Unidad III:EL ROMANTICISMO MUSICAL

Publicado en por qué larga es la historia de la música

 


DOMÍNGUEZ HERNÁNDEZ Javier (Medellín, Colombia) Juicio Estético Y Cultura Política En Hegel, en Convergencias, Filosofía y Culturas en Diálogo. Número 14 Año IV Primer Cuatrimestre 2007. (selección de textos M.F. )

I.   El concepto de obra de arte y su interés filosófico en Hegel

 

Con respecto al arte del presente y del pasado, conservado en los museos o en el repertorio de la literatura, el teatro, la ópera y la música, el interés primordial de Hegel no estaba dominado por el énfasis estético o el juicio de valor, sino por la pregunta acerca de si en el mundo moderno podía haber realmente una obra de arte. Un ejemplo para acercarse al meollo de la cuestión de la obra, que constituye aquí el interés especial, es el gran aprecio que Hegel tenía por la pintura de los holandeses, la de los viejos maestros del siglo XVI y la escuela nueva del siglo XVII. Esa pintura ya era en los tiempos de Hegel arte del pasado, pero la actualidad de su interés descansaba para él en dos consideraciones: por una parte era una pintura formalmente perfecta, bella, pero en otro sentido era una pintura que con respecto a sus contenidos su interés no era ni general ni total. Para su relevancia cultural había que tener en cuenta consideraciones históricas que eran las que respondían por su significatividad. Había que rememorar la historia particular de los holandeses para constituirse como nación moderna y libre y reconocer a partir de ahí tales obras como un arte moderno, es decir, emancipado ya del servicio al culto y al poder, e inmerso en un mundo de la vida afincado en el más acá y en el presente. Este interés es el que hace de un arte patrimonio de la humanidad, experiencia humana superior por encima de cualquier finalidad inmediata, digna de la atención en cada presente cultural para el enriquecimiento reflexivo de su propia conciencia y autoestima.

 

En este marco de consideraciones la obra de arte es algo que si bien es un individuo, el artista, quien la produce, está concebida para la sociedad, la época y el presente cultural en que aquel está arraigado o desarraigado: “Cada obra de arte pertenece a su tiempo, a su pueblo, a su entorno, y depende de particulares ideas y fines históricos y de otra índole” (1). Esta historicidad del arte la reconocemos, no sólo en los cambios de sus formas universales o ideales de belleza o de perfección, sino en los cambios de su relevancia cultural en las épocas o sociedades a las que pertenece.

 

La razón profunda de esta historicidad del arte, no sólo en lo que tiene que ver con lo estético de su apariencia sensible que conlleva o no la exigencia de belleza, sino también en lo que tiene que ver con la relevancia de la obra de arte o el influjo que se le reconoce en su presente, reside en la raíz práctica de la racionalidad humana, congénere de la raíz ética de lo estético, tanto desde el punto de vista histórico como cultural. La generación de Hegel (1770-1831) pertenece al movimiento libertario que compartieron el idealismo y el romanticismo. Esta generación practicó una crítica al racionalismo anónimo y universalista de la Ilustración clásica de los siglos XVII y  gran parte del XVIII, y alegó contra él, gracias al redescubrimiento del mundo histórico, la importancia del arte para forjar naciones y humanidades en él. La vieja idea del arte como “maestra de la humanidad”, idea asociada sobre todo a la consideración de la función histórica de la poesía, volvió a cobrar fuerza, y si bien la apreciación de su alcance opuso a Hegel con los románticos, la idea fundamental e inicial fue convicción compartida.

 Géricault, "El loco asesino". El Romanticismo exploró lo irracional.

ARROYO Mercedes “LA CIUDAD EN LA MÚSICA DEL SIGLO XIX. LA DIFUSIÓN DE IMÁGENES E IDEAS ESPACIALES” EN I Coloquio interdepartamental, Valencia, 1991. Generalitat valenciana, Conselleria d'Obres Públiques, Urbanisme i Transports,  Valencia, 1992, págs. 139-150.    (selección de textos M.F.)

Las valoraciones culturales tanto del paisaje como de la ciudad adquieren en el siglo XIX una nueva dimensión: El paisaje natural ya no es el paisaje en el que se vive, la ciudad, sino un lugar artísticamente rústico, pintoresco y cambiante al ritmo de las estaciones del año, en el que se valoran las ruinas históricas la atención hacia la historia cristaliza en un renacido interés por el gótico. Igualmente, la belleza, en el Romanticismo, se halla unida al gusto por lo exótico y lejano.

La eficacio de la ideología se demuestra al permitir usar la falsa dicotomía ciudad/campo en dos sentidos: de una parte, la "cultura urbana" se presenta como un hito logrado en la evolución de la sociedad; así, se afirma la superioridad de la vida urbana sobre el modo de vida rural. Pero en otro sentido, idealizando el mundo natural y enfatizando sus ventajas, se podía poner, también, un freno muy necesario para los dirigentes de una sociedad en constante cambio -y por lo tanto, con una potencial carga de conflicto- para mantener en sus límites aceptables las reivindicaciones generadas desde sectores menos favorecidos de la sociedad.

