se ha convertido en perspectiva pero con un número interminable de variantes.


         Se trata en la música impresionista de la desaparición de la noción de disonancia, de la ausencia de su preparación y resolución, de su emancipación en consonancia. Debussy realiza eso por la utilización de los ramos de acordes paralelos que implica quintas, séptimas y novenas privadas de cualquiera obligatoriedad de resolución. En el impresionismo, la distinción consonancia-disonancia está aniquilada por la supresión del segundo término y su tratamiento en régimen de consonancia. No se siguen las estridencias armónicas o la creación de un perfile dialéctico por la acentuación del antagonismo entre ellas. En el impresionismo, la disonancia no significa la negación de la consonancia sino la transferencia de las calidades de la consonancia sobre la disonancia. "Debussy ofrece una calidad consonántica a sus disonancias" (Clemansa Liliana Firca). Si en la música postromántica la tendencia fue de convertir consonancia en disonancia, en el impresionismo, la dirección es al revés.

         Transfiriendo esta dualidad al dominio musical en la pintura (dualidad semejante con la utilización de la técnica claroscuro)  se nota lo mismo. Estamos hablando aquí del modo en el cual se busca reproducir la sombra en los cuadros impresionistas por la renuncia de los matices negros. En impresionismo, todo se convierte en una sinfonía de colores, la sombra no es negra sino ella misma está coloreada. La tendencia es de sugerir las diferencias entre las partes iluminados y aquellos oscuros por una relación de valores de matices lo que va a traer la necesidad de utilizar matices mas claros que en naturaleza. La sombra, asimilada a la disonancia musical, se convierte en color, siendo disuelta dentro del marco general del cuadro.  No existe mas la técnica del claroscuro sino una invasión de luz sobre toda la superficie del lienzo, luz que resulta por la relación de los matices claros con los matices utilizados por las partes de sombra, estos también coloreados.

         Se afirmo injustamente que las obras musicales de Claude Debussy no tienen forma, lo que no es verdad. Cuando se afirma esto, se confunde en general la forma con la estructura, olvidándose Del hecho de que "la forma en música es el vivir auditivo de una estructura" (Herman Erpf), que la forma es la que media la percepción de la estructura. Cualquiera obra musical  tiene forma así que esta confusión aludía de hecho la estructura que no corresponde mas en caso de Claude Debussy con la tradición clásico - romántica. Seria equivocado sostener que las obras de Debussy no tendrían más estructura, que los elementos morfosintácticos de la construcción musical no se relacionarían más en nuevas estructuras. Desde este punto de vista, Claude Debussy es un innovador con brillos visionarios. A Debussy, la forma esta en continua transformación cuya realización participan todos los otros elementos constitutivos del fenómeno musical. El punto culminante en esta transformación lo va a constituir el ballet para orquesta Jeux que "marca la instauración de unas formas musicales que, renovándose instantáneamente, solicita una manera de audición no menos instantánea" (P. Boulez). La forma se licua, el color convirtiéndose en generador de formas.

         En la pintura impresionista pasa lo mismo. Las formas tomadas del contexto de la naturaleza son solo un pretexto para poner en valor la infinita variedad de matices. Su imagen es nebulosa, la pintura impresionista renuncia a los ideales del Renacimiento, promoviendo de este modo una orientación cada vez menos realista. Por primera vez, el artista no está más preocupado por la reproducción objetiva de la cosa vista (sino sigue sorprender el encuentro entre el universo físico y la conciencia humana), por la manera en la cual se instalan las imágenes en conciencia. Si las transformaciones del mundo cercano suceden menos despacio, el psíquico humano desiguala por movilidad esta transformación. Pero, el anclaje de los pintores impresionistas en la fascinación de los fenómenos (así como subsisten ellos en la conciencia) determina la alteración y la deformación del espacio artístico. La forma se pulveriza a la vez con la concienciación del hecho que la dinámica interior del alma deja cada vez mas huella sobre ella.

