UNIDAD IV: BAJO EL SIGNO ATONAL (1) El nacimiento del nuevo siglo

Publicado en por qué larga es la historia de la música

Antes de empezar a leer escuchá el Preludio de Tristán e Isolda de Richard Wagner, pero abrí primero la partitura en este enlace:

http://imslp.org/wiki/Tristan_und_Isolde,_WWV90_(Wagner,_Richard)#Prelude_.28Act_I.29

El director de la orquesta es Zubin Mehta

http://www.youtube.com/watch?v=fktwPGCR7Yw



 

 

ASCENSO DE LA BURGUESÍA:

La última fase el siglo XIX se corresponde con un pronunciado ascenso de la burguesía industrial y, correspondientemente una cierta pacificación de los conflictos sociales. Luego de varias décadas de revoluciones y movimientos reivindicatorios Esta estabilización permitió la consolidación del mercado mundo desde la hegemonía económica británica. La industria británica alimentada por la materia prima de colonias formales y no formales (por ej. Argentina) crece y ocupa una cantidad de mano de obra antes impensada. La expansión de esta burguesía industrial no sólo se realiza en lo económico.

  El nuevo estilo de vida e centraba en la casa con  jardín en un barrio residencial.  En este sentido e aleja del modelo de vida del “caballero rural” pero contruye a su vez su propia idea de “caballero” que será educado, refinado, deportista y si un particular amor al trabajo en la industria familiar (ya que el dinero le viene de inversiones de la familia

  La expansión económica   permite a la burguesía el acceso a bienes culturales que antes le estaban vedados. No es inusual en el período 1870-1914 que los hijos de los burgueses asistan a las grandes universidades adonde antes sólo asistían los hijos de los aristócratas. El mapa social europeo está cambiando. Mientras las masas obreras eran alfabetizadas como forma de capacitación para su incorporación al trabajo industrial, la educación secundaria hasta los 18 años se generalizó en las clases medias, seguida normalmente por el ingreso a la universidad o una preparación profesional. Las cifras son modestas (3% de jóvenes que estudian en la Universidad en Francia y 1% en Alemania). Sin embargo, son mucho mayores que en períodos anteriores, en que la educación universitaria se dirigía casi exclusivamente a la nobleza. La educación servía para franquear la entrada en las zonas media y alta de la sociedad adonde antaño, sólo se podía ingresar por privilegios de sangre.

Pero si las fronteras entre la burguesía y la nobleza se tornaban borrosas, no sucedía lo mismo entre aquella y el proletariado. Sin embargo, poemo pensar eta época como un momento de cierta permeabilidad social, en particular debido al acceso a la educación secundaria y universitaria.

La mujer burguesa del período (Hobsbawm la llama la “nueva mujer”) es una chica con aspiraciones de independencia, Por qué hablo de la “mujer burguesa”? Porque la mujer de las clases proletarias rato hacía que se había incorporado al mercado laboral.  Su situación luego de su alfabetización será distinta porque podrá aspirar a empleo de mayor calificación: empleada de tiendas distinguidas o contable o mecanógrafa, roles antes masculinos. Tengamos en cuenta también que las industrias domésticas le permitieron combinar trabajo con cuidado de los hijos

La mujer burguesa asistirá la escuela pero en muy poca proporción a la Universidad. (Alguien como María Curie, futura Premio Nobel,  podrá asistir a la Sorbona, gracias a su tenacidad y a que la Sorbona no tiene internado, de lo contrario se le hubiera dificultado todavía más).  Sin embargo, también par ella hay un cambio: el nuevo ideal de mujer burguesa establece el modelo de “ama de casa”, sostenida por su marido y encargada de la crianza de los hijos que, a partir de esta etapa irán a la escuela primaria.  

