Unidad III: EL ROMANTICISMO MUSICAL (2)

Publicado en por qué larga es la historia de la música

 

RINK.  John La profesión del músico”,  en SAMSON,  Jim (compilación y coordinación) The Cambridge History of Nineteenth-Century Music
Publicado, Cambridge University Press, 2002 | Hardback .

        (Trad. y selección de textos MF) Consultá el texto original en
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 Este capítulo explora un aspecto importante dentro de la historia económica y social de la música durante la primera mitad del  siglo XIX. Los desarrollos políticos y económicos y sus consecuencias demográficas impactaron fuertemente sobre la cultura musical causando un crecimiento exponencial tanto del público de conciertos como de la edición, el periodismo y la enseñanza especializada, lo mismo que de la fabricación y venta de instrumentos. Las nuevas profesiones musicales surgieron como respuesta a un voraz público musical sobre todo  urbano, de apetito  variable que utilizó su poder financiero para refinar su gusto. En efecto, la ascendente burguesía europea, en su afán de parecerse a la decadente nobleza, buscó imitar su amistad con el arte, claro que el nuevo contexto del siglo XIX conlleva una realidad de mercado. Es así que  las profesiones establecidas se desarrollaron en la reacción a las presiones intensas de éste so pena de  desaparecer completamente.

El estudio de la profesión del músico de comienzos del siglo XIX tiene como dificultad  la diversidad de los lugares en que s practicaba la música, tanto en las capitales como en las provincias y en los diversos países. Por otra parte,  la diversidad del público consumidor y entre ellos, la pujante y compleja “clase media” desafían cualquier intento de síntesis.  Vamos a abordar el estudio a través de casos particulares que reflejen aquel estado de cosas. En la primera parte, tomaremos en cuenta los diversos contextos de la profesión del músico de la primera mitad del siglo XIX, incluyendo la consolidación de la clase media, de algunos centros musicales clave  y de la estructura de los conciertos. La segunda parte presenta un catálogo profesional de compositores, instrumentistas, cantantes, periodistas, maestros y académicos. También hemos dado importancia a los músicos aficionados

 

                    Parte I: Contextos

 La profesión del músico antes de 1800.

Las vidas de la mayoría de los músicos profesionales en el décimo octavo siglo no correspondieron a las que llamamos normas modernas. Cyril Elrich distingue entre profesionales (que dependen esencialmente de la práctica de l música para sobrevivir) y semi profesionales a quienes les resulta más duro ganar una renta constante de la música. Anota que en el tardío siglo XVIII existen los dos extremos que hoy son característicos de la profesión: genio y mediocridad, fama y oscuridad, movimiento y estancamiento. Muchas de las profesiones musicales que florecieron en el siglo XIX se originaron en el período Clásico, sobre todo en los centros más importantes: Londres y Viena.

 

.  Los músicos se beneficiaron por la “lenta y acumulativa expansión del empleo  tanto estable en teatros y sociedades de conciertos como  ocasionales participaciones como “invitados” a grupos de aficionados.  Dominada por extranjeros (que tenían una formación superior) la profesión en la Inglaterra de este momento está dominada por familias judías y mujeres, a las que otras ocupaciones estaban vedadas.  Sin embargo, los riesgos de la pobreza eran severos, a pesar de los límites de la Sociedad de Músicos que en 1738 “para el Socorro de Músicos en Desgracia y sus Familias”, y el Nuevo Fondo Musical (New Musical Fund), fundado en 1786  al que adhieren los músicos semi profesionales. Otra institución del siglo XVIII –Los Conciertos de Música Antigua, fundada en Londres en 1776, logró el auspicio real en 1785, restringió las suscripciones a los conciertos a los miembros de las clases sociales más altas.  Esta sociedad regiría por mucho tiempo los destinos del mercado musical londinense. Su influencia disminuiría cuando el repertorio otrora de élite, se convirtió en parte del canon.

En la década de 1790, Viena experimentó un crecimiento análogo en el número de músicos independientes cuya principal fuente de ingreso era la docencia especializada.  El público de los conciertos creció y con él crecieron las oportunidades en los salones de la clase media – alta (comerciantes, banqueros y funcionarios). Pero por mucho tiempo aún, los patrones estéticos vieneses serían regidos por la aristocracia que apoya los nuevos “valores con seriedad y voluntad de aprender” y sólo sostiene las actividades independientes   de algunos músicos selectos (por ejemplo Beethoven) El patronazgo aristocrático originaría un “star system” que dominaría la vida musical europea por algunos años pero sería  eclipsado gradualmente por la clase media consumidora.

Desarrollos políticos y demográficos

Resulta difícil sintetizar los cincuenta años de historia política mundial, pero hay un hecho (la toma de la bastilla del 14 e julio de 1789) que tiene relevancia en todo el período. Entre otras cuestiones, determinará el reinado de Napoleón en Francia, las guerras napoleónicas y el colapso del Sacro Imperio Romano. Todo ello significará la dislocación y posterior reposicionamiento de toda la jerarquía social, sobre todo en Francia, pero también,  los desplazamientos poblacionales a los nuevos centros urbanos. La migración tendrá tanto un fuerte impacto tanto en la vida económica de las  ahora grandes ciudades como en las estructuras sociales y en la cultura en general. La vida musical floreció en particular entre 1815 y 1848, período de relativa estabilidad política y de crecimiento económico tanto en Europa como en América.  El aumento del nivel de vida benefició sobre todo a la clase media que adquirió un poder financiero sin precedentes. Por consecuencia, también dispuso ahora de tiempo libre creciente para adquirir la extensa gama de diversiones que ofrecían las crecientes ciudades.

 

 No es novedad que no existe la “clase media” como entidad social o estéticamente homogénea. William Weber ha identificado en la clase media  del Londres, París y Viena de esta época, dos estratos principales. Uno de ellos incluye “comerciantes, empleados y profesionales de bajo nivel” (clase media baja). El otro,  la gran burguesía, integrada por grandes banqueros y miembros del pujantes sector industrial, integra lo que el musicólogo británico ah denominado la “segunda élite”, siempre aspirando a ser, por alianza o por imitación un miembro de la aristocracia,  todavía el sector dominante de la vida cultural y musical. Aunque el centro de la actividad cultural se trasladó de la corte a la ciudad, el patrocinio real mantuvo su importancia y  proporcionó empleo  a los ejecutantes que aparecían en los palacios europeos, desde Brighton a San Petersburgo.  Pero los patrones más importantes en la primera mitad del siglo XIX surgieron de la clase media, sector con distintas orientaciones culturales inclusive algunas de dudoso gusto.

La cultura musical vienesa, por ejemplo, dependió menos, en su crecimiento de la aristocracia que de “una clase en rápido crecimiento que incluía a los oficiales del ejército, producto de las reformas académicas de fines del siglo XVIII y portadores de la (relativamente aislada) cultura burguesa. Y fue  sobre todo esta minoría relativamente pequeña la que favoreció al arte musical. Por cierto, también otros grupos consumieron música en contextos dispares de teatros, restaurantes, salas de baile e iglesias. Pero el dominio de los miembros aristocráticos y burocráticos de los estratos académicos jugaron un rol no menor en la erección de Viena como la “principal ciudad de la música en Europa” durante las primeras dos décadas del siglo. Luego, las fuerzas combinadas del conservadurismo y del comercio musical (en particular el vals se convirtió en el negocio más grande de la época, al lograr su identificación con la ciudad) aceleraron su caída y el liderazgo pasó a París, aún cuando Londres, en constante crecimiento poblacional,  (pasó de un millón de habitantes en 1800 a dos millones y medio en 1851). Ehrlich estima que hacia 1840 había trabajando en Gran Bretaña unos 7.000 músicos en una población total de unos 27 millones de habitantes. Estos artistas trabajaban tanto en teatros como en tabernas o en fiestas particulares, donde se pedía más calidad que en los espectáculos para el gran público. La entrada a un concierto costaba en el año 1800 media guinea (algo así como poco menos de un dólar, o 3 pesos argentinos) estaba más allá del alcance de la mayoría de la gente que contaba para vivir con  50 libras anuales (alrededor de 230 dólares) y, en la clase media, 150 libras, lo que hacía que la asistencia a espectáculos fuera considerada un gasto caro.