En esta reflexión se ha tenido en cuenta "el punto de vista" que existe tras la producción musical como vehículo transmisor de las ideas que se encuentran en el ambiente cultural; así, encontramos, evidentemente, además del interés por complacer a una creciente masa de público burgués, generalmente percibido como "culto", la transmisión de algunos elementos puntuales que se pueden identificar con el sistema de valores inherente al pensamiento liberal y burgués. Es por ello por lo que son numerosas las obras cuyo sustrato se encuentra enraizado en la exlatación del individuo libre y autónomo; y es por eso también que la música romántica conectó con su público, puesto que sus oyentes encontraron en ésta sus signos de identidad. La música del siglo XIX en general pudo actuar como la parte del sistema cultural a partir del que se comunicaron el pensamiento y las atribuciones simbólicas como el paisaje, el lugar y la localidad: la música demostró ser muy apta para penetrar en el subconsciente humano y provocar en él determinados efectos. Como hace notar Prieberg, la música "promueve estados de ánimo, imágenes y sentimientos. Puede ser un medio infalible de sugestión planeada, puede 'pintar' situaciones"

 


  Cuando pensamos en Federico Chopin (este retrato suyo lo pintó su amigo Eugenio Delacroix), tenemos que pensar en un artista que vivía en una ciudad "moderna".

La Gran Música y los valores burgueses

A pesar de un cierto desfase temporal, la música participa de las características comunes a las otras artes: el Romanticismo, como es bien conocido, representa el énfasis en la individualidad y el particularismo, la subjetividad y la expresión propia del sujeto en un grado más elevado e importante que en cualquier época precedente. Como movimiento artístico supuso, entre otras muchas cosas, renovados modos de ver, pensar y sentir de acuerdo con el nuevo modelo de relaciones sociales. El Romanticismo es "ajeno al mundo, místico y mixtificador" Pero al mismo tiempo, es el movimiento en que cristalizan muchas de las tendencias anticlericales, socialista utópica, "revolucionaria", al servicio del arte popular -en todo caso, un peculiar tipo de popularidad que sólo alcanza a determinados estratos sociales-: El pueblo ha triunfado y ahora se trata de dar expresión, también en el arte, al cambio revolucionario. El Romanticismo, en fin, es la expresión artística de una concepción del mundo que combina eclécticamente posturas difícilmente concliables: revolución y tradición

En cuanto a la música, en lugar de la racionalización de forma, contenido y orden secuencial del período clásico -como expresión de un mundo rígidamente jerarquizado- se produce la ruptura, "el hundimiento de la obligatoriedad colectiva del arte" en busca de ese rasgo específicamente burgués "que promete la libertad a la vez que la recorta". Por lo tanto, la idea de libertad, constante en la Gran Música, sirve como palanca para el rechazo del "mundo caduco anterior", el sistema de valores del Antiguo Régimen.

Teniendo en cuenta que tanto en el arte como en cualquier otro campo del conocimiento las categorías, relaciones y métodos no pueden ser independientes de las relaciones sociales, debemos dedicar alguna atención al proceso que se desarrolló en el siglo XIX con referencia al status social del músico, que coincide con los sucesivos cambios en la estructura general de la sociedad.

Consecuencia de la ideología que prima el individuo por encima de la comunidad, se produjo el culto al virtuoso instrumental, el cual debía ser capaz de transmitir complejas e intensas emociones, limitadas, es cierto, al acto social del concierto o representación. Igualmente, las obras producidas reflejan a través de su complejidad y larga duración la tendencia a hacer resaltar el heroísmo del solista -el individuo- frente a la gran formación orquestal, símbolo de la masa.

El cambio social que se estaba consolidando produjo también un cambio en la composición social de los auditorios: es el momento de la prácticamente simultánea creación de las grandes salas de concierto en muchas capitales europeas, con capacidad muy suerior a la de los anteriores salones de la arsticracia, un claro síntoma del cambio en los hábitos culturales. En esas circunstancias surge una diferenciación decisiva entre el virtuoso y el dilettante, al restringir el ejercicio profesional a los expertos que "deslumbran a los profanos"

Además, en las más importantes ciudades europeas se crean Conservatorios, en los que adiestrar a músicos destinados a formar parte de las grandes orquestas en formación, muy superiores numéricamente a las orquestas clásicas, lo cual de como resultado una clara diferenciación entre el virtuoso y el músico de orquesta, de manera que la distancia entre profesional y aficionado y entre distintos tipos de profesionales se hace, por la misma complejidad de las obras, más profunda, produciéndose, también en la música, la división del trabajo.