         La melodía de Debussy no ocupa más un papel principal en las obras musicales. Ella pasa al segundo plano dejando prioridad a otros componentes del discurso musical. Constituida de escalas pentatonales, por escalas de tonos o de diferentes modos arcaicos mojigatos, la melodía de Debussy es más bien un reflejo de la armonía utilizada, estando gobernada de otros principios de construcción que la melodía clásica. Ella también está afectada de la visión pictórica específico del impresionismo. Ella llega a ser multitimbral en el sentido de que no está más destinada a la ejecución de un solo instrumento. La melodía nace por la yuxtaposición de variados colores instrumentales así que su contorno se fragmenta en más secciones. Aunque como procedimiento técnico se encuentre también en las obras de los clásicos, románticos y de los postrománticos, empieza a ser utilizado consciente y con insistencia apenas en la creación de Debussy, sugiriendo el paso desde un estado afectivo a otro por calidades casi iguales. Definida por primera vez por Arnold Schönberg con el concepto de Klangfarbenmelodie (la melodía de los tímbrales), esta evolucionará hacia una pulverización total del contorno melódico que llevara a la aparición del puntillismo en la música cerca de la mitad del siglo XX.

         En la pintura, el procedimiento puntillista llega a ser exclusivo apenas en neoimpresionismo donde la técnica puntillista se confunde con el impresionismo creándolo. Empieza a ser utilizado con prioridad de Pissaro y de otros, estos siguiendo, por su uso, la descomposición de la realidad en manchas de luces y colores para recordar solo la emoción ingenua. Los contornos, las líneas interrumpidas faltan en el cuadro impresionista. Estos se crean por la yuxtaposición de los matices puros que forman de este modo una imagen temblorosa como una imagen reflejada en agua.

         Por analogía con el visual, el timbre es llamado también el color del sonido, expresión propuesta por H. Helmholtz. Esta propiedad encuentra su origen en el fenómeno de la resonancia natural. Una vez con el impresionismo, la calidad tímbral que ocupaba un papel secundario en las épocas creadoras anteriores, obtiene otro estatuto en el cuadro del opus musical. El sonido llega a ser identificable por la mediación de este componente en perjuicio de los otros, como serian la altura, la duración, la intensidad. La dimensión espectral del fenómeno sonoro obtiene una importancia mayor, su efecto fisiológico pudiendo estar influido por la colaboración de los otros tres tamaños.

A. Schönberg personaliza esta preocupación prioritaria de los compositores sobre  la calidad tímbral cuando afirma que: "A mi, me parece que un sonido es percibido esencialmente por su timbre, la altura siendo solo uno de los tamaños del sonido. El timbre es un dominio vasto dentro del cual la altura ocupa solo una parte."

         El impresionismo musical inicia un verdadero culto del color sonoro a cuyo contorno contribuyen la tonalidad elegida, el registro, el ataque y los matices. Debussy manifiesta predilección para las tonalidades con muchas alteraciones a la clave porque ellas resuenan con una cierta delicadeza exótica para la oreja humana. El toque instrumental que salía dentro de una cierta ciencia del ataque, (ciencia que buscaba ignorar los efectos percutidos de producción del sonido a estos), la preferencia para ciertos compartimentos instrumentales omitidos en otro tiempo, el cuidado de apuntar con minuciosidad cada detalle del estado de animo o del matiz, - inventando, si era necesario, términos y expresiones musicales nuevas de origen simbolista, - todos estos, corroborados con una inagotable inventiva armónica, creaban un efecto global agobiado cuyo encanto se imponía no por fuerza sino por diversidad y refinamiento. “Las gradaciones de Debussy nunca alcanzan el paroxismo de un forte fortissimo. En su música las montañas se muevan sin truenos y tronidos ostentativos. Es un espacio musical inmenso en el cual las más impresionantes  confrontaciones se pueden resorber antes de que nos aplasten. (Valentin Timaru) Esto determina una modificación de la mentalidad funcional. La funcionalidad armónica-tonal será reemplazada con una funcionalidad tímbral, el color sonoro será el que configurará y producirá la forma musical.                        

         A Debussy, el ritmo es de una riqueza incomparable. La infinita movilidad del tempo, la utilización consecuente de los valores consideradas irracionales, ataques corrosivos por un lado y por otro lado las superposiciones poli rítmicas, las formulas rítmicas obstinadas, las secuencias compartimentadas o las divisiones instrumentales por trémulos, convergen hacia el escalón de dos maneras de acumulación de los eventos sonoros estructurados por la eje denso - rarificado. En los dos casos, la tendencia es de suprimir la barra de compás, sea por la impresión de casi inmovilidad del ritmo (que suprima cualquiera referencia formal persiguiendo la poética del momento fugaz), sea  por una incesante fluctuación del ritmo cautivado por el frenesí lúdico.