A partir de la Revolución Industrial, la aparición de las masas urbanas como elemento capital de la vida social tuvo lógicamente consecuencias irreversibles. Una clara percepción de ello, impregnada de preocupación y pesimismo, la hubo ya tempranamente. Algunos pensadores intuyeron que la democracia y la secularización estaban cambiando el mundo -o que lo cambiarían en el futuro- y que, de alguna forma, la vida moderna destruiría, si no lo había hecho ya, los viejos valores e ideales de las sociedades tradicionales y jerarquizadas. Desde un marco de pensamiento  positivista pretendían encontrar soluciones científicas, entendiendo por tales respuestas universales y perfectas, a los principales problemas relativos al mundo, la sociedad y el hombre. En el fondo se contradecían: participaban de una actitud metafísica y esencialista, que ellos consideraban superada y característica de una fase previa del pensamiento; habían sustituido la religión de Dios por la religión de la ciencia. La raíz histórica de la nueva fe era doble: por una parte existía un gran deslumbramiento ante las contribuciones de la ciencia al desarrollo material; por otra, la creencia en el carácter absoluto de la razón venía a satisfacer una necesidad: la de seguridad; era el punto de apoyo, la certidumbre en un mundo que cambiaba a una velocidad desconocida hasta entonces. Las máximas expresiones del positivismo, entendido en este sentido amplio, durante las últimas décadas del siglo fueron las versiones del darwinismo y del marxismo. Ambas elaboraciones teóricas compartían elementos esenciales y se reforzaron mutuamente en su influencia social.

 En el sentido común, se generalizó el evolucionismo a todo el universo que, según él, estaba sometido a las mismas leyes; por otra, extrajo consecuencias de carácter ultraliberal y antiestatista: si la ley natural consistía en la supervivencia de los más aptos, era inútil y contraproducente que la sociedad o el Estado tratara de inmiscuirse con leyes protectoras de los más débiles; lo mejor que podía hacerse era dejar que ese combate se produjera con toda su crudeza. Las representaciones intelectuales europeas de la época llegan a popularizarse en novelas y cuentos que, claro, ponen de relieve las bondades de la “civilización” frente el estadio cultural salvaje o bárbaro. He aquí un ejemplo en una novela del famoso escritor  francés Julio Verne

   

…En ese momento salieron del interior del con algunos seres arrastrándose por la nieve. Eran en total seis, cuatro adultos y dos niños. Tenían espaldas anchas, nariz aplastada, la boca grande, los labios gruesos, el pelo negro y el rostro lampiño. Se vestían con unas capas redondas, capuchones, botas y mitones, todo de piel de morsa. Se acercaron a los colonos y los miraron en silencio…

-Alguien conoce el idioma de los esquimales?- preguntó Hobson a los de su grupo. Nadie respondió. Estaban ideando alguna manera de entenderse cundo una esquimal avanzó hacia Paulina y la saludó con la mano diciéndole: “Welcome, welcome”.

… Entonces la familia esquimal fue invitada a visitar el fuerte…Cuando llegaron a la casa, el cabo Joliffe les sirvió algunas tajadas de reno que ellos devoraron con apetito bestial. Sólo la joven que había hablado inglés guardó un poco más de compostura. Luego, cuando se dio cuenta de que la señora Mac Nap tenía un niño en los brazos se puso a acariciarlo con gran ternura...(VERNE, JULIO, El país de las pieles)

 

Este pensamiento evolucionista vulgar impregna las relaciones culturales entre colonizadores y colonizados y la brecha justificará invasiones y etnocidios culturales y biológicos.

  En otro orden, pero no menos relacionado con el  nuevo orden mundial, la cronología de la música que se estableció a finales del siglo XIX estaba orientada en Europa como centro del mundo y caracterizada por el concepto ideológico del mundo evolucionista y científico.Aquella manera de pensar se extendió por medio de dos factores: uno de ellos   era la exigencia de reclamar una sola verdad religiosa y el otro la creencia   absoluta en las ciencias naturales. En el siglo XIX, dicho concepto fue   reforzado por la teoría de la evolución biológica. Los   resultados fueron la teoría evolucionista y, finalmente, el callejón sin salida de la superioridad marcada por el racismo y emparentado con el darwinismo social. 

 Las manifestaciones culturales, en particular aquellas que, como la música, se apartan completamente de la concepción occidental o están íntimamente ligadas a las religiones de los pueblos extraeuropeos, son reprimidas. Los instrumentos musicales son quemados y la censura es tan o más importante que la sufrida en tiempos de las misiones jesuíticas (dos siglos antes) en territorio guaraní. Con los instrumentos musicales mueren las religiones y con ellas otras formas de concebir al hombre, a la divinidad y a la naturaleza.