Asimismo, en el primer cuarto de siglo se producen importantes adelantos tecnológicos en la construcción de instrumentos, lo cual permitió un cambio sustancial en el aprovechamiento de la sonoridad de los mismos; recordamos, también que en ese momento se produce la institucionalización de la moderna musicología. No deja de ser paradójico que si bien la música sirvió en algunos momentos par reforzar sentimientos nacionalistas -concepto que dejamos fuera de este trabajo- la produción musical romántica se orientó a la transmisión de las emociones más sutiles, sin mensaje político aparente, cuestión ésta cargada de connotaciones, puesto que no en vano la burguesía se había alzado con el poder y debía mantenerse en él, por lo tanto, el arte debía ayudar a afirmar una situación armónica para la clase dirigente, y no colaborar a la subversión.

La idea de la ciudad en la Gran Música se puede detectar en las alusiones más o menos explícitas al sistema de valores liberal y burgués que, como hemos apuntado anteriormente, es consustancial al mismo Romanticismo y el medio en que se desarrolló, la ciudad. En este grupo debemos incluir las "obras de carácter", cuyos asuntos pueden estar relacionados con el amor, la furia, la nostalgia, el dolor, la piedad religiosa -ni mucho menos reñida con las ideas anticlericales detectadas por Hauser- el elemento mágico y el gusto por el exotismo. Buena prueba de ello son los innumerables Réquiems, Oratorios y las grandes obras orquestales de asunto fantástico: Mefistófeles, Faustos, Danzas Macabras y en general todos los conciertos para intérprete solista y orquqesta muestran un cambio en el sistema de valores tendente a realzar el papel del Héroe-Solista, el individuo en posesión de todas sus facultades interpretativas como exponente de la ruptura del sistema de valores tradicional y la idea del individuo como componente de una comunidad.

El individualismo, la fe en las posbilidades del progreso, el gusto por una estética alejada de los cánones tradicionales y la concepción de la época en cuanto a ideas relgiosas, como expresión del cambiante modelo de relaciones sociales, y por extensión, del medio en que se desarrolla, la ciudad, es claramente distinguible en bastantes libretos de Wagner. En éstos el "mensaje" es la superación -su autor lo denominaría la "salvación"- del individuo luchando contra los privilegios de los nobles y por los ideales de libertad, democracia, justicia y unidad en Rienzi; los cánones obsoletos de la composición tradicional superados y enfrentados a la iniciativa del individuo creador en Die Meistersinger. El hundimiento de los vínculos tradicionales del Antiguo Régimen en Die Götterdämerung. El castigo a una promesa inclumplida en Tannhäuser y la lucha contra los poderes mágicos en Siegfried, siempre bajo el enfoque individualista

Otro gran grupo está compuesto por la representación musical de las grandes obras de arte arquitectónico cuyo lugar es la ciudad, en contraposición al mundo intocado de la Naturaleza, producto, en este caso, de la "ley del contraste" procedente del Barroco y usada de forma abundante por los músicos románticos. Una muestra de ello es el ciclo Années de Pélerinage, de Franz Liszt, en que se alternan ambas ideas y los Cuadros de una Exposición, de Mussorgski, entre muchas otras obras que podríamos citar. En general, toda la música programática -es decir, la combinación de texto y música- es un buen vehículo transmisor de ideas, así como los numerosos ciclos de Lieder que se producen en este período. Por ejemplo, el ciclo de Schumann, Dichterliebe, sobre textos de Heinrich Heine, contiene algunos fragmentos en que la ciudad se muestra como el lugar de las grandes realizaciones del ingenio humano contrapuestos a otros en que se acentúa la paz del mundo natural, tanto en los motivos musicales usados como en los textos que los refuerzan.

La ciudad-escenario, en la que se describe la "atmósfera" ciudadana más que sus obras de arte, forma también un grupo bastante numeroso en el que se describe el ambiente en los barrios populares, recuérdese el Carnaval Romano de Berlioz, de 1844; el Carnaval op. 9 de Schumann o Tosca de Puccini. El autor, para documentar un pasaje de la cual realizó un viaje a Roma a fin de obtener una impresión de primera mano de las campanas de las iglesias que rodean el Castillo de Sant'Angelo. Junto a la ciudad-escenario y participando de muchas de sus características, encontramos la ciudad del pasado: en esa música se trasluce una actitud muy romántica, la actitud que define Hauser como de "emigrado", el repetido recurso a la historia, los hechos heroicos del pasado, el exotismo y la mitología como huída del presente y como repulsa del mismo. No obstante, recordemos que los músicos románticos vivieron y actuaron en la ciudad, y que, en general, fuera de ésta mantenían los gustos, maneras y hábitos urbanos. Un simple inventario de los títulos nos ilustra sobre este aspecto: Die Zerstörung von Jerusalem, de Löwe, ya en 1829, y exactamente el mismo título de la obra de Hiller, de 1840; Los Troyanos, de Berlioz, de 1858 y Los Troyanos en Cartago, también de Berlioz, de 1863.