         El punto esencial del impresionismo pictórico es la omisión de la forma y del dibujo y no la renovación del color. Con todo esto seria injusto decir que, si los impresionistas no inventaron la pintura de la luz, su arte se desarrolló en un ambiente en el que la luminosidad jugó un papel decisivo. Es una pintura sustraída de la espacialidad que se fija y manifiesta bajo una forma sencilla (y no más restringida que una realidad psíquica), fenómenos de la conciencia. Esta pintura tiene el carácter de continuidad de los estados interiores, es un despliegue y sustituye las leyes de la experiencia objetiva con las de la experiencia subjetiva. Podría decirse que el soporte de este arte es un sentido armónico y musical en el cual el color tiene sin duda un papel principal.

( Miremos la tele Debussy: Preludio a la siesta de un fauno sobre texto de Stéphane Mallarmé

http://www.youtube.com/watch?v=LG-463DXbyk&feature=related

Escuchá los efectos de la instrumentación (-a importancia dada a las maderas y la utiulización del arpa- y la estructuración formal a partir de motivos.

Compará con esta otra versión  para Orchestration for 12 instruments: Schoenberg/ Sergi Casanelles grabada en el 2009.

http://www.youtube.com/watch?v=OdZYXAjeNj4&feature=related

Y no resisto la tentación de mostrarte el ballet con la coreografía de Vaslav Nijinski (el mismo que haría la coreografía de los ballets de Strawinski).El que baila acá es Rudolf Nureyev.

http://www.youtube.com/watch?v=Ncz-D1Vf13M&feature=related

Parece que esta obra me gusta...MF)


Análisis de un preludio de Debussy

http://www.filomusica.com/filo78/debussy.html

 El uso de novenas, undécimas y decimoterceras es común en la música de Claude Debussy. A continuación algunos ejemplos de estos acordes que encontramos en el preludio La niña de los cabellos de lino



Uso de acordes tradicionales fuera del contexto tradicional

En la elaboración de su lenguaje musical Debussy no descartó el uso de acordes tradicionales como los acordes mayores y menores. No obstante logró usarlos de forma original e innovadora. Uno de los aspectos que otorgaba esta originalidad al uso de acordes tradicionales es el uso de los acordes con el propósito de buscar color sin respetar sus funciones armónicas tradicionales.

En los compases 5 al 8, Debussy armoniza la melodía pentatónica con acordes mayores y menores. No todas las notas de estos acordes forman parte de la escala pentatónica y a pesar que en ocasiones podemos encontrar funciones tradicionales como la de dominante - tónica (2do y 3er tiempo del compás 6), la mayor parte de las veces los acordes se usan para darle un color a la melodía que armonizan y no parecen responder a las funciones armónicas tradicionales.  No tendría sentido analizar este pasaje como estando en la tonalidad de sol bemol mayor.  Note que lo que sería la dominante de sol bemol (1er tiempo del compás 5), suena más como un VII grado de de la escala de mib pentatónica. Por último, Debussy finaliza la frase con un acorde de mib mayor.

En los compases 8 y 9, vemos el uso de dos acordes de dominante que no funcionan para nada como dominantes. Estos acordes son escogidos por el color que dan a la melodía y ninguno de los dos tienen función de dominante:


Note el movimiento paralelo de estos acordes. Debussy sintió una atracción especial por este tipo de movimiento. Otros ejemplos en el preludio:

Compas 14 y 33-34, movimiento paralelo de acordes mayores y menores en 2da inversión:


 

Compases 21 - 22, movimiento paralelo de acordes en posición fundamental:

 

El color. armónico

Este preludio es un buen ejemplo de como Debussy utiliza los acordes como forma de dar color.

La primera vez que escuchamos el tema, este aparece prácticamente sin acompañamiento, Solamente al final es acompañado por una cadencia plagal a sol bemol: 

La segunda vez es acompañado por dos acordes de 7ma de dominante en 3ra inversión movidos en forma paralela para finalizar con una cadencia V-I a solb mayor:

En los compases 24 y 25 es variado levemente y acompañado por acordes formados por las notas de la escala pentatónica. Note que los acordes no necesariamente están formados por terceras:

Finalmente en los compases 28 - 30 aparece sobre un acorde de dob mayor:


Ahora escuchá "La niña de los cabellos de lino" de Claude Debussy

http://www.youtube.com/watch?v=ewR-W7GgWHE&feature=related

 

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