El musicólogo William Weber anota que las familias prósperas de Viena, Londres y París gastaban alrededor del uno por ciento de sus ingresos en diversiones y los más prósperos, llegaban a dedicar el dos por ciento. Por contraste un gran sector social entre los que se encontraban las prostitutas y los ladrones, frecuentaron el teatro de sombras en Drury Lane y en el Covent Garden. La reserva de butacas fue una importante innovación en el Londres de 1830 y era patrimonio de las clases más altas porque se empleaban promotores que aumentaban los  precios.

Para entonces parís se había erigido en  “capital del siglo XIX”. La Meca de los compositores y ejecutantes, París, ofrecía una gran variedad de  entretenimientos, por ejemplo comedia satírica y lo que se llamó teatro de boulevard, que siempre incluían canciones con acompañamiento de uno o varios instrumentistas que “empleaban un elaborado y original acompañamiento” (como decían los afiches de la época) u ofrecían dudosas interpretaciones operísticas con “los invitados más distinguidos” (según los afiches):

En los grandes teatros, el más importante, la Ópera de París, la localidad costaba 2 francos, pero luego se tornó más exclusivo, casi como el Teatro de los Italianos, debido a las restrictivas prácticas  de venta de entradas. Se trató de mantener los altos precios para evitar atraer a las clases más bajas. 

 

  La ópera en Italia conformó una red de teatros, lo que contrastaba con la centralización cultural de otros países.  John Rosselli observa que por muchos años a disposición del auditorio del teatro sí mismo fue el medio de exhibir las secciones superiores [sociales] de la jerarquía'. Sin embargo, los teatros construidos a partir de 1840, tuvieron en cuenta a más a los espectadores de las clases populares que a la aristocracia. Pensemos que “popular” aquí  abarca a artesanos, comerciantes, empleados de oficina más que a obreros o  campesinos.

Aunque limitada, la popularización refleja una Europa que busca la  expansión    del público, al punto de que la aristocrática y muy londinense sociedad Conciertos de Música Antigua deja de existir en 1848 y desde 1841 la Sociedad Filarmónica había comenzado a vender entradas de conciertos para el público en general. La clase media busca un entretenimiento ajustado a los tiempos que corren.

La estructura de la vida de conciertos

Tres tipos de concierto florecieron durante la primera mitad del siglo:1) los organizados por instituciones, esto es, organizaciones  de intérpretes, generalmente por abonos; 2) conciertos a beneficio de algún ejecutante; 3) conciertos ofrecidos por sociedades de aficionados. Perseguían algunos de los siguientes propósitos: ganancia económica, reconocimiento profesional,  recaudar fondos para caridad, conmemoración de alguna fecha, publicidad de algún producto (instrumentos, por ejemplo) y, por supuesto, simple entretenimiento. La actividad de los sponsors fue igualmente diversa: músicos aislados, grupos de intérpretes, organizaciones de caridad e incluso algunos promovían a sus propios “pollos”. Los conciertos podían llamarse “populares” con repertorios de música de salón vocal o instrumental o “clásicos”,”música seria” o “arte elevado”,  con obras de compositores del canon como Haydn o Beethoven. Algunos ofrecían música “antigua” como se llamaba a la barroca-. Sin embargo, el período fue dominado por la música popular, lo que desempeñó un papel importante en el proceso de profesionalización del músico.

Conciertos institucionales

Numerosas organizaciones musicales de Londres y París producían conciertos para atraer a un público intelectual. Por ejemplo, la Sociedad Filarmónica de Londres tuvo la primera orquesta profesional de Europa, con músicos rentados desde1815 y generó suficientes recursos para contratar a músicos destacados hasta que, en 1848, los abonados disminuyeron y no se pudieron afrontar los salarios de los músicos. Entonces, se decidió suspender los encargos. La Sociedad ofrecía ocho conciertos por año, con obras de Haydn, Mozart y Beethoven pero incluyó algún “recién llegado” como Mendelssohn. En tanto, Los Conciertos de Música Antigua continuaba prefiriendo  a Haendel, aunque desde 1826 incluyó obras clásicas.

En París, la Sociedad de Conciertos del Conservatorio, fundada en1828 por  Francois-Antoine Habeneck, un fanático de Haydn, Mozart y Beethoven fue considerada rápidamente “la más moderna de las organizaciones de conciertos de Europa”--  Pero sólo fue una de las posibilidades de conciertos del París de la década de 1820-1830.

El rol de las instituciones en la vida musical de las otras ciudades europeas tuvo una doble significación: cultural y económica. La Singakademie (Academia de Canto) de Berlin (fundada en 1791) ofreció conciertos durante todo el siglo XIX, incluyendo las Pasiones y la Misa en Si menor de Bach. 

Conciertos a beneficio

Podemos hablar de conciertos genuinamente públicos a partir de 1800 cuando empezaron a proliferar los “conciertos a beneficio”. Si algunos tenían suscripciones muchos de ellos no eran promovidos por instituciones sino por organizadores individuales que buscaban ganancias para sí o para los artistas.

Los programas eran eclécticos porque se necesitaba convocar todo el público posible para cubrir los costos de alquiler e iluminación de la sala, copistas de partituras y publicidad.  En gral. duraban varias horas y consistían en solos instrumentales o vocales que intercalaban piezas de conjunto del más brillante repertorio de moda. Los conciertos a beneficio tuvieron gran auge en el Londres de los 30 y 40.Tanto que llegó a haber unos setenta conciertos de este tipo en un año.

Los recitales introducidos por Franz Liszt en la década de 1840 trajeron la novedad de un concierto a beneficio con un programa de gran coherencia interna.  También se destacaron los “conciertos históricos” de Moscheles en los que el “clave reapareció luego de una larga oscuridad y lo antiguo se unió con lo moderno”.

A veces, en los conciertos de provincias, los aficionados o los músicos locales tocaban junto a los profesionales famosos.

Salones y fiestas

Los salones estuvieron de moda en Europa en todas las clases sociales, pero los más prestigiosos fueron los de la alta burguesía, en gran parte de procedencia judía.  Regidos por la dueña de casa, frecuentemente incluía ejecuciones musicales o conciertos solistas o de conjuntos, por lo que ese repertorio pronto tomó el controvertido  nombre de “música de salón”, aunque muchas de las obras románticas de relevancia tomaron al salón como una forma de testear al público,  Ello sucedió sobre todo en los salones más brillantes, Pero también se tocaba el repertorio clásico o barroco como los oratorios de Haendel o las óperas de Mozart.

Pronto estos conciertos privados ganaron importancia y se convirtieron en pagos, como conciertos a beneficio disfrazados Las entradas llegaron a venderse en Londres a 25 guineas (unos 50 dólares) y los artistas hacían “giras por las mansiones, tocando hasta en tres lugares por noche”. En 1830 los músicos cobraban unas 3 guineas por tocar en una cena, pero  los conciertos privados se cobraban 5 guineas.

 Ópera

 París dominó la escena operística durante la primera mitad del siglo XIX, desplazando así a Alemania y a Inglaterra. La visión económica del arte de algunos empresarios o gerentes trajo consigo la producción de espectáculos largos, costosos y  brillantes que, a la vez incluían estribillos fáciles.  Se trataba de un producto comercial fácilmente vendible a las clases altas, con buen poder adquisitivo.