 


POPLE Anthony,  “Estilos y lenguajes en el comienzo del  nuevo siglo” en The Cambridge History of Nineteenth-Century Music Edited by Jim Samson, Cambridge, 2002 | Hardback | (trad. y selección de textos,  MF)

 


El título de este capítulo implica no sólo el abordaje del estilo y los lenguajes musicales, sino también una distinción entre estos dos conceptos, muchas veces tratados como equivalentes.  En los párrafos que siguen trataré de establecer la diferencia  entre, por un lado,  el estilo de un pasaje musical, obra o repertorio y, por otro,  los manierismos musicales, los hábitos o inclinaciones  de un compositor o una compositora. Esos últimos se pueden identificar como una propiedad  emergente  de la música que él o ella producen.  En este sentido el estilo –como atributo de un pasaje, una pieza o un repertorio- es algo que puede ser manipulado a partir de los elementos propios de ese mismo estilo. Dicha manipulación permite la conformación de un lenguaje con diversas finalidades: por ejemplo, expresar emoción,  o articular un drama, o comprometerse en políticas culturales.

De todo ello se desprende que se pueden reconocer estilos individuales en el campo de la composición musical contemporánea y lo mismo pasa con el de mediados del siglo XIX. Más todavía, el XIX fue uno de los siglos donde el desarrollo del lenguaje musical alcanza un impulso notable en relación con la política cultural del momento, con la declaración de la Nueva Escuela Alemana (Se llamó así al grupo de compositores nucleados en Weimar en torno a la estética contenidista de Franz Liszt-nota MF)

 Pero el florecimiento de este proyecto estético, cada vez más individualista,  se producirá más adelante, durante las dos décadas que preceden al cambio del siglo. Un amante del gusto musical ortodoxo que hubiera podido viajar por Europa y Norteamérica  escuchando los estrenos, hubiera tenido acceso a obras tan diferentes como Don Juan (R. Strauss, 1889), Pagliacci (Leoncavallo1892), LasVariaciones sobre América (Ives, 1892), En Saga (Sibelius, 1893), la Sinfonía ‘Resurrección’ (Mahler, 1895), Noche Transfigurada, (199), Peleas y Melisenda (Debussy,  1902), Jenufa (Janacek, 1904), Salome (1905), Poem del Extasis, (Scriabin, 1908) y El Pájaro de Fuego (Strawinski, 1910), para no nombrar sino algunos (son las fechas del estreno) Esta enumeración  no es sino la punta del iceberg de la notable expansión de estilos y lenguajes que nos  ocupas en este capítulo.

 Tenemos que aclarar, de todas maneras, que,  desde los comienzos del siglo XIX musical,  el fantasma de Beethoven fue muy poderoso. Más tarde, Brahms habló de su propio lenguaje como ubicado en la herencia de Beethoven al mismo tiempo que expandió la orquestación y dejó de lado cualquier corrupción operística o contenidista marcando una decisiva oposición respecto a Wagner, Liszt y sus seguidores.  Compositores como Grieg y Standford, por otro lado, cuyos estilos musicales pueden relacionarse en cierta medida, más ampliamente con el de Brahms, deben ser entendidos desde otro ángulo, en términos de lenguaje musical.

   El impacto de la Joven Escuela Alemana es notable: se percibe la influencia de Liszt  en cuanto al género (pues sus obras son poemas sinfónicos) y la de Wagner en cuanto a la armonía –cada vez más inestable. La asociación de la música y de las ideas poéticas en la que la primera  articula un drama, más que delinea simplemente caracteres pertenece por entero a  Strauss que reformula la técnica wagneriana de los leimotiven (singular: leimotiv) dándole una flexibilidad tonal y un trabajo contrapuntístico enteramente propios.  Al mismo tiempo, Strauss había tomado de Liszt la técnica de la metamorfosis temática, lo que se hace evidente en Muerte y Transfiguración.

La posibilidad de crear y utilizar un lenguaje musical que  pueda producir exactamente lo que quiere, depende críticamente de la existencia de un rico bagaje de convenciones culturales sobre las que se funda la empatía entre una nueva obra y la audiencia. Por esta razón, y no por otra, las innovaciones de compositores como Richard Strauss deben ser comprendidas como un producto de las prácticas musicales del tardío siglo XIX más que del XX.  No resulta inapropiado aplicar a las obras de Strauss la suerte de red de leimotiv que se utiliza para entender las obras de Wagner.  Así,  podemos decir que, en el final del siglo,  Strauss realizará una renovación popular del lenguaje del drama wagneriano.