En cuanto a la obra de otro compositor prolífico, Verdi, recordemos su Nabucco, estrenada en 1842, en La Scala de Milán, en la que se reconstruye la ciudad de Jerusalén, el Templo de Salomón y Babilonia, entre 1257 1240 aC; Don Carlo, estrenada en París en 1870, basada en una tragedia de Schiller, cuya acción se desarrolla en 1560 bajo el reinado de Felipe II en una plaza de Madrid; Falstaff, de 1893, sobre la obra de Shakespeare Las alegres comadres de Windsor y, en fin, Aida, en que se pone en escena el Egipto de los Faraones, y, como es sabido, compuesta por encargo del Jedive para conmemorar la apertura del Canal de Suez.

En todas estas obras la idea de ciudad se encuentra frecuentemente implícita y en ella se debe señalar, además, la ausencia de procesos sociales y, en cambio, está más presente la revalorización del papel del individuo autónomo. Existen tres excepciones que hayamos podido localizar: Lyon, preludio de la ya citada obra de Franz Liszt, Anées de Pélerinage, compuesto en 1835, cuyo epígrafe reza "vivre en travaillant “u mourir en combattant" en clara alusión al grito de los insurgentes de la revuelta de los canuts de 1834. En este pasaje la ciudad es percibida como el lugar del conflicto para alguien sensibilizado como Liszt, pues como escribe Rostand, dicha revuelta "removió el corazón del antiguo saint-simoniano"; la Obertura Solemne 1812 (op. 49) de Tchaikowsky, de 1880, que describe de forma dramática la lucha de la ciudad de Moscú ante la entrada del ejército napoleónico: a lo largo de la obra se contraponen los primeros compases de La Marsellesa al himno nacional Dios Salve al Zar junto al repique de campanas y el retumbar del cañón, de todo lo cual emerge la "Santa Madre Rusia invencible"; y un verso de la ópera Los Pirineus, de Felipe Pedrell, de 1892, en que se ensalza la montaña frente a la ciudad, a la que se compara a "los pobres hormigueros de los hombres".

La ciudad también se percibe como el medio propio de las obras de arte ligadas principalmente a la historia y en contraposición directa a la imagen del paisaje. Así se corresponde con los gustos y estereotipos prevalecientes entre una clase social emergente, lo cual adquirirá muy diferente tratamiento cuando esa misma clase social dedique parte de sus esfuerzos a la propagación de Canto Coral.

 

El Canto Coral, expresión de la utopía

En una sociedad crecientemente industrializada y, por consiguiente, también crecientemente conflictiva, el Canto Coral representó un papel importante como vehículo difusor de ideología formando parte de una estrategia muy bien definida que en Cataluña podemos situar en el proyecto de la Renaixença, el movimiento que en conjunto se propuso recuperar y redefinir una nueva conciencia catalana y, en consecuencia, en la búsqueda de una identidad nacional propia. En ese movimiento se incluyeron todas las manifestaciones culturales, lengua, costumbres, arte, literatura y música junto a las ideas religiosas e instituciones políticas, que cristalizaron en la bien conocida doctrina del "seny": el justo medio entre fanatismo y virtud, entre lo antiguo y lo nuevo, entre la tradición y el progreso. Como se verá, el Canto Coral se ajusta a esa doctrina. De ello, además de los textos musicales, dan una buena prueba los numerosos escritos que se producen alrededor de una figura central: Josep Anselm Calvé, el cual, como miembro ligado a los diferentes Consistorios de los Jochs Florals de la ciudad de Barcelona, reinstaurados en 1859, que contó con el apoyo y simpatía de las más destacadas figuras de la intelectuaidad catalana, aplicadas a la regeneración del país. Y esa estrategia pasaba por la voluntad de atraer a las capas medias de la sociedad hacia los ideales de trabajo, progreso material y concordia, socializando e inculcando el sistema de valores tradicional, así como comportamientos convencionales, lo cual haría imposible la penetración de las peligrosas ideas internacionalistas, percibidas como un riesgo a evitar por la burguesía.

La citada Renaixença contuvo una importante carga de mesianismo y los Jochs Florals han sido calificados como el exponente más acabado de la "cruzada lingüístico-nacional"; por su parte, el Canto Coral cumplió musicalmente un objetivo similar al que se había propuesto la intelectualidad catalana con la poesía: atraer, mediante una de las formas artísticas, en este caso, la música, al máximo posible de población trabajadora, principalmente masculina, que era la mayoritariamente ocupada y por lo tanto, con mayores posibilidades de entrar en contacto con nuevas formas de organización social. A título meramente informativo, debemos recordar que la palabra orfeón designó inicialmente a las sociedades corales compuestas exclusivamente por hombres, hecho nada casual, y que las primeras se fundaron en Francia. Destacamos París, Marsella y Strassbourg entre 1821 y 1860, lo cual concuerda con los núcleos industriales en expansión y que contaban con importantes contingentes de población trabajadora, cuyas reivindicaciones se manifestaban difícilmente canalizables. Recuérdese que en los primeros decenios del siglo XIX aún se produjeron motines de subsistencia en demanda de mejores condiciones de vida para las masas urbanas.