La gran ópera francesa fue la expresión cultural genuina de las clases empresariales y profesionales de la Monarquía de Julio. En Italia, donde la ópera tenía mayor dispersión, la proliferación de teatros desde 1820 en adelante, el ritmo de producción debió ser  constante para alimentar a la vasta industria cultural que incluía a empresarios, cantantes y agentes.

Los cantantes italianos eran requeridos desde toda Europa y recibían remuneraciones excelentes por sus actuaciones en escenarios de ópera, conciertos a beneficio y, otros.

Festivales

Muchos festivales de la primera mitad de siglo XIX  se organizaron para conmemorar la memoria de compositores como Haendel, Mozart y Beethoven. En Viena, la Asociación Amigos de la Música organizó desde 1812 festivales con los oratorios de Haendel y Haydn como parte del programa educativo de la burguesía educada, núcleo de la burocracia estatal austriaca. En gran medida, el desarrollo del  virtuosismo instrumental y vocal en ese país se debió a estos eventos que llegaron a ser el orgullo de las clases medias vienesas.

En toda Europa,  los <festivales contaban con directores de orquesta o cantantes invitados y cada ciudad trataba de distinguirse por la excelencia de sus conciertos. Por ejemplo, en 1860, en Truro, al este de Inglaterra, se ofrecieron conciertos sacros que incluyeron el Mesías de Haendel, según la versión de Mozart y varios “Grandes Conciertos Misceláneas” en los que había sinfonías, canciones, solos y conciertos ejecutados por los más destacados intérpretes.

Retretas y conciertos baratos

Si lo que hemos descrito incluye la diversión de la media y alta burguesía, también las clases bajas tenían su oportunidad de disfrutar de la música, sobe todo a partir de 1830.  Los lugares preferidos eran cafés, restaurantes, tabernas, parques, salones de danza, sociedades culturales e iglesias, donde actuaban orquestas y coros de aficionados y semi profesionales.  Los conciertos y bailes al aire libre hicieron las delicias de las clases obreras que pagaban entradas baratas  en el París de 1840.  Se bailaban cuadrillas, valses, popurrís de óperas, etc. Todo ello acompañado de comida y bebida abundante y a bajo precio.

En Londres Louis Jullien  impuso la moda de los “Conciertos de Invierno que entre 1841 y 1859 capturaron al público “de un chelín” (en argentino,  dos mangos con cincuenta) y realizó conciertos monstruos en el Real Jardín Zoológico en 1845.

Tanto en Viena como en Berlín, Johann Strauss y Josef Lanner fueron reverenciados por sus valses ejecutados por las orquestas de los cafés y salones de baile.

 

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 PARTE II: LAS PROFESIONES

            La naturaleza de la vida profesional

           Ehrlich advierte contra la aplicación de estereotipos modernos del “profesionalismo” a los músicos del siglo XIX, lo que implicaría la idealización de los códigos y conductas. En aquel momento no había formas generalmente reconocidas del de instrucción,  preparación técnica o líneas de acreditación para el músico. Por supuesto, la aparición del conservatorio significó un paso muy significativo en el camino de la profesionalización, lo mismo que la proliferación de tutores, periódicos y otras publicaciones que aseguraron la importancia social y cultural de los músicos Hablaremos de esto a su debido tiempo, pero primero es importante observar los riesgos substanciales a los que debieron hacer frente  los músicos profesionales en un mercado cada vez más competitivo, que confirió libertades nuevas pero también una mayor vulnerabilidad.  Los músicos se vieron forzados a conductas de mercenarios pues sus ganancias estarían sujetas en adelante a las fluctuaciones de la economía,  cambios de la moda y sucesos políticos. La enfermedad y la pérdida de de la habilidad  eran amenazas constantes, y no existía ninguna ayuda de uniones o asociaciones profesionales, ni tampoco el grado de protección legal (derechos de autor, derechos del intérprete) disponible hoy.

Compositores

Desde comienzos del siglo, los compositores se volcaron a un rango particular de actividades profesionales, además de la composición,  sobre todo la ejecución y la enseñanza. Gradualmente, sin embargo, la composición adquirió una identidad propia, tanto por razones estéticas como por una respuesta  las necesidades de las prácticas musicales. Ya a comienzos de 1830, muchos ejecutantes dejaron de escribir su propia música (como había sido tradicionalmente) y se volcaron a la interpretación de obras del canon emergente.    Al mismo tiempo, la composición  se elevó a un lugar de excelencia, sobre todo por influencia de Beethoven, cuyo legado artístico se convirtió en el  modelo al aspirarían  las siguientes generaciones de compositores.

En el otro extremo del espectro,  existían innumerables piezas destinadas al consumo popular, en conciertos al aire libre, casas particulares, etc. Este repertorio casi no ha llegado a la posteridad. Su finalidad era el beneficio económico y prefería claramente la cantidad sobre la calidad.  Sería errado sugerir que los  compositores “serios” no se interesaban en los beneficios económicos (algunos fueron verdaderos hombres de negocios, incluso, hábiles empresarios), pero la ética compositiva asumió gran importancia como guía de la actividad creativa  y tuvo un sentido y un lugar en la historia.

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Una cultura de lo efímero dio lugar a una de permanencia, relacionada con el valor particular de las “obras”: mientras que negaba el papel creativo del intérprete para definir el contenido musical. “Obra” sería en adelante la que duraría más de una temporada para que un virtuoso la ejecutara. Esto es: a partir del temprano siglo XIX, una “obra” es una declaración artística, no un mero producto comercial.

Por supuesto, estos ideales no fueron universalmente compartidos por muchas obras de este período admitidas en el canon.  Esto fue, en particular por la rapidez con que mucha música era producida. Por ejemplo, en Italia un compositor era contratado en junio para escribir una ópera sobre el Carnaval a estrenarse en la temporada (octubre a abril). Con suerte recibe el libreto del Acto I en noviembre; escribe el acto II a mediados de diciembre y acompaña el primer ensayo con piano el 26 de diciembre en tres ciudades distintas, a las que tiene que viajar a caballo y ello sin mencionar retrasos y contratiempos.

Las condiciones eran mejores en París  sonde había excelentes recursos (incluyendo cantantes, músicos de orquesta y diseñadores) y la perspectiva de conciertos lucrativos y tanto la venta de las partituras editadas como de la misma ópera a los teatros por montos más que apetecibles Después de la Restauración,   los compositores franceses se volcaron a la música sacra y, salvo Berlioz, no compusieron música orquestal. Muchos compositores profesionales fueron mujeres (por ejemplo Katharine Ellis) y tendieron a concentrarse a la música de salón, romances y otros géneros “menores”, lejos del “paradigma del compositor virtuoso” que siguió reservado a los hombres. Un ejemplo fue Loisa Puget que escribió unos trescientos romances, rivalizando así con Josephine Martin, compositora de una multitud de piezas de salón, siempre calurosamente recibidas por las editoriales. En Inglaterra, por décadas, los compositores de estatura internacional fueron extranjeros. La Sociedad de Músicos Británicos, fundada  en 1834, tiene como objetivo el estímulo el talento nativo tanto en la composición como en la interpretación. Tenía 250 miembros en 1836 y se mantuvo en actividad hasta 1865.

William Sterndale Bennett, graduado en la Real Academia e Música fue el compositor inglés más distinguido del período. Producía varias piezas orquéstales cada año y se dedicó también a la docencia, la interpretación y dirigió la Real Academia e Música desde 1866.

Muchos compositores estuvieron al frente de instituciones de enseñanza especializada, por ejemplo Cherubini en el Conservatorio de París, Mendelssohn en el de Leipzig, Josef Elsner en el de Varsovia. Robert Schumann se dedicó tanto a la docencia como a la crítica y al periodismo, lo mismo que Berlioz que también fue empleado de la Biblioteca del Conservatorio Nacional. Otros trabajaron como editores musicales o, incluso en la fabricación de instrumentos.

