Unidad II: La Ilustración (2)

Publicado en por qué larga es la historia de la música

Domenico Scarlatti. Jean-Philippe Rameau

La obra de los compositores de comienzos del siglo XVIII tiende a privilegiar la melodía acompañada y a afirmar del sistema tonal tal como lo conocemos.

Jean -Philippe Rameau escribe en torno a 1730 "Tratado de armonía de acuerdo a sus principios naturales"

Escuchá esto: son sonatas de Domenico Scarlatti


http://www.youtube.com/watch?v=PcsRl_LIJHA

http://www.youtube.com/watch?v=wpu8V1WaYEM&feature=related

HERNANDEZ ALONSO,  JESUS (Universidad Autónoma de Madrid) “Ciencia y música antes de la revolución: Mozart”

 

RELACION CON LA MATEMATICA DEL SIGLO XVIII

El estudio matemático de las vibraciones "pequeñas" (esta precisión es fundamental, porque el problema completo es no lineal y de gran dificultad) se hace mediante la que se llama ecuación de ondas, que es lo que se denomina una ecuación en derivadas parciales, es decir, una ecuación que hace intervenir una función de varias variables y sus derivadas parciales hasta un cierto orden.

Esta solución fue hallada, básicamente, por d'Alembert hacia 1746 empleando para ello el método que lleva su nombre, y también el de "separación de variables", y que ha seguido utilizándose hasta hoy con gran provecho.

El interés por los instrumentos musicales, que compartieron muchos de los grandes matemáticos de la época, dio lugar a muchas investigaciones sobre las vibraciones de cuerdas y también a cuestiones de hidrodinámica relacionadas con la propagación del sonido en el aire.

Euler estudio (en 1762) el problema de la cuerda vibrante, pero esta vez con espesor variable. Una razón para ello era que Jean-Philippe Rameau (1683-1764) había explicado que la consonancia de un sonido musical se debe a que las componentes de un sonido son múltiplos (los llamados armónicos) de la frecuencia fundamental. Euler, en su Tentamen Novae Theoriae Musicae (1739), sostenía que eso solo sucedía en ciertos instrumentos. Euler estudió igualmente vibraciones en mas de una dimensión (tambores, etc.) de formas circular y rectangular, lo que origina nuevos problemas matemáticos que llevara tiempo precisar y abordar. (Poisson hizo algo muy parecido en Paris, casi a la vez). En particular, esto llevo a Euler a obtener ciertos resultados y propiedades de algunas funciones de Bessel. También estudio la propagación del sonido en el aire, problema que esta ligado a la hidrodinámica (ya que el aire es un fluido compresible) y a la elasticidad (porque también es un medio elástico). Haciendo no pocas simplificaciones llega a varias ecuaciones, y entre ellas encuentra de nuevo la ecuación de ondas en una y varias dimensiones.

El estudio de la teoría de los instrumentos musicales basados en las vibraciones del aire fue iniciado por Daniel Bernoulli en 1739 y fue proseguido por Euler y Lagrange, entre otros, que estudiaron una gran variedad de tales instrumentos, con extremos cerrados o no, etc.

Finalmente, digamos que Euler llego, en el estudio de las vibraciones de las campanas y de varillas de ciertos tipos, a ecuaciones en derivadas parciales no ya de segundo orden, sino de cuarto, cuyo estudio matemático satisfactorio se hizo esperar todavía largo tiempo.

Recordemos una vez mas que el enciclopedista D'Alembert, como director que era de la Academia de Ciencias de Berlín, a la que perteneció Euler durante muchos anos, tuvo (como Voltaire) una considerable influencia sobre el monarca de la Ilustración que fue Federico II de Prusia.

LA MUSICA DE LA ILUSTRACION: CAMBIOS

El matemático Euler supone, siguiendo a los pitagóricos, que en la música sentimos agrado cuando descubrimos cierto orden, cierta armonía aritmética. Cuando los números de vibraciones por segundo (la frecuencias) de dos sonidos están en una razón sencilla, sentimos inconscientemente la coincidencia periódica de dos movimientos vibratorios, que se producirá tanto mas frecuentemente cuanto mas sencilla sea la relación, es decir, cuanto mas consonante sea el intervalo. Es una hipótesis hábil, pero no explica hechos como que una consonancia un poco alterada suene casi igual de bien que una consonancia justa, pese a que en ese caso la razón de las frecuencias es muy complicada. Tampoco precisa como nuestra inteligencia y sensibilidad pueden apreciar la razón numérica de las frecuencias de dos sonidos simultáneos.

Es Rameau, casi estricto coetáneo de Bach, quien lleva a cabo en su Tratado de armonía (1722) lo que Charles Rosen ha denominado, con su sutileza habitual, "la heroica y desmanada tentativa de volver a formular la teoría armónica", la codificación del sistema tonal, sistema que se mantendrá en vigor hasta, digamos, ese acorde del preludio de Tristán después del cual la música occidental nunca volverá a ser lo mismo.