Otra novedad popular en la esfera operística se sitúa en la ópera italiana de la década de 1890, en particular las que se ubican en la corriente verista, por ejemplo las exitosas  Caballería rusticana (estrenada en 1890) e I Pagliacci (en 1892). o la emergencia de un nuevo tipo de ópera sentimental, como La boheme (1896), seguida de Tosca (1900) y Madame Butterfly (1904) de Puccini. 

Podés encontrar los argumentos de óperas si te interesan en esta página:

http://opera.idoneos.com/index.php/Argumentos_de_Operas_famosas

Y te recomiento  esta animación con Madame Butterfly de Giaccomo Puccini

http://www.youtube.com/watch?v=5ofaoLKPz7c

 

La dialéctica de la innovación y continuidad llegó a un nivel de complejidad inédito en el Preludio a la siesta de un fauno de Claude Debussy, compuesto en 1892. Así como la poesía moderna surge de ciertos poemas de Charles Baudelaire, podríamos situar el comienzo del siglo XX musical en esta obra de Debussy, Para Pierre Boulez,  en tanto Wagner hace del ritmo una estructura en evolución constante, Debussy lo utiliza como algo fugaz y transitorio- evoca un camino  pero no lo escribe.

No es difícil de identificar la deuda de Debussy  con el simbolismo poético pero es más difícil relacionarlo con la tradición musical, lo que lo hace más novedoso aún. El parecido entre la Introducción de Nubes (Nocturnos para orquesta) con el ciclo Sin Sol (1874) de Mussorgsky ha sido utilizado para determinar la influencia rusa en la obra del francés, pero también podemos rastrear elementos de los contemporáneos franceses.

En cuanto a la deuda con Wagner, en 1970 Robin Holloway demostró que  su influencia había sido dominante en Debussy. En efecto, al analizar  Peleas y Melisande, halla el investigador   una relación sutil y compleja con la obra del compositor alemán, incluso, tal vez mayor que la de otros contemporáneos. Si se analiza detenidamente el Preludio a la siesta de un fauno,  encontraremos rastros de la técnica armónica del Tristán,  el desarrollo cromático  de la voz  superior entre acordes disminuidos y  de dominante y un ocasional uso de modulaciones por enarmonía para realizar movimientos inesperados.

Lo inédito en Debussy fue ciertamente la fraseología: el compositor se mueve en segmentos, a menudo con melodías vacilantes o fragmentarias  que, muchas veces, originan una melodía infinita casi sinfónica que mucho le hubiera gustado a Wagner.  Lo que Debussy no emplea es el contrapunto de motivos como recurso textural: su pensamiento es más homofónico, aunque no excluye  en su música orquestal tardía pasajes densos muy ornamentados a cargo de las cuerdas o de las maderas en registros agudos, como en algunos pasajes de La Walkyria.

Comparado con el Preludio, el uso de acordes cromáticos  en una corriente modulatorio fluida, es menos marcado en Peleas y está casi ausente en las últimas obras. A la vez, es más frecuente la utilización de escalas de tonos enteros, pentatónicas,  octatónicas (por ej. re- mi- fa- sol- lab- sib- si natural- do sostenido-re), además de modos medievales. Se advierten movimientos paralelos de acordes, una sonoridad completamente diferente de la wagneriana del período anterior.  El estilo tardío de Debussy  alcanza su punto máximo con los dos libros de Preludios para piano (1909-10 y 1912-13) y con el ballet Juegos (1912-13).

Escuchá este preludio para piano. Se llama Ministriles 

http://www.youtube.com/watch?v=nhleaHWt3ww

Aún cuando el uso tanto de la escala por tonos como de las escalas octatónicas se ha planteado como propio de los compositores rusos, pareciera que Debussy  hubiera sufrido la influencia de la técnica armónica de su compatriota  Paul Dukas, cuya Ariana y Barba Azul (1899-1906) impresionó por el color armónico a todos los contemporáneos europeos y donde el compositor  utiliza la escala por tonos de una forma, tal vez,  más sofisticada que cualquier otro.  La caída de la casa Usher, ópera que Debussy comenzó en 1908 y nunca terminó, es la obra  más tributaria a la armonía de Paul Dukas. (Vamos a volver sobre Debussy más adelante. MF)

Las olas de innovación' consideradas hasta aquí,  han sido representadas en cada caso por un compositor exitoso hacia el 1900, pero cuyas obras siguen presentes en el repertorio.  En cambio, las reputaciones de Mahler y Sibelius - dos innovadores en el género previamente central de la sinfonía - han excedido holgadamente el éxito público y crítico que tuvieron alrededor de 1900.