Escuchá la Danza Macabra de Saint- Saëns.

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Instrumentistas Solistas

Pianistas y cantantes virtuosos monopolizaron los escenarios europeos durante todo el período, además de algunos violinistas (Paganini, por ejemplo). La primera mitad del siglo fue testigo de un inevitable florecimiento  del virtuosismo pianístico que, por un lado,  conllevó el desarrollo del diseño del instrumento y, por otro, alimentó la insaciable demanda del público. Al mismo tiempo los compositores pianistas iniciaron  un estilo compositivo diferente que oscilaba entre la bravura y el lirismo, que se manifestó en la oposición temática de la estructura ABA o ABA’, donde A’ tenía pasajes de alto virtuosismo y efectismo. El estilo  brillante prevaleció no sólo en las innumerables fantasías sobe óperas, conciertos, rondós, variaciones de los compositores pianistas sino también en las improvisaciones  que en general terminaban los conciertos, como una forma e manipular al público.  Había un imperativo financiero que se sintió sobre todo en París, la capital del  virtuosismo pianístico en las décadas de 1820 y 1830.

En Viena, el comienzo del siglo estuvo dominado por virtuosos como Beethoven, Ries, Hummel y Moscheles. Hacia 1830, sin embargo, cedió el cetro a París a donde los virtuosos acudían como “enjambres de langostas”, según expresión del poeta Heine. Podemos nombrar,  entre los más destacados, a Dussek, Steibelt, Hummel, Karlbrenner, Herz, Pixix, Thalberg y Chopin.  Como Chopin se ganaba la vida con sus composiciones y alumnos y había tempranamente dejado su carrera de virtuoso, luego de una serie de decepcionantes conciertos entre 1832 y 1835, tanto Thalberg como Liszt hacían rivalizar al público en competencias, en particular en los círculos aristocráticos, donde Liszt tenía la mayoría de sus adeptos. Ambos gozaron de un enorme éxito en las salas de conciertos. Según dicen las reseñas de los conciertos, los duelos de ambos eran el “elemento de la conquista”, una expresión común que se refería a una posesión "casi sexual del público” y mecanismos de control implícitos en el dominio masculino propio del pianista.  Sin embargo, las mujeres pianistas  tuvieron su lugar en particular en el “reino de las mujeres”, hacia mediados de la década de 1840, cuando París vio el desarrollo de la música de cámara, sonatas clásicas (pre beethovenianas),  conciertos y música antigua. Las mujeres jugaron un rol importante en la consolidación del canon con sus interpretaciones de la música de otros compositores (en gral. hombres). Estas “discretas” interpretaciones  llevaban al público a concentrarse en las obras mismas, más que en la ejecutante o en sí mismos.

Del nuevo énfasis en la interpretación resultó la virtual desaparición de la improvisación pública, a partir de 1840, pues la atención de los públicos y críticos se volcó a los intérpretes.

Londres sucumbió a este culto por el virtuosismo y durante su auge, la Sociedad Filarmónica incluyó a pianistas como Liszt, Mendelssohn, María  Szymanowska y el violinista De Berrito. Estos músicos ofrecían conciertos solistas, un género que había sido explorado antaño por la misma Sociedad.

Por muchos años, la remuneración de estos conciertos fue baja: en  1823, la Sociedad Filarmónica de Londres ofreció a Moscheles 10 guineas pero observó que ningún pianista inglés había recibido antes unos honorarios tan elevados. Paganini es el que empieza a cobrara honorarios cuantiosos por sus conciertos. Su éxito en Londres fue brillante y ofreció 37 conciertos en 1831 ante 3300 espectadores en el teatro de la ópera, transformando la vida musical local.  Sus 15 conciertos en el King’s Theatre le aportaron 9000 libras, e las que hay que deducir las 4142 libras para el teatro, y los honorarios para la orquesta. Pero cobró 500 libras por concierto en Dublín. A partir de Paganini hubo lo que hoy llamamos “merchandising”: guantes, trajes y cortes de pelo  “a la Paganini”. Su retrato aparecía en medallas, cajitas de música y bastones. Para muchos otros, sin embargo, la vida profesional fue mucho más difícil y debieron recurrir a otras actividades para ganarse la vida.

 

Cantantes

Los cantantes italianos tuvieron una gran demanda durante todo el siglo y sus honorarios eran altísimos. Angélica Catalani, por ejemplo,  ganó en los siete meses de la temporada de 1808 5.250 libras por cantar dos veces por semana. La célebe mezzosoprano María Malibrán ganó 2000 libras por quince apariciones en el teatro de Drury Lane en 1833 pero dos años más tarde recibió 3463 libras por 19 noches más 7 conciertos extra. Estos cachets son en el contexto astronómicos cuando se los compara con los de los instrumentistas. En Italia, los cachets de las celebridades llegaron a ser la mitad del costo de la puesta en escena de una ópera. Sin embargo, hubo un fuerte recorte en torno de la Revolución de 1848, pero no dejó de haber conflictos como consecuencia de los reclamos de los artistas.

Al igual que el timbre que los pianos, violines y otros instrumentos desarrollaron durante el período, en particular debido a las nuevas necesidades de las salas de conciertos que incluyeron públicos cada vez más amplios, los tipos vocales utilizados por la ópera italiana experimentaron una evolución. Si bien los tenores líricos aparecieron en escena alrededor de 1820, como consecuencia del declive de los castratti,  su importancia fue menor que la de la soprano (la prima donna). El tenor dramático (di forza) se puso de moda alrededor de 1830 (uno de ellos, el tenor francés Gilbert-Louis Duprez, llegó a cantar el do agudo con un devastador   efecto, según las crónicas). Con los bajos pasó algo análogo  pues Lablache y Filippo Galli obtuvieron partes más floridas y rápidas. Roselli anota que el florecimiento del repertorio operístico hacia mediados de los 40 tiene que ver que “se esperaba que los cantantes tuvieran un repertorio que pudieran cantar de sin previo aviso. Ello significó probablemente que en muchos teatros las ejecuciones se fueran deteriorando día a día por la falta de ensayos.

La calidad también se resintió por la excesiva ornamentación que los cantantes incluían en sus arias –y no sólo en las óperas italianas contemporáneas. A la inversa que los pianistas y violinistas, en gral. no componían y su creatividad se volcaba a  la ornamentación de las arias. Cuando las interpretaciones eran hechas con talento y discreción se ganaban la admiración de los oyentes selectos, pero muchas veces el abuso de los efectos de “bravura” llegó al mal gusto y provocó el descrédito de algunos cantantes.  Clive Brown observa que hacia 1830 y 1840, se empezó a rechazar la utilización de ornamentaciones no escritas por el compositor, aún cuando en arias como “Una voce poco fa” de “El barbero de Sevilla” de Rossini se continuaron improvisando ornamentaciones hasta bien entrado el siglo XX. El célebre tratado de Manuel García Traite complet de l’art du chant (Tratado completo del arte del canto) aparecido en 1840 instruye a los cantantes sobre variadas técnicas de ornamentación, lo mismo que sobre el rubato, el vibrato y otras. La profesión de cantante fue abrazada no sólo por italianos sino por artistas de otras nacionalidades como Pauline Viardot-Garcia yJenny Lind a quien se llamó el “ruiseñor sueco” en el transcurso de una extensa gira hecha en 1850.