Coincidiendo con el proceso de creciente industrialización y la consecuente masificación de los núcleos urbanos en Cataluña, aparecen las primeras sociedades corales entre 1845 y 1850 de la mano de Josep Anselm Clavé. El mecanismo de captación era muy sencillo: lo único que se pedía era amor a la música, sin intervenir para nada los aspectos estrictamente musicales. Entre 1856 y 1864 se produjo una verdadera eclosión de las Sociedades Corales no sólo en Cataluña sino también en Aragón y Valencia formando una Federación de 85 Sociedades, que agrupaban a más de tres mil personas. Se debe citar, además, la existencia de Sociedades Corales no incluídas en esa Federación en Bilbao, Burgos, Sevilla, Lugo, Estella y Zaragoza capital, con presupuestos ideológicos muy similares a los de la Federación de Clavé.

El punto de máxima participación se sitúa en torno a 1864, año que coincide con la fundación de la I Internacional, para empezar en ese momento un lento declive, lo cual da a entender que las clases trabajadoras comenzaban a organizarse sobre bases más operativas.

Los fundamentos ideológicos del Canto Coral están claramente definidos por el propio Clavé. Es indudable la raíz utópica de sus escritos, resultado de su lectura de la obra de Cabet, traducida al castellano en 1845, precisamente la época en que Clavé trabajaba en la editorial a cuyo cargo se efectuó. La comparación entre los textos de ambos autores no admite duda: la conversión de los ricos mediante el amor y el buen ejemplo, "desterrar para siempre el absurdo que establece barreras entre las gentes de chaqueta y las gentes de levita", "estrechando en la misma efusión la mano encallecida por el trabajo y la sonrosada por los goces de afortunada existencia"  y, sobre todo, "nada de conspiraciones, nada de asociaciones secretas, siempre expuestas a los peligros de la impaciencia y la división".

Por el contrario, las Sociedades Corales eran llamadas a fomentar "la moral pública, la paz del hogar, el respeto a las leyes, el progreso del arte y el bienestar psíquico y físico de las familias", consolando, moralizando y disciplinando a sus afiliados y ocupando así el tiempo que pasarían en peligrosos mítines "o en la taberna", donde, por ser lugar de reunión de trabajadores, las ideas progresistas también tenían amplio eco. Clavé editó, asimismo, El Libro del Obrero, obra colectiva que ilustra perfectamente sobre los propósitos de la intelectualidad catalana hacia las nuevas circunstancias sociales. Autores y propósitos coinciden en un elemento común, la moralización del obrero mediante el amor a la naturaleza y el arte; el amor a la Patria, el amor conyugal en la familia proletaria -en donde se pueden encontrar resonancias eugenistas en el sentido de mantener a la mujer dedicada al cuidado de hijos sanos y el aseo del hogar- y las virtudes del ahorro y el trabajo,

Clavé fundó, además, diversas publicaciones periódicas, de efímera duración. Uno de ellos fue El Metrónomo, publicado desde 1863 hasta mediados de 1864. Precisamente en ese periódico se publicó por entregas el ensayo de J. Güell y Mercader titulado "La música como elemento moral" en el que se justifica su valor moralizador e instructivo por encima del goce estético.

Por último, quisiéramos hacer mención de la obra poética y musical de Clavé recogida en el volumen Flores de Estío. A lo largo de casi un centenar de canciones con su correspondiente partitura musical se destacan algunos elementos importantes en relación a la transmisión de ideas sobre la ciudad. Así, la contraposición entre el mundo natural y la ciudad a partir de modos de vida y costumbres. Esa contraposición es usada forma ambivalente: el paisaje natural, el paraíso intocado por el hombre, en muchas ocasiones sintetiza el mundo tradicional y la necesidad de volver a "los buenos viejos tiempos" detectada en el trabajo de Yonnet, pero ello no es óbice para que junto a esa imagen coexista la percepción de la ciudad como el lugar del progreso y las oportunidades para trabajar e instruirse, bien que matizada por el hecho evidente de la división de la sociedad en clases, hecho que se debía paliar mediante la confraternización que había de producir la práctica del canto coral.