La tonalidad esta ligada a la afinación temperada de los instrumentos, a la división de la octava en doce semitonos iguales (bueno, iguales). Y esta ligada a la ordenación y codificación de la armonía, como celebra Rameau glosando su "armonía reducida a su principio natural" en su obra:

 La música es una ciencia y las reglas de la música solo pueden establecerse Con ayuda de las matemáticas; las reglas establecidas deben derivar de un principio evidente y simple [...] todo deriva de dos o tres intervalos dispuestos

por terceras, cuyo principio esta contenido en un solo sonido: ello expresa la divina armonía del universo [...] de la armonía derivan todas las demás características de la música, la melodía y el ritmo [...]". [La música] es "un lenguaje privilegiado, que expresa emociones y sentimientos, y también la unidad, divina y racional, del mundo [...]

Las operas de Rameau estaban ciertamente condenadas por su origen y significación .ser la mas alta expresión de la corte de Versalles, a desaparecer con la Revolución. Pero ya mucho antes sufren un duro ataque que viene, y no es sorprendente que axial sea, de los enciclopedistas: es la que se ha llamado "querella de los bufones", sobrevenida a propósito de la estancia en Paris (1752-1754) de una compañía de opera italiana que represento, entre otras, La Serva padrona de Pergolese. Con este motivo se ha dicho (por Jean Malignon) que “con el pretexto de la opera, Diderot ataca la esencia misma de Versalles, Grimm el espíritu francés entero, y Rousseau ataca a un hombre.”

Con tal de atacar a la monarquía los enciclopedistas se agarran a lo que sea . Que llegan los italianos, pues viva lo cómico; que viene Gluck, pues que bien esta el drama; que aparece el pelmazo y nada interesante Gretry, pues acabaremos encontrando algo que sirva. Y después de haber llegado a pedir a Rameau (amigo de juventud de Voltaire) que colaborase en su obra, se encarga a Rousseau, como conocedor, que se encargue de la materia en la Enciclopedia.

Ya se había llegado a acusar a Rameau de nada menos que "Querer hacer música" .detrás esta la contraposición música-texto. y por esa vía, pero mucho mas a fondo, sigue Rousseau: la música de Rameau es demasiado densa, hay demasiada armonía, demasiado acompañamiento, demasiado todo, demasiada música le apetece a uno decir. Pues no, eso no es música sino [...] “restos de barbarie y mal gusto, que, al igual que los pórticos de las iglesias góticas, solo sobreviven para vergüenza de quienes tuvieron la paciencia de construirlos”, afirmación que,  debe decirse en honor a la verdad, que no por simpatía hacia Rousseau,  era muy de la época. Lo era algo menos la de que en música [...] “los españoles, los ingleses y los alemanes no tiene mas que miserables cencerradas.”

Mas tarde, en el Diccionario de Música (1768), Rousseau vuelve sobre sus criticas, ampliándolas en dos direcciones. Primero en la de seguir a d'Alembert, quien procura dejar de lado las especulaciones de Rameau sobre las proporciones y centrarse en su status epistemológico. Segundo, y principal, en la de sacar las consecuencias que se imponen a partir de una filosofía del lenguaje y la expresión de la que Rousseau no disponía anos atrás y que debía ocupar el lugar de los fundamentos físico-matemáticos de Rameau, proporcionando los principios básicos de la imitación musical que reúne en el articulo Unidad de melodía del diccionario. Rousseau insiste  en la distinción esencial del material sonoro, al que son aplicables los principios de la armonía, y la comunicación afectiva que implica el uso de todas las capacidades expresivas de la lengua: la técnica armónica ha de quedar siempre subordinada a las exigencias de la expresión. Como dice A. Charrak:

”Cual es entonces el lugar de las posibilidades armónicas que el estado actual de los recursos musicales pone a disposición de los compositores? Si la armonía solo proporciona el placer de la pura sensación, si es incapaz de sintetizar la diversidad de las impresiones en la unidad del sentimiento, no es menos cierto que, desde el momento en que se subordina a la melodía, es capaz de enriquecer una expresión autentica. Sabemos que es la unidad de la melodía la que debe llevar a cabo este acuerdo de la armonía y del canto [...]”

Rameau parece ser consciente en algunos momentos de que la  organización física del material sonoro no basta para fundamentar la teoría musical, y utiliza fuera de contexto las proporciones matemáticas sacadas de la experiencia (y heredadas de la tradición) para llegar a obtener a partir de a.C. los intervalos que necesita. Lo que Rousseau, naturalmente, no deja de echarle en cara, diciendo que actúa " como si hubiera alguna identidad entre las propiedades de la cantidad abstracta y las sensaciones del oído". D'Alembert da, en sus Elementos de Música, una solución de la que solo