La sinfonía a fines del siglo XIX fue un género problemático: simplemente titular una obra sinfonía implicaba para el compositor la adhesión a los lenguajes musicales internacionales y el embarcarse en la disputa entre los partidarios de la música programática y los de la música absoluta. Según señala Peter Franklin, Gustav Mahler llegó a suprimir la base programática pública  de la Tercera Sinfonía, (estrenada a comienzos de 1902) aunque dejó muy clara el contenido para sus amigos y asociados.  Según observa Franklin,  había una constante tensión entre la presentación pública de las obras de Mahler y su concepto privado de la interpretación de sus sinfonías  pero, a la vez,  ni por un momento sus estrategias públicas engañaron a los críticos y algunos, incluso, denunciaron la supresión que de programa como una evasión

Mahler, por otra parte, introdujo textos al final de su Segunda Sinfonía y la presencia de canciones sin palabras en la Primera fue  evidente desde un comienzo. Posiblemente, el efecto de esta obra, aún sin palabras o  programa,   es el impacto de la  riqueza de los significados asociados, lo mismo que sucede con los poemas musicales de Strauss. Se ha dicho, incluso, que estos significados adquieren un tono irónico cuando se los contextualiza en la estructura sinfónica o, también, que la misma sinfonía es la ironizada. Robert Samuels sostiene, asimismo, que la sexta sinfonía de Mahler incluye significados que llevan a pensar en el suicidio de la sinfonía romántica.

Mahler emplea frecuentemente un lenguaje armónico  corrosivo lo que erosiona al mismo género sinfónico desde adentro. (En sus dos últimas sinfonías: la Novena [1908–9] y la inconclusa décima [esbozada en 1910]. Al mismo tiempo, finlandés Ian Sibelius, desestabiliza sus materiales melódicos, manipulando los elementos motívicos de diversas maneras que hace aparecer como teniendo una “lógica profunda”.  Como parte explícitamente de una tendencia nacionalista, no le es necesario advertirnos acerca del rol que las canciones tradicionales pueden ocupar en sus poemas musicales u otras obras; la pintura tonal de los austeros y fríos paisajes es suficiente para dar a los “toques nórdicos” que Mahler menospreciaba.  Paradójicamente, la cumbre de la obra sinfónica de Sibelius estaría dada por el poema sinfónico Tapiola cuya cualidad principal es, justamente la concentración y concisión motívica.

Ahora, al efecto de nuestro estudio, las propuestas de Mahler y Sibelius ocupan un lugar medio aunque útil, si pensamos en el movimiento liderado por Strauss, Debussy y Puccini, cuyas innovaciones tienen una raíz más estética o político cultural que técnica.  Dedicaremos los siguientes párrafos a innovaciones aparentemente más inmediatas aunque mucho más articuladas con la estética y las cuestiones político -culturales.  

El primero de estos puntos puede ser mirado como un aspecto de recepción: en el caso de Arnold Schoenberg, su carácter de “hombre de la bolsa” o “cuco” de la música,  implicó que constantemente, el estudio de su obra se centrara en el análisis crítico de la técnica utilizada, en desmedro de su inspiración.

Sin embargo, existe una evidencia documental de que Schoenberg fue un compositor que confiaba en su inspiración y trabajaba con ella: tenía  una extraordinaria rapidez para componer y, como consecuencia, se encuentran  en su archivo muchas obras sin terminar porque las circunstancias habían cambiado. Sin embargo, la opinión crítica más corriente sobre el compositor vienés no se basa, sobre la evidencia documental, sino sobre percepciones del lenguaje musical, pero,  más en particular sobre un compositor visto (o más bien, escuchado) como transgresor de las convenciones del lenguaje musical, lenguaje que permite la existencia de la comunicación.

Schoenberg se dio cuenta tardíamente de los beneficios de presentarse  a sí mismo como “el natural continuador de la vieja y buena tradición entendida correctamente”, pero en ningún caso se puede cuestionar que se presentara así ante sus contemporáneos antes de 1907. Hacia 1973, el distinguido teórico estadounidense Allen Forte escribiría sin temer a la contradicción que En 1908 Arnold Schoenberg inició un profundo cambio en la música…deliberadamente renunció al sistema tonal tradicional, que era la base de la sintaxis musical desde hacía 250 años. Se abre un abismo entre el Schoenberg de la “tradición” entendida “correctamente” y el descrito en la afirmación de Forte.