 

En cuanto a la “industria de la ópera”, los managers enfrentaron para esta época presiones comerciales e impositivas, pero, sin embargo, muchos lograron grandes fortunas. El más importante fue Veron en la Ópera de París, mientras que Pierre Laporte, luego de haber hecho fortuna en Londres, en el  King’s Theatre, terminó su gestión dejando el teatro en quiebra. Su arrendamiento fue polémico. El principal director de orquesta de Laporte, Nicolas Bochsa, precipitó una dimisión total de la orquesta en 1829 procurando evitar que los músicos obtuvieran  contratos en otros lugares como la Sociedad Filarmónica y el mismo Laporte, intentó limitar los conciertos del  King’s Theatre a presentaciones de los cantantes italianos. En cuanto a la ópera en Italia, Roselli anota que muchos empresarios fueron como “los dueños de un bazar, el ojo siempre atento”, en cuanto a la excelencia de la calidad y a la puntualidad de la presentación porque la ópera era considerada un “producto”.

Directores de Orquesta

La profesión de director de orquesta experimentó una transformación profunda  pues n este período estas formaciones se expandieron de tal manera que necesitaron alguien al frente. Hasta este momento, la conducción del conjunto estaba a cargo del primer violín que a la vez que tocaba, golpeaba en el piso para mantener el pulso. Esta será la tarea  del director pero gradualmente el bastón fue reemplazado por una batuta primero en Alemania, por iniciativa de Spontini y de Weber. En 1830, todavía Moscheles y Mendelssohn utilizan un bastón (o un palo blanco) en los ensayos.

En Londres, la dirección orquestal fue durante mucho tiempo una tarea de aficionados, sin remuneración. E la Sociedad Filarmónica, por ejemplo, el director era un “caballero”, por lo que no cobró salario por muchos años y la dirección era ineficiente. Según Spohr, en 1820 la orquesta era mucho más  grande de lo adecuado y no podía tocar toda junta. En 1844, el Musical World observó que el pianista (Sir George Smart),  que tocaba el primer concierto de Chopin,  “iba a destiempo de la orquesta y que se podían detectar por lo menos tres tiempos diferentes en el conjunto.

Elrich anota, sin embargo, que la deficiente carrera técnica de Smart no impidió que dirigiera unos 1500 conciertos y formara unos cientos de estudiantes y profesionales. Comercialmente fue muy astuto y amasó una buena fortuna a través de contratos jugosos como el que hizo con el Convent Garden en 1826 que le garantizó un mínimo de 1000 libras de renta anual y entre 1832 y 1861 ganó comisiones por la venta de pianos de no menos de otras 1000 libras.  También fue director y pianista en muchos festivales entre los que se cuenta el de 1836 realizado en Liverpool, donde se realizó el estreno en Inglaterra de las obras de Mendelssohn. Seguía utilizando el bastón blanco,  pero ya no tocaba el piano. Esto puede haber sido por influencia de las orquestas e ópera alemanas, sobre todo el director Michael Costa que empuñaba el autoritario bastón en la Ópera Italiana de la Sociedad Filarmónica  donde había obtenido el cargo de director en 1846 e inició la profesionalización de la profesión de director en Londres.

Por muchos años, París tuvo mejores directores de orquesta que Londres.  No sólo eminentes músicos como Méhul o Cherubini dirigieron cuidadosamente  la orquesta del Conservatorio, sino que para cada uno de los concierto, Habeneck, (que muchas veces también hacía de primer violín)  hacía dos ensayos con asistencia obligatoria.  Elevó a un nivel sin precedentes la orquesta de la ópera que dejó en 1817 para dirigir de vez en cuando la de la Sociedad de Conciertos del Conservatorio donde, democráticamente, dividió los beneficios entre todos los integrantes de la orquesta. Habeneck fue muy admirado (entre otros por Wagner) por su interpretación de la novena sinfonía de Beethoven en 1831.

Músicos y orquestas de cámara

La política democrática de Habeneck no era seguida por todos los directores de París. Pese a ello, los músicos del teatro de la Ópera se beneficiaban con un salario anual y una jubilación,  de acuerdo a su nivel, a su instrumento y a su status.  El director cobraba 3000 francos por año, un violinista de dila, 1000 francos y un percusionista (gran caja o timbal), 600 francos (contra un cantante estrella que cobraba 16000 francos). Estas disparidades también se presentaban en Londres, donde un director invitado como Spohr o  Kiessewetter cobraban 250 guineas en cada temporada contra 50 de un violinista o 27 de un ejecutante de maderas.

La vida del concierto de Berlín cambió dramáticamente con el advenimiento de las orquestas privadas de alta calidad que competían vigorosamente por ganar el favor del público de la clase media, y Londres se benefició gradualmente por la llegada de mejores directores y  la mayor especialización de los instrumentistas, lo que, según Ehrlich, fue el `reflejo del profundo cambio económico y musical', en que el `solamente un mercado amplio proveería de suficiente empleo para especialistas instrumentales que podrían afrontar la creciente dificultad de las partes.

Centros más remotos como Varsovia tuvieron más dificultad para  afrontar conciertos a gran escala. Esta puede haber sido la razón por la que se documentan pocos conciertos de  sinfonías de Beethoven entre 1815 y 1830) y puede explicar también al solitaria presencia el trombón en el concierto en Fa menor de Chopin.  En contraste, en Londres, siempre era posible contratar instrumentistas para alguno de los conciertos de la Sociedad Filarmónica cuya orquesta tenía 50 violines, maderas a 2 cuatro cornos, dos trompetas tres trombones y timbales.  En tanto, en París, el Tratado de instrumentación de Berlioz testimonia las nuevas concepciones orquestales.

París fue también la sede de una serie de conciertos de cámara iniciados en 1814 por Pierre Baillot que dirigió desde su violín 150 conciertos hasta 1830. Sus interpretaciones de los últimos cuartetos de Beethoven en las hicieron época. En tanto, en Londres, algunos grupos de violines iniciaron las series de música de cámara en 1835.

De hecho, es sorprendente la cantidad de mujeres que ocupan el espacio profesional de la música de cámara en París, desde 1840 en adelante. Probablemente es lo que ha contribuido a generalizar la opinión de ejecutantes y público, de que este espacio musical es típicamente femenino.

Pero las mujeres tenían además otro dominio en el que la música de cámara era dueña y señora: las casa de familia. Ellis describe la ejecución del piano como “lo más apropiado para el lucimiento femenino”, aún cuando fue patrimonio de uno y otro sexo el devorar con ansias obras solistas y para cuatro manos, de un vasto repertorio, incluyendo arreglos de oberturas de óperas y arias,  de sinfonías y cuartetos y quintetos de cuerdas, como también versiones simplificadas de obras virtuosísticas para piano.  Estas ediciones se producían y se vendían por docenas.

Todo ello refleja el lugar central de la música en el hogar de clase media y un modo de vida en el que la educación y la sociabilidad se servían una de otra. El resultado fue una creciente demanda de instrumentos, partituras, profesores particulares, lo que constituyó el salario de muchos músicos profesionales.

Músicos de iglesia

Los músicos podían encontrar empleo en las iglesias de las ciudades como la Abadía de Westminster en Londres y la Capilla Real en París (que en 1810 tenía un coro de 34 integrantes y una orquesta de 50 instrumentistas), pero las iglesias provincianas ofrecían también una oportunidad para el músico, particularmente en comunidades rurales que ofrecían un salario que, aunque magro, podía constituir la base de la subsistencia. Además, los músicos podían complementar con la reparación de  instrumentos, docencia privada o en escuelas, promoción de conciertos, copia de partituras, edición de música, componiendo para el teatro local. Un organista de Norwich, Inglaterra, recibía 25 libras por año pero podía aumentar sus ganancias dando clases en un radio de hasta 15 millas del pueblo

Fabricación de instrumentos

Las mejoras en los instrumentos de la época son palpables en la conformación de las orquestas. La fabricación de instrumentos tiene un fuerte desarrollo comercial, en particular en la fabricación de pianos.  En el siglo XVIII, se habían establecido muchas fábricas de piano tanto en Inglaterra como en Austria pero su costo  (20 libras) era excesivo para la mayoría de la gente y  en 1790, en Viena sólo los miembros de la  aristocracia y la más alta burguesía podían comprar uno con relativa facilidad. Hacia 1850 los pianos eran considerados “bienes de lujo” y su precio iba desde las 50 a las 100 guineas, aproximadamente el salario anual de un profesor de escuela.  