Emparejando los conceptos de progreso y libertad remitían a "un felice porvenir" esperanzas y frustraciones en busca de la necesaria paz -el uso de ese vocablo es reiterativo- para la expansión del sistema. Otras obras parecen olvidar cualquier conexión con el mundo pretendidamente bucólico del campo. En la ciudad, el progreso ha manumitido a los esclavos de la gleba y gracias al trabajo, en el gran banquete del mundo, el obrero ya tiene un lugar como "soldado de la industria, soldado de la paz"; y es precisamente la clase trabajadora la llamada a unir con dulces lazos a los poderosos y a los menesterosos de la gran ciudad.

El mensaje transmitido se muestra contradictorio y ambivalente. Si en ocasiones el progreso es un importante hito en la historia de la Humanidad, en otras el precio a pagar, la pérdida del mundo tradicional, es demasiado elevado. Ciertamente, el paisaje natural está siempre contrapuesto a la vida de la ciudad y utilizado como signo distintivo de la Patria. Los valores transmitidos por el canto coral ponen énfasis en la fraternidad, la vida comunitaria, el trabajo y la costumbre de lo establecido desde siempre. Lo cual concuerda con los diversos intentos utópicos llevados a cabo por la burguesía. Por ejemplo, la estrategia para hacer revivir el sistema gremial del Círculo de Obreros Católicos del jesuíta valenciano Antonio Vicent, ante la problemática suscitada por la "cuestión social fruto del crecimiento económico y la pérdida de las buenas costumbres".
Las valoraciones culturales tanto del paisaje como de la ciudad adquieren en el siglo XIX una nueva dimensión: El paisaje natural ya no es el paisaje en el que se vive, la ciudad, sino un lugar artísticamente rústico, pintoresco y cambiante al ritmo de las estaciones del año, en el que se valoran las ruinas históricas la atención hacia la historia cristaliza en un renacido interés por el gótico. Igualmente, la belleza, en el Romanticismo, se halla unida al gusto por lo exótico y lejano.

 

Veloso Santamaría Isabel Universidad Autónoma de Madrid, Creador y creación en la Francia del siglo XIX (selección de textos)

El siglo XIX, con todas sus convulsiones políticas, sociales e ideológicas, consiguió encaminar a Francia hacia la modernidad, también en el ámbito artístico. En este campo, como en los otros, el camino no fue fácil, pero, en medio de todas las trabas, podemos destacar una constante, un motor que impulsó la creación artística hacia nuevos horizontes. Esa constante se compone, a nuestro parecer, de dos movimientos:

- la transversalidad de las artes

- la transformación de las relaciones entre autor, creación y público.

 La transversalidad de las artes

Las interrelaciones estéticas constituyen una corriente que fluye lenta pero imparable a lo largo del siglo, rompiendo la compartimentación de las artes. A lo largo de esos años la pintura, la arquitectura, la literatura y la música tienden a salir de ellas mismas en busca de la obra de arte total que encontrarían en el sincretismo estético de finales de siglo. Del mismo modo que las correspondencias sinestésicas de Baudelaire, las artes en el siglo XIX dialogan en una fértil conversación como muestran algunos de los muchos ejemplos que podemos encontrar a lo largo del siglo XIX.

En lo que respecta a la arquitectura, (interior y exterior) la época decimonónica la convirtió literariamente en una fuerza actancial de primer orden, al adquirir, especialmente en las novelas de mediados de siglo, tanto o más protagonismo que los personajes que vivían en sus espacios. Recordemos las páginas naturalistas donde los grandes almacenes, las casas de vecinos, los mercados, o las iglesias pasan de ser el mero teatro donde tienen lugar los acontecimientos, a convertirse en uno de los elementos de mayor poder simbólico. Especial relevancia tienen, desde esta perspectiva, las estaciones de ferrocarril. En el centro de la polémica entre arquitectos e ingenieros, la estación se convirtió en el símbolo del progreso decimonónico, no solo arquitectónicamente hablando, sino en otras manifestaciones artísticas como la pintura -las series de la Gare de Saint-Lazare de Monet, donde el progreso se encarna en el intento de dominar el espacio-tiempo- y en inolvidables páginas narrativas, como la Bête humaine de Zola, en las que la máquina y el hombre se alían simbióticamente.

En el siglo XIX, concretamente en su segunda mitad, se exacerbaron las posturas entre los que defendían un arte al servicio de propósitos extrínsecos -morales, religiosos, políticos, mimético, etc.- tal y como lo concebían Hugo, Lamartine, Balzac, Zola, y los que pretendían independizarlo de cualquier elemento funcional, como encontramos en los poetas del Parnaso o del simbolismo, por ejemplo. Solo la figura de Flaubert supo encontrar el punto de inflexión entre ambas tendencias aunando un arte con densidad estética y una escritura mimética, un arte capaz de trascender la realidad, pero también de inventariarla notarialmente, un arte poliédrico que asentaría por eso la base de toda la modernidad literaria.