Aún cuando no nos tomemos muy en serio las protestas de Schoenberg, un aspecto importante de los lenguajes musicales que escuchamos en sus obras de alrededor de 1900, es la relación con los predecesores y con sus contemporáneos Nos estamos refiriendo a  la tradición austro-alemana - la “buena”, la “vieja”, o cualquier otra- . Es decir, a  un conjunto construido a través de relaciones y lealtades estilísticas entre un gran número de compositores de la esfera germana, representada, por un lado,  por la corriente de los seguidores de Liszt y Wagner y, por otra,  por los admiradores de Brahms.

Strauss se sitúa en la corriente brahmsiana y, por lo tanto, se define como un modernista popular. En tanto, las circunstancias personales de Schoenberg en relación a lo que podría ser lo auténticamente “tradicional” –esto es, lo que pasa de una generación a otra- son completamente diferentes de las del creador de Una Vida de Héroe. Si Strauss tuvo como padre un cornista profesional y recibió lecciones de músicos prominentes, la formación de Schoenberg fue autodidacta.  De alguna forma, entonces, Schoenberg se nos aparece como un “desheredado”, sin ninguna conexión estilística con la tradición. De una forma muy interesante nos indica la causa de la tensión que  puso sobre su propio trabajo como profesor. En efecto, en ese rol, intentó inventar para sí una posición dentro de una estructura cuasi-tradicional.

En términos de lenguaje musical, su agenda personal fue todavía más ambiciosa.  Como ha señalado Arnold Whittall, el Schoenberg maduro reconoció haber recibido el impacto del modernismo de Strauss a fines de 1890 cuando compuso algunos poemas sinfónicos aunque sólo Peleas y Melisande  (1902-03) puede realmente compararse con los de Strauss; de hecho el primer gran poema musical de Schoenberg es una obra de cámara Verklarte Nacht (Noche Transfigurada), de 1899,  para sexteto de cuerdas. Al componer esta obra, Schoenberg se ubica en el medio de la gran división aparentemente existente entre los campos wagneriano y brahmsiano.

Este es un fragmento de Noche Transfigurada, sobre el siguiente poema de Richard Dehmel. 


La noche transfigurada
Dos personas caminan por la pelada, fría arboleda;
la Luna los acompaña, ellos la contemplan.
La Luna viaja sobre los altos robles;
ni una nube obscurece la luz del cielo,
hacia la que suben las negras copas de los árboles.
Una voz de mujer dice:

Llevo en mi seno un niño y no es tuyo;
en pecado camino junto a ti.
Profundamente he delinquido contra mí.
Ya no creía en la felicidad
y tenía un gran anhelo
por una vida fructífera, por la felicidad
y la responsabilidad de ser madre; así que me atreví
y, trémula, dejé que mi cuerpo
abrazase un extraño
y quedé encinta de él.
Ahora la vida se ha vengado,
ahora que te he encontrado.

Ella avanza con torpe paso.
Mira hacia arriba: la Luna los acompaña.
Su obscura mirada se inunda de luz.
Una voz de hombre dice:

Que la criatura que has concebido
no sea una carga para tu alma.
¡Oh, mira, con qué fulgor brilla el universo!
En todo hay un resplandor;
estás conmigo a la deriva en un frío océano,
mas una especial tibieza flamea
de ti hacia mí, de mí hacia ti.
Esto transfigurará al hijo del otro;
por mi lo llevarás, desde mí;
me has traído el fulgor,
de mí mismo has hecho un niño.

Él abraza las robustas caderas de ella.
Sus hálitos se mezclan en la brisa.
Dos personas caminan por la elevada, clara noche.