Algunas fábricas inglesas incluyeron a  Chappell, Cramer y Clementi. Este último se benefició por un vigoroso marketing pues el empresario, también compositor,  organizaba giras para promover la firma. John Field actuó representando a Clementi en una gira por San Petersburgo donde las fábricas Diederichs, Schreder, Becker y Lichtenthal competían con Broadwood, Erard y otras. Algunas fábricas pagaban comisiones a pianistas-compositores como Chopin que recibía el 10% de la venta de cada piano Pleyel y Liszt promocionaba desde temprana edad, la firma Erard que patentó el mecanismo el doble escape, la más importante innovación técnica del piano, en 1821. (Este mecanismo tuvo vital importancia para toda la composición pianística del siglo XIX y no es posible imaginar el Romanticismo sin ese soporte material. Nota MF) Otros incluyeron martillos más anchos,  diferentes cubiertas para los martillos,  cuerdas cruzadas,  cuerdas entorchadas más gruesas, clavijero de madera o acero para reforzar  la caja, mecanismos de humectación y de modificación de la acción (mecanismo anglo alemán, etc.)

Algunos tuvieron mayor impacto que otros y algunos ayudaron a bajar los precios lo que aumentó las ventas. Aparecieron también en el mercado varios accesorios como el metrónomo (inventado por Dietrich Nikolaus Winkel alrededor de 1815. También el chiroplast (El Chiroplast – o Mano guía - fue inventado por Juan Bernard (1777-1846) en 1814, y elaborado por la fábrica de pianos de Clementi. Carl Czerny expresó que: “en épocas modernas varias ayudas mecánicas se han inventado para lograr una facilidad y una flexibilidad bien reguladas del dedo...estas máquinas pueden ser de gran utilidad.". Otros contemporáneos elogiaron el Chiroplast y observaban que "ayuda a relajar y para fijar la mente en la facilidad." Escuelas basadas en el trabajo con este dispositivo fueron abiertas en Inglaterra y la India.: ".con la Mano-guía es imposible contraer malos hábitos, hace los dedos independientes, y corrige la posición de la mano". Llegó a ser muy popular, lo mismo que los métodos escritos para su uso,  y, en 1830,  se vendieron en París más de 31.000 aparatitos. Se trataba de una suerte de pequeña jaulita colocada sobre el teclado para obligar a la mano a mantenerse paralela a aquel. Se agregaba un anillo de metal para sujetar cada dedo la muñeca y ayudarlo a mantener la posición adecuada. El conjunto tenía como objetivo mantener la muñeca en la posición correcta. Nota MF)  

Editores

En este período floreció la edición musical  en toda Europa, sobe todo en Londres, París y Leipzig, aunque también en Varsovia, San Petersburgo y Moscú.  En Varsovia, el director del Conservatorio Joseph Elsner estableció en 1803 talleres gráficos para editar sólo obras de compositores polacos. Pero las partituras de los compositores alemanes o franceses se importaban.

En San Petersburgo, la naciente industria editorial musical se especializó en almanaques con suplementos musicales o en álbumes musicales que contenían romanzas, “canciones rusas” y algunas danzas o variaciones sobre motivos populares para `piano. A veces se incluían obras cortas de Beethoven y John Field, como dijimos, tuvo mucho éxito en la capital rusa.

Los editores  les ponían títulos marquetineros a las obras. Por ejemplo, tituló el Nocturno op.9 de Chopin fue subtitulado “Los Murmullos del Sena” en la edición inglesa Wessel.  También se hicieron en Inglaterra lo que hoy llamaríamos ediciones “piratas” de las obras de ciertos compositores (Chopin era uno de los más codiciados)

Recordemos que la casa Breitkopf & Hartel pagó 1000 francos por los Estudios op. 25 del compositor polaco y su copyright exclusivo para todos los países que no fueran Inglaterra y Francia.  Un combinación de libre empresa y marketing agresivo utilizados para cubrir los costos de producción hizo de Londres el mayor centro europeo de edición musical aunque también hubo importantes editoriales en Manchester, Liverpool, Dublín y Edimburgo (algunas especializadas en piratear las ediciones londinenses)

En tanto, en el París de la Restauración, el mercado editorial sufrió una fuerte expansión al crecer también el número de los ejecutantes aficionados. Las más difundidas fueron las romanzas  (publicadas en álbumes),  un confortable nicho musical comercial muy redituable para editoriales y compositores.  También reducciones para piano de óperas famosas  (el equivalente de nuestro posmoderno  karaoke. Nota MF)

          En 1798, Breitkopf & Hartel publicó la colección completa de obras de Mozart, Haydn, Clementi, Dussek y otros, lo mismo que los motetes,  corales y El Clave Bien temperado  de Bach.

           Las tiradas eran pequeñas pero luego aumentaban de acuerdo a la demanda. Ello daba la oportunidad de corregir errores y de aprovechar a los nuevos lectores (con o sin la aprobación del autor).

           En 1835, a editorial Hofmeister publicó las Apariciones, temprana obra de  Franz Liszt  en dos tiradas: una de 100 y otra de 50 ejemplares, a un costo de 12 groschen.  Pero más adelante, una sola de las piezas, la Gran Galopa se publicó por separado y se hicieron 6000 copias. Entre 1838 y 1850 el editor hizo  entre 50 y 300 ediciones. Deauville anota que estas cuestiones de mercado, no estéticas, fueron vitales en la difusión de la música del compositor, aunque    las obras estuvieran muy por encima de las posibilidades técnicas de los compradores.

También se editaron innumerables métodos pedagógicos escritos, por ejemplo, por instrumentistas célebres como el de Kalkbrenner para piano, los estudios de Czerny que además ofrecía modelos de improvisación, pálido reflejo del virtuosismo esperado en los conciertos de los teatros europeos e entonces.

Periodismo y crítica musical.

El periodismo musical se extendió rápidamente a comienzos del siglo tanto en publicaciones especializadas como en la prensa común. Además de los grandes centros, en toda América y en Rusia, hubo periódicos dedicados al quehacer musical (en Argentina, recordemos las críticas aparecidas en la década de 1830 en el Diario de la Tarde y el periódico La Moda que, dirigido por Juan Bautista Alberdi, incluía todas las semanas un minué o un vals y reseñaba la actividad musical porteña de mediados de la misma década. Más adelante, entre 1860 y 1900, la actividad musical fue más intensa, lo mismo que el periodismo especializado. Nota MF)

En París floreció un periodismo profesional iniciado por Castil Blaze que  consignó con realismo el negocio de la composición y de los conciertos tan profesional y práctica como aislada. 

Otro crítico importante fue François Fétis cuya Revue Musicale  apareció en 1835  y cumplió un importante  rol  didáctico y combativo (“contra la industria de la música para piano”) y pugnó por una alianza entre la música y la literatura.

El rol del periodismo musical fue capital a la hora de establecer el canon musical europeo del siglo XIX. Ensalzó compositores y dejó de lado otros y adoctrinó a los diversos públicos (en particular, su blanco fue el burgués-medio, de mal gusto) en los que inculcó patrones de consumo.

El hecho de que tuviera un importante  sesgo comercial y que pudiera perjudicar a editores y escritores sólo hizo su influencia más eficaz. Compositores e intérpretes se aliaron con esta   poderosa fuerza, encarnada por los periódicos pero también por personas particulares. Todo ello exigió de los músicos “cintura” política tanto como astucia económica.