De estas polémicas se nutrió la corriente que podríamos denominar de “independencia estética”, que llevó a todas las artes a converger en la necesidad de prescindir de la servidumbre respecto a factores extrínsecos -normas y reglas académicas, carga biográfica, moral o científica - para llegar a la creación por antonomasia El primer paso en pos de esa inmanencia artística lo encontramos en el Romanticismo, la cuna innegable de la modernidad.

En su Histoire du romantisme (1854) Gautier personificó las bases estéticas del romanticismo francés en Héctor Berlioz, Victor Hugo y Eugène Delacroix. Según Gautier, los tres compartían su ruptura con los moldes clásicos y la introducción de valores propios de la subjetividad del artista.

En efecto, a imagen de lo que se venía produciendo en Alemania o Inglaterra, en Francia, el individualismo romántico y el existencialismo sensuista con que las conciencias de principios de siglo intentarán paliar ese primer mal del siglo, introdujeron las primeras grietas en el edificio clásico. Tanto en música como en pintura o literatura se defiende entonces una estética de la creación en lugar de una estética de la imitación, en lo que eran los primeros movimientos para lograr la auténtica liberalización del arte. De esta época hemos heredado nosotros el culto a la originalidad, convertida por los románticos en el valor esencial de cualquier creación artística, que debía ser, por definición, diferente, nueva y transgresora. No es de extrañar que también date de esta época la mitificación del artista - poeta, intérprete, cantante, compositor, novelista o pintor- y de su excepcionalidad, mitificación que hoy, en su versión más degradada, reconocemos por doquier.

Pero hay un factor que no podemos pasar por alto en esta somera revisión de las artes del siglo XIX: el papel jugado desde entonces por el público.

Desde la caída del Antiguo Régimen, hay una serie de hitos ideológicos que van marcando la evolución del siglo: uno de los más destacados es el sufragio universal, auténtico caballo de batalla de los sucesivos enfrentamientos entre progresistas y conservadores, hasta casi el siglo XX. Pues bien, el sufragio universal, no es sino la concreción política de un imparable viento democrático que se extendería desde 1789 también a las artes, encontrando, en el campo estético, el mismo tipo de oposiciones que el político o social.

Fue la última fase del Romanticismo la que abrió el arte al gran público, primero a la clase media -firmemente asentada ya tras las revoluciones de 1830 y 1848- luego, a las clases populares. En música, se crean grandes salas de conciertos y conciertos populares extendiendo la música más allá de los estrechos límites aristocráticos; en pintura y escultura los Salones representaban la única opción del artista de ser conocido y de poder vender sus creaciones, no solo a instituciones sino a clientes privados; en literatura, las novelas empiezan a publicarse por entregas en los periódicos, convirtiéndose en todo un acontecimiento mediático, etc.

A partir de entonces se inaugurará una curiosa relación entre el artista y el público. Recordemos que el siglo XIX es la época de emergencia de la burguesía y de su modus vivendi basado en el orden, el dinero y la familia. Era una clase que, a diferencia de la aristocracia, carecía de referentes artísticos sólidos, algo que determinaría su vuelta a modelos clásicos, apostando, ante la duda, por lo seguro. Si unimos esto a su pánico respecto a cualquier cambio asociado siempre a la idea de inestabilidad, es fácil reconocer las relaciones difíciles que mantuvieron con la modernidad artística.

Al detentar el poder económico, pensaron que podrían utilizarlo para extender sus gustos artísticos y, en parte, lo consiguieron. Consecuencia de ello fue la mediocridad artística que cundió por la literatura, especialmente por el teatro de Scribe, Augier o Ponsard; por la pintura deslavazada y terriblemente cursi de Dubufe o Bouguereau; por el panorama musical dominado por la opereta de Offenbach, la música acomodaticia de Massenet, el melodrama histórico de Giacomo Meyerbeer y Fromenthal Halévy o la ópera cómica de François Auber y Adolphe Adam; por la decoración y la arquitectura sumidas en la ostentación, las apariencias y las imitaciones.

Todos ellos fueron los auténticos triunfadores, los más adulados por una clase media que demandaba un arte no de conmoción sino de distracción, un arte figurativo y moralmente adecuado.

Es obvio que muchos intelectuales de la época respondieron con acritud ante la mediocridad que la burguesía instauró en las artes. Baudelaire, en sus críticas de los Salones, arremetía contra una pléyade de artistas mezquinos comprados con el dinero de los mecenas miopes, financieros sin gusto ni criterio que contribuían así a taponar la emergencia del genio auténtico. El arte, según él, naufragaba en un mar carente de imaginación, de magnificencia y de originalidad, en el que solo se salvaba el correcto artesano y se ahogaba el verdadero artista. De ahí que cuando surgía una figura extraordinaria fuera inmediatamente incomprendida. Decía a propósito de Delacroix: que “nunca un artista fue más atacado, ridiculizado,  despanzurrado” («Eugène Delacroix» in Exposition Universelle 1855).