 

http://www.youtube.com/watch?v=cdTNhN4R4sc&feature=PlayList&p=624D197D605231B6&index=0&playnext=1

(Después volvemos sobre Schoenberg, pero esta obra nos muestra su deuda con Wagner pero también con Brahms. MF)

Hay otro aspecto del lenguaje musical de Schoenberg –al margen de la combinación del poema musical con la música de cámara y la armonía post wagneriana- que merece la pena analizarse. Se trata del uso brahmsiano de los motivos, tanto en  Noche  como en Peleas y en el Primer cuarteto de cuerdas (1904-05). Los motivos densos e intrincados trabajados desde las texturas se asemejan al Brahms de los últimos tiempos (obras de cámara, lieder) cuyos acompañamientos están saturados de motivos fragmentarios relacionados con el material temático. El éxito de estas obras en términos de política cultural reside sólo y particularmente en la apropiación de la idea wagneriana de la red motívica como un aspecto del lenguaje musical.  En síntesis, Brhams había separado la idea de motivo de todo el edificio músico- dramático y estético creado por Wagner. De igual manera se apropió  del slogan de la “melodía infinita” creado por Wagner  para describir  una clase de escritura vocal típica de la ópera francesa e italiana de mediados de siglo.  Esta aparente contradicción en el pensamiento de Brahms  fue subversiva: no había ninguna  razón para creer a priori que la escritura motívica suministraría todo su potencial a la música absoluta pero el tardío estilo de Brahms introdujo en la esfera académica la piedra de toque de la competencia técnica, el punto final del triple contrapunto invertido. 

La posibilidad de que la música organizada en torno a motivos fuera más allá de donde Brahms la había conducido, fue una de las líneas seguidas por Schoenberg en su madurez, pero aún no lo había comprendido en la época en que se recién atrevía a dejar de lado los centros tonales.  Podemos ver, en obras como  Das Buch der hangenden Garten(1908-9) y en las Tres piezas para piano op.11 (1909) que la interacción entre armonía y melodía aún se imbrican en las texturas de la música tonal.

Por otro lado, en estas obras, la innovación más audible es que se evitan las  consonancias tradicionales. En esta emancipación de la disonancia, la líneas contrapuntísticas al margen de la reglas armónicas, existe una distinción entre las líneas que se encuentran azarosamente y entre las que se encuentran formando  armonías que, aunque no  están codificadas tienen una entidad como acorde, como sonoridad. En la Armonía (publicado en 1911, Schoenberg hace un plano de las nuevas configuraciones acórdicas, como los acordes por 4as.  Y dice que son entidades holísticas con calidades sonoras,  lo mismo que los acordes tonales alterados sujetos a las normas de las conducciones de las voces.  Los acordes de seis notas tienen un rol impactante en las Primera Sinfonía de Cámara (1906) porque ocupan los puntos de articulación formal en lugar de la dominante de la armonía funcional. El compositor desarrolló su lenguaje armónico a partir de esta obra a partir de la escala por tonos y del uso de acordes “vagantes” como la 7ª. disminuida y la tríada aumentada que, consideradas inarmónicamente,  funcionarían en varias tonalidades. A diez años de la muerte de Brahms, Schoenberg alcanzó el punto de la tonalidad “suspendida” en un tramo de varios compases. El paso decisivo de abandonar  un retorno al centro  tonal, aunque parezca superficial, fue ciertamente decisivo para el compositor, tal como hace constar Forte. Pero en términos de lenguaje musical fue sólo un pequeño paso que Ethan Haimo llamó  la Odisea de Schoenberg.

Al tomar el desarrollo que  Brahms hace de la red motívica de Wagner, el compositor vienés llega a lo que llama la escritura atonal y que puede ser vista como su propia toma de posición frente a las controversias que siguieron a las ejecuciones de las grandes obras de Wagner.( Brevemente: la cuestión es si el “acorde de Tristán” puede ser tratado  desde la teoría musical como un acorde en sí; en todo caso,  desde la teoría de Schoenberg de la emancipación de la disonancia, en efecto lo era).  La obsesión de Schoenberg de combinar los cuatro movimientos de un esquema sinfónico tradicional en uno expandido implicó la disolución de la estructura de la forma sonata,  puede ser comprendida como una reconciliación con las formas convencionales que formaron parte del lenguaje de Brahms y un intento de reconciliación con los vestigios de las formas respetables que vemos en los poemas sinfónicos de Strauss. Schoenberg nunca vio dificultad alguna en esta reconciliación, como lo prueban el Primer cuarteto de Cuerdas y la Primera Sinfonía de Cámara.