 

Profesores y eruditos

La creación de conservatorios, a imagen del de París (fundado en 1795) en toda Europa favoreció la  profesionalización de la música. Los músicos dejaron de lado la familia, la iglesia y la corte, ámbitos que habían sido suyos desde el siglo XVI  y se dedicaron a la profesión tanto vendiendo sus obras como en calidad de profesores en instituciones especializadas.

Impregnada de ideología ilustrada, la Revolución creó instituciones “Nacionales”, para el común o, mejor, para la burguesía.  El Conservatorio surgió de  la escuela de Música de la Guardia Nacional que, a su vez,  organizaba  conciertos públicos de la banda militar.  En un principio sólo tenía cátedras de flauta, oboe, clarinete, fagot, corno, violín, cello y piano.

Si el Conservatorio de París tenía suficientes recursos para ofrecer educación gratuita, la Real Academia de Música de Londres cobraba 10 guineas por la formación de “estudiantes talentosos” y 20 guineas por los otros.  A pesar de ello tuvo varias crisis hasta que en 1824, los gastos subieron estruendosamente y los profesores estuvieron tres meses sin cobrar, aún cuando cobraban por debajo de los salarios del mercado (3 chelines y seis peniques `por hora aunque algunos llegaban a 5 chelines). Pero nadie cobraba regularmente y se empleaban ampliamente los sub-profesores (hoy le llamaríamos ayudantes-alumnos) que no recibían salario alguno. 

Con este nivel, inevitablemente más bajo que el de París,  de ninguna manera podía la Real Academia de Londres estar al frente de la vida musical local. En cambio, en Leipzig, el Conservatorio ofreció una formación de inigualable calidad. Fundada por Mendelssohn en 1843, el Conservatorio     contrató una brillante constelación de profesores, como Moscheles, David, Schumann y Joachim, cada uno especializado en un área musical y, además activo en su profesión.  Los estudiantes recibían formación especializada en sus instrumentos, ejecución en conjuntos, piano y canto y también podían tomar cursos de composición, historia de la música, estética, lectura a primera vista y dirección orquestal.

Durante este período muchos músicos subsistieron gracias a la educación privada.   Hacia 1851, en Inglaterra y Gales había 2800 hombres y 2300 mujeres ensañando música aun vasto número de estudiantes. Los muchachos se volcaban al estudio de piano, piano, cuerdas, viento y percusión, en tanto las chicas preferían el piano, arpa, flauta y canto. Las familias más ricas trataban de contratar a los músicos famosos, cuyos exitosos conciertos a beneficio generaban tanto interés como ganancias y a los que podían llegar fácilmente gracias a sus contactos.  Liszt, por ejemplo, daba clases a domicilio pero también en su propia casa. Pero mayor era la demanda de las lecciones de Chopin   que cobraba entre 20 y 30 francos de oro por una lección de 45 minutos a una hora. En el rango opuesto, los maestros de música de provincia recibían 9 guineas por año, una suma nada considerable y se necesitaba un buen grupo de alumnos para poder sobrevivir.  Además de estar a disposición de los alumnos, había que viajar a cabalo o en carruaje entre lección y lección, igual que ahora.

Además de la educación especializada, estaba la de la escuela común.  En la escuela experimental de Escocia, fundada por Robert Owen en 1816, se educaba a los hijos de trabajadores. En 1833  los maestros de la escuela,  entre los que estaba John Turner, publicaron Manual de la Educación Vocal  y  le siguieron otros dos manuales que se volcaban al canto de salmos religioso y a la técnica de canto. Esto tuvo una gran influencia y generó todo un movimiento de canto coral. Se estima que,  hacia mediados de siglo, había varias decenas de miles de chicos de clases trabajadoras que sabían leer música. Algo  similar ocurrió con la Academia de Música de Boston en Estados Unidos, que comenzó dando clases gratuitas a niños de bajos recursos. Tales iniciativas fueron una sólida base para el desarrollo musical posterior.

  Las lecciones instrumentales y vocales fueron impartidas en muchas escuelas de forma gratuita.  Muchas escuelas y universidades no incluían músicos en su staff.  Oxford produjo siete músicos entre 1800 y 1830 y el arzobispo de Canterbury fue quien entregó los diplomas. No fue hasta mediados del siglo que las universidades británicas llegaron al nivel de la educación francesa, con la enérgica acción de Choron, Villoteau, Fetis, de La Fage y otros.  En contraste,  el bien desarrollado sistema universitario alemán había introducido  la música en el currículo mucho antes de 1800, con eruditos como Forkel  que escribió en 1788 la Historia de la música alemana  y en 1792 Literatura de la música alemana. Con estas obras sentó las bases para la posterior formación de la ciencia musicológica que, como profesión sólo tendrá sostén  universitario  a partir de 1850.

 

 Teniendo en cuenta que tanto en el arte como en cualquier otro campo del conocimiento las categorías, relaciones y métodos no pueden ser independientes de las relaciones sociales, debemos dedicar alguna atención al proceso que se desarrolló en el siglo XIX con referencia al status social del músico, que coincide con los sucesivos cambios en la estructura general de la sociedad.

Consecuencia de la ideología que prima el individuo por encima de la comunidad, se produjo el culto al virtuoso instrumental, el cual debía ser capaz de transmitir complejas e intensas emociones, limitadas, es cierto, al acto social del concierto o representación. Igualmente, las obras producidas reflejan a través de su complejidad y larga duración la tendencia a hacer resaltar el heroísmo del solista -el individuo- frente a la gran formación orquestal, símbolo de la masa.

El cambio social que se estaba consolidando produjo también un cambio en la composición social de los auditorios: es el momento de la prácticamente simultánea creación de las grandes salas de concierto en muchas capitales europeas, con capacidad muy superior a la de los anteriores salones de la aristocracia, un claro síntoma del cambio en los hábitos culturales. En esas circunstancias surge una diferenciación decisiva entre el virtuoso y el dilettante, al restringir el ejercicio profesional a los expertos que "deslumbran a los profanos"

Además, en las más importantes ciudades europeas se crean Conservatorios, en los que adiestrar a músicos destinados a formar parte de las grandes orquestas en formación, muy superiores numéricamente a las orquestas clásicas, lo cual de como resultado una clara diferenciación entre el virtuoso y el músico de orquesta, de manera que la distancia entre profesional y aficionado y entre distintos tipos de profesionales se hace, por la misma complejidad de las obras, más profunda, produciéndose, también en la música, la división del trabajo.

Asimismo, en el primer cuarto de siglo se producen importantes adelantos tecnológicos en la construcción de instrumentos, lo cual permitió un cambio sustancial en el aprovechamiento de la sonoridad de los mismos; recordamos, también que en ese momento se produce la institucionalización de la moderna musicología. No deja de ser paradójico que si bien la música sirvió en algunos momentos par reforzar sentimientos nacionalistas -concepto que dejamos fuera de este trabajo- la producción musical romántica se orientó a la transmisión de las emociones más sutiles, sin mensaje político aparente, cuestión ésta cargada de connotaciones, puesto que no en vano la burguesía se había alzado con el poder y debía mantenerse en él, por lo tanto, el arte debía ayudar a afirmar una situación armónica para la clase dirigente, y no colaborar a la subversión.