Pero las conciencias artísticas más innovadoras lograron conseguir que música, pintura y literatura se desarrollan en a pesar de los gustos mayoritarios, hasta poder encontrar un público más afín, liberado de lastres tradicionales y capaz de comprender la “deformación subjetiva” que el creador lleva a cabo en su creación. Un público capaz de disfrutar de una música sin que ésta se apoye en un programa, sin un motivo que guíe la audición; un público capaz de valorar sutilezas melódicas, plásticas y poéticas alejadas de toda voluntad mimética, de toda normativización. La liberalización que llevó a cabo Debussy en la música, la llevaría Mallarmé en la poesía, Maeterlinck en la dramaturgia, o Gauguin en la pintura.

No es gratuito que, a finales de siglo, la música, la más abstracta de las artes, se convirtiera en el modelo estético por excelencia. La literatura simbolista aspiraba a hacer suyo el poder evocador de la música y su empleo del silencio, tan determinante como el sonido. Pero no de la música wagneriana que dominó en cierto momento el panorama socio-cultural, sino de una música menos grandilocuente, como la del mencionado Debussy o la de Ravel. De ahí que, por ejemplo, los poemas de autores simbolistas como Mallarmé, dieran un valor inédito a los espacios en blanco o a los caracteres tipográficos, en un intento de hacer de la página poética una partitura.

Estas escuetas reflexiones nos llevan a considerar el siglo XIX como el crisol donde reaccionaron las diferentes tendencias para disponer las bases de una nueva estética de la que somos actualmente deudores.

La impronta del público determina desde entonces gran parte de la producción artística: como empezó a suceder a finales del XIX, sigue existiendo hoy la dicotomía entre el artista de éxito y el artista “minoritario”; un arte “comercial” y otro, de culto; uno peyorativamente entendido como “convencional” (como ya hicieran los románticos) y otro, positivamente considerado, debido a su originalidad, etc.

Gracias a las innovaciones del XIX se pudo apostar además por una coexistencia pacífica de arte y técnica, que tantas polémicas levantara en su momento, y que nos permite hoy disfrutar de nuevas artes como cine, fotografía o música grabada sin que literatura, pintura o conciertos hayan por ello desaparecido, tal y como algunos temieron en su tiempo.

 

 Joseph Turner pintó este "Claro de Luna" explorando lo nocturno, lo inasible, la luz. Con esto anticipó las búsquedas de los artistas impresionistas

 

El lied  es la forma preferida del Romanticismo pues alía poesía con música. Con esta obra, Erlkönig" (El Rey de los Elfos), sobre poesía de Goethe, Franz Schubert sienta tempranamente  las características románticas del lied.  La versión de Dietrich Fischer-Dieskau es un clásico del repertorio.

http://www.youtube.com/watch?v=SOiMVPSzr7E

 

Esta es la traducción del poema de Goethe. 

 

¿Quién cabalga tan tarde a través del viento y la noche??

Es un padre con su hijo.
Tiene al pequeño un su brazo
Lo lleva seguro en su tibio regazo.

"Hijo mío ¿Por qué escondes tu rostro asustado?"
"¿No ves padre al Rey de los Elfos ?
¿El Rey de los Elfos con corona y manto?"
"Hijo mío es el rastro de la neblina."

"¡Dulce niño ven conmigo!
Jugare maravillosos juegos contigo;;
Muchas encantadoras flores están en la orilla,
Mi madre tiene muchas prendas doradas."

"Padre mío, padre mio ¿no escuchas
Lo que el Rey de los Elfos me promete?"
"Calma, mantén la calma hijo mío;
El viento mueve las hojas secas. "

"¿No vienes conmigo buen niño?
Mis hijas te atenderán bien;
Mis hijas hacen su danza nocturna,
Y ellas te arrullaran y bailaran para que duermas."

"Padre mío, padre mío ¿no ves acaso ahí,
A las hijas del Rey de los Elfos en ese lugar oscuro?"
"Hijo mío, hijo mío, claro que lo veo:
Son los árboles de sauce grises."

"Te amo; me encanta tu hermosa figura;
Y si no haces caso usare la fuerza."
"¡Padre mío, padre mío, ahora me toca!
¡El Rey de los Elfos me ha herido!"

El padre tiembla y cabalga mas aprisa,
Lleva al niño que gime en sus brazos,
Llega a la alquería con dificultad y urgencia;
En sus brazos el niño estaba muerto.

 

La infancia fue un tema muy abordado por los músicos románticos. Escuchá ahora las Escenas infantiles de Robert Schumann.

Tené en cuenta que tuvo unos diez hijos que le sirvieron de fuente.

http://www.youtube.com/watch?v=wYfq6jM1c-8&feature=PlayList&p=10EF2553EA7C2242&playnext=1&

playnext_from=PL&index=23

http://www.youtube.com/watch?v=FSUJV7BrkdA&feature=related



Para estar informado de los últimos artículos, suscríbase:

Comentar este post