Tanto la trascendencia como la síntesis están representadas en los lenguajes musicales que hemos reseñado. El caso de Scriabin es tal vez el más interesante de todos al margen de las dificultades que sus últimas obras presentan para el receptor del siglo XX. (En lo que las marca como obras de un momento anterior). Comenzó como un compositor conservador a mediados de 1890 (si lo comparamos,  menos precoz que Rachmaninoff) Se hace evidente en él la influencia de Chopin tanto en la concentración pianística como en la elección de géneros, aunque en esta etapa, Chopin resulta aún más audaz armónicamente. Se puede observar en las obras del período subsecuente una tendencia a combinar en su lenguaje armónico acordes de dominante con una habuitual progresión desde el sostenido suepertónico hacia la dominante como un gambito cadencial; Scriabin adoptó hacia 1903 los principios de la Teosofía  y entonces se produjo el gran desarrollo de su lenguaje armónico. Hacia 1910 abandonó las cadencias tradicionales y llegó a proponer el uso de un acorde de doce notas en el inconcluso “Acto Preliminar”.

Analizar sólo los fenómenos técnicos en música podría tener como esultado descripciones que afecten la comprensión de las  notas mismas. Taruskin extiende su discusión hasta llegar a comprender los gambitos armónicos típicos de Scriabin en el Poema del Éxtasis (1905-08)-acordes de dominante, a veces sobre un bajo de tónica que progresan  de forma minimalista por tritonos o tonos enteros, así un acorde octatónico con las notas de una sexta francesa en el registro bajo y las notas agudas marchando por cuartas justas, tritonos o terceras menores  a través de la misma estructura octatónica. Es lo que en historia de la música se conoce como acorde místico y fue descrito por Scriabin a un asombrado Rachmaninoff como “el acorde del pleroma”. Taruskin lo explica en estas palabras:

“El pleroma, un término cristiano gnóstico derivado de los griegos tiene que ver con  ”plenitud” y se refiere a la omnipresente y poderosa jerarquía del reino divino fuera del universo físico…totalmente ajeno y esencialmente “otro” respecto del mundo fenoménico pero a la vez dentro de él. Lo que conocemos como acorde místico, fue diseñado para permitir la aprehensión, aunque más no fuera por un momento de la esencia misma del universo, más allá de la conceptualización humana”

Todo ello procede del deseo evidente de Schoenberg de desarrollar la técnica musical desde adentro.   Si Taruskin tiene razón en su examen de las obras de Scriabin,  tendríamos que reexaminar las de Schoenberg en términos similares para buscar deseos ocultos, lo que es cuestionable pero estimulante. Ahora, deseable o no,  puede haber una pequeña posibilidad de hacerlo aún cuando, o quizás porque el aspecto trascendental del pensamiento de Schoenberg es evidente, incluso para el punto de vista “tecno esencialista.” Sería muy difícil establecer en Scriabin una unidad similar entre medios y objetivos. Sin embargo, el ejemplo de Taruskin nos hace pensar que pronto pueda darse ese nuevo examen.

Cuando un siglo de música termina, el que comienza es una pregunta sin respuesta definitiva. Una lista de compositores del 900 incluiría cronológicamente a Janacek, Elgar, Puccini, Mahler, Debussy, Delius, Nielsen, Satie, Granados, Scriabin y Reger; pero también Strauss, Sibelius, Vaughan Williams, Rachmaninov, Schoenberg, Holst y Ravel. Incluso si la reputación de Strawinsky  se consolidó poco antes del estallido de la Primera Guerra Mundial, podríamos decir que, tanto en términos estéticos como de su lugar en el arte académico occidental,  corresponde a los albores del siglo  Ciertamente, el vasto impacto de la música popular y del cine es posterior a la Guerra así como las –a menudo antagónicas- actitudes de reacción y de reconstrucción que dio el tono al arte musical en el siguiente período. Por el contrario, las olas de innovación que comenzaron alrededor de 1890 fueron las raíces de la estética y de las prácticas del siglo XX. Muchos de los compositores fueron longevos: Strauss, Sibelius, Ives y Strawinsky, por ejemplo, parecieron forzados por las circunstancias a llevar a cabo una suerte de renovación propia,  a retirarse de la creación musical o a trabajar en su propia maniera, a pesar  del paso del tiempo.  Muchas Historias del siglo XX comienzan en 1890, aparentemente como una solución de compromiso;  pero, visto desde hoy, esa perspectiva deja de lado algo propio de la mitad del siglo XX: el florecimiento tecnológico y los cambios sociales, y no se asocia a la riqueza de esta “música de transición” propia del tardío siglo XIX. 

 

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