La idea de la ciudad en la Gran Música se puede detectar en las alusiones más o menos explícitas al sistema de valores liberal y burgués que, como hemos apuntado anteriormente, es consustancial al mismo Romanticismo y el medio en que se desarrolló, la ciudad. En este grupo debemos incluir las "obras de carácter", cuyos asuntos pueden estar relacionados con el amor, la furia, la nostalgia, el dolor, la piedad religiosa -ni mucho menos reñida con las ideas anticlericales de

tectadas por Hauser- el elemento mágico y el gusto por el exotismo. Buena prueba de ello son los innumerables Réquiems, Oratorios y las grandes obras orquestales de asunto fantástico: Mefistófeles, Faustos, Danzas Macabras y en general todos los conciertos para intérprete solista y orquesta muestran un cambio en el sistema de valores tendente a realzar el papel del Héroe-Solista, el individuo en posesión de todas sus facultades interpretativas como exponente de la ruptura del sistema de valores tradicional y la idea del individuo como componente de una comunidad.

El individualismo, la fe en las posibilidades del progreso, el gusto por una estética alejada de los cánones tradicionales y la concepción de la época en cuanto a ideas relgiosas, como expresión del cambiante modelo de relaciones sociales, y por extensión, del medio en que se desarrolla, la ciudad, es claramente distinguible en bastantes libretos de Wagner. En éstos el "mensaje" es la superación -su autor lo denominaría la "salvación"- del individuo luchando contra los privilegios de los nobles y por los ideales de libertad, democracia, justicia y unidad en Rienzi; los cánones obsoletos de la composición tradicional superados y enfrentados a la iniciativa del individuo creador en Die Meistersinger. El hundimiento de los vínculos tradicionales del Antiguo Régimen en Die Götterdämerung. El castigo a una promesa incumplida en Tannhäuser y la lucha contra los poderes mágicos en Siegfried, siempre bajo el enfoque individualista.

Otro gran grupo está compuesto por la representación musical de las grandes obras de arte arquitectónico cuyo lugar es la ciudad, en contraposición al mundo intocado de la Naturaleza, producto, en este caso, de la "ley del contraste" procedente del Barroco y usada de forma abundante por los músicos románticos. Una muestra de ello es el ciclo Années de Pélerinage, de Franz Liszt, en que se alternan ambas ideas y los Cuadros de una Exposición, de Mussorgski, entre muchas otras obras que podríamos citar. En general, toda la música programática -es decir, la combinación de texto y música- es un buen vehículo transmisor de ideas, así como los numerosos ciclos de Lieder que se producen en este período. Por ejemplo, el ciclo de Schumann, Dichterliebe, sobre textos de Heinrich Heine, contiene algunos fragmentos en que la ciudad se muestra como el lugar de las grandes realizaciones del ingenio humano contrapuestos a otros en que se acentúa la paz del mundo natural, tanto en los motivos musicales usados como en los textos que los refuerzan.

La ciudad-escenario, en la que se describe la "atmósfera" ciudadana más que sus obras de arte, forma también un grupo bastante numeroso en el que se describe el ambiente en los barrios populares, recuérdese el Carnaval Romano de Berlioz, de 1844; el Carnaval op. 9 de Schumann o Tosca de Puccini. El autor, para documentar un pasaje de la cual realizó un viaje a Roma a fin de obtener una impresión de primera mano de las campanas de las iglesias que rodean el Castillo de Sant'Angelo. Junto a la ciudad-escenario y participando de muchas de sus características, encontramos la ciudad del pasado: en esa música se trasluce una actitud muy romántica, la actitud que define Hauser como de "emigrado", el repetido recurso a la historia, los hechos heroicos del pasado, el exotismo y la mitología como huída del presente y como repulsa del mismo. No obstante, recordemos que los músicos románticos vivieron y actuaron en la ciudad, y que, en general, fuera de ésta mantenían los gustos, maneras y hábitos urbanos. Un simple inventario de los títulos nos ilustra sobre este aspecto: Die Zerstörung von Jerusalem, de Löwe, ya en 1829, y exactamente el mismo título de la obra de Hiller, de 1840; Los Troyanos, de Berlioz, de 1858 y Los Troyanos en Cartago, también de Berlioz, de 1863.

En cuanto a la obra de otro compositor prolífico, Verdi, recordemos su Nabucco, estrenada en 1842, en La Scala de Milán, en la que se reconstruye la ciudad de Jerusalén, el Templo de Salomón y Babilonia, entre 1257 1240 aC; Don Carlo, estrenada en París en 1870, basada en una tragedia de Schiller, cuya acción se desarrolla en 1560 bajo el reinado de Felipe II en una plaza de Madrid; Falstaff, de 1893, sobre la obra de Shakespeare Las alegres comadres de Windsor y, en fin, Aida, en que se pone en escena el Egipto de los Faraones, y, como es sabido, compuesta por encargo del Jedive para conmemorar la apertura del Canal de Suez.

En todas estas obras la idea de ciudad se encuentra frecuentemente implícita y en ella se debe señalar, además, la ausencia de procesos sociales y, en cambio, está más presente la revalorización del papel del individuo autónomo. Existen tres excepciones que hayamos podido localizar: Lyon, preludio de la ya citada obra de Franz Liszt, Anées de Pélerinage, compuesto en 1835, cuyo epígrafe reza "vivre en travaillant “u mourir en combattant" en clara alusión al grito de los insurgentes de la revuelta de los cantus de 1834. En este pasaje la ciudad es percibida como el lugar del conflicto para alguien sensibilizado como Liszt, pues como escribe Rostand, dicha revuelta "removió el corazón del antiguo saint-simoniano"; la Obertura Solemne 1812 (op. 49) de Tchaikowsky, de 1880, que describe de forma dramática la lucha de la ciudad de Moscú ante la entrada del ejército napoleónico: a lo largo de la obra se contraponen los primeros compases de La Marsellesa al himno nacional Dios Salve al Zar junto al repique de campanas y el retumbar del cañón, de todo lo cual emerge la "Santa Madre Rusia invencible" ; y un verso de la ópera Los Pirineus, de Felipe Pedrell, de 1892, en que se ensalza la montaña frente a la ciudad, a la que se compara a "los pobres hormigueros de los hombres".

La ciudad también se percibe como el medio propio de las obras de arte ligadas principalmente a la historia y en contraposición directa a la imagen del paisaje. Así se corresponde con los gustos y estereotipos prevalecientes entre una clase social emergente, lo cual adquirirá muy diferente tratamiento cuando esa misma clase social dedique parte de sus esfuerzos a la propagación de Canto Coral.
En una sociedad crecientemente industrializada y, por consiguiente, también crecientemente conflictiva, el Canto Coral representó un papel importante como vehículo difusor de ideología formando parte de una estrategia muy bien definida que en Cataluña podemos situar en el proyecto de la Renaixença, el movimiento que en conjunto se propuso recuperar y redefinir una nueva conciencia catalana y, en consecuencia, en la búsqueda de una identidad nacional propia. En ese movimiento se incluyeron todas las manifestaciones culturales, lengua, costumbres, arte, literatura y música junto a las ideas religiosas e instituciones políticas, que cristalizaron en la bien conocida doctrina del "seny": el justo medio entre fanatismo y virtud, entre lo antiguo y lo nuevo, entre la tradición y el progreso. Como se verá, el Canto Coral se ajusta a esa doctrina. De ello, además de los textos musicales, dan una buena prueba los numerosos escritos que se producen alrededor de una figura central: Josep Anselm Calvé, el cual, como miembro ligado a los diferentes Consistorios de los Jochs Florals de la ciudad de Barcelona, reinstaurados en 1859, que contó con el apoyo y simpatía de las más destacadas figuras de la intelectuaidad catalana, aplicadas a la regeneración del país. Y esa estrategia pasaba por la voluntad de atraer a las capas medias de la sociedad hacia los ideales de trabajo, progreso material y concordia, socializando e inculcando el sistema de valores tradicional, así como comportamientos convencionales, lo cual haría imposible la penetración de las peligrosas ideas internacionalistas, percibidas como un riesgo a evitar por la burguesía.

http://www.youtube.com/watch?v=kcxIwDG-rpc
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