Diremos lo que, malignamente, dice Rousseau: “

El ilustre geómetra [d'Alembert] que ha condescendido a interpretar para el publico el sistema del señor Rameau, ha suprimido todos esos cálculos vanos y yo sigo su ejemplo o, mejor, transcribo lo que dice de la disonancia, y el señor Rameau deberá darme las gracias por haber tomado esa explicación de los Elementos de música [de d'Alembert ] y no de sus propios escritos.” (…)

 

************************************************************************************************************

 

LA MÚSICA INSTRUMENTAL EN EL SIGLO XVIII

Al igual que en el siglo XVII, el violín siguió manteniendo su hegemonía en el gusto de las aristocracias europeas de la primera mitad del siglo XVIII, compartiéndola, sin por ello perder prestigio, con el clave. En algunos lugares, además (este es el caso de la corte de Federico el Grande de Prusia) el violín debió compartir su supremacía con la flauta, dando pie así a la proliferación de repertorios (e incluso de métodos) destinados simultáneamente para cualquiera de estos dos instrumentos. A este respecto dejó escrito José Subirá que  la flauta y el violín ocupan en los salones de la sociedad distinguida el puesto asignado anteriormente al laúd, si bien este último instrumento desaparecerá muy lentamente, por lo que en el siglo XVIII todavía cuenta con fabricantes y compositores". En las llamadas sonatas (a veces a dos o más instrumentos), la parte acompañante, aunque no se mencionaba, jugaba un importantísimo papel, pues, a ella estaba reservada la elaboración del continuo o relleno armónico, por parte de un instrumento de teclado (clave u órgano). La parte inferior del relleno armónico podía también ser reforzada por un instrumento grave (violón, violoncello o fagot), completando así el llamado trío sonata (que en realidad constituían cuatro instrumentos, pues, como se dijo, el continuo no se mencionaba).

En España, el violín encontró cierta oposición, sobre todo en lo que respecta a su uso en los templos (a este respecto son célebres las críticas que Feijoo hizo al compositor Durón), pero al final se impuso su práctica como en el resto de Europa. Una prueba sobre la difusión de este instrumento en España la podemos encontrar en la publicación del Tratado de Violín de José Herrando aparecido hacia 1756.

Respecto a la música para clave solo (cultivada de igual manera por la aristocracia del barroco y del posterior estilo galante) deberá decirse que brilló con la misma luz que el violín, pero tal brillo comenzó a apagarse con gran rapidez, en la misma medida en que aumentaba la difusión del pianoforte (el piano apareció a principios del siglo XVIII, y su difusión comenzó a darse hacia mediados del siglo). Entre los grandes intérpretes y tratadistas que cultivaron aquel instrumento en el siglo XVIII, podemos mencionar, entre los más recordados, a Jean Philippe Rameau (1683-1764) y François Couperin el Grande (1668-1733), en Francia; J. S. Bach, Telemann y Matthenson, en Alemania; Domenico Scarlatti (1685-1757) en Italia y Antonio Soler (1729-1783) en España.

Respecto a Domenico Scarlatti es importante destacar aquí que, además de vivir en Italia, estuvo diez años en Inglaterra, dos en Portugal y, una vez que la Princesa María Bárbara de Braganza (su discípula) se casara con el Príncipe heredero de la corona de España (el futuro Fernando VI), residió en Madrid y otras ciudades españolas por unos treinta años, tiempo en el cual escribió las composiciones que le dieron inmortalidad. (Subirá, 1958: 992-993). Para ciertos musicólogos, algunas de las sonatas de Scarlatti (llamadas por su autor Essercizi), representan un peldaño importante entre la forma binaria simple de la suite barroca y la forma sonata del clasicismo vienés, dada la riqueza de sus ideas temáticas. Para la historia de la música española en particular, sin embargo, la obra de Scarlatti es importante porque, además de haber difundido elementos esenciales de la música nativa, promovió su arte instrumental en buena parte de la Península, contando entre sus discípulos más destacados al Padre Soler.

En el mundo de la música orquestal, las agrupaciones instrumentales de la primera mitad del siglo XVIII van a estar constituidas básicamente por los instrumentos afines al violín; esto es, violines primeros y segundos, violas, violoncelos y contrabajos. En este sentido debe tenerse en cuenta que para el siglo XVIII estos instrumentos habían alcanzado una altísima técnica de construcción y de ejecución. A este grupo se le agregaba, una vez más, un instrumento de tecla (órgano o clave) a efectos de garantizar el continuo o relleno armónico. El resto de los instrumentos (viento metal o viento madera) se utilizaba sobre todo en la música dramática (para favorecer efectos de realismo en la acción) o en los conciertos (grosso o solistas), con la idea de generar contrastes.

El verdadero cambio en la música orquestal va a aparecer entonces en la segunda mitad del siglo XVIII con los aportes de los músicos de Mannhein y Viena. El primero en introducir estos cambios, sin embargo, parece haber sido Gluck quien abandonó el uso del continuo e introdujo el clarinete en la orquesta. En el plano puramente instrumental (esto es, fuera del ámbito de la ópera), pudiera afirmarse (tal vez de manera muy generalizada) que Haydn y Mozart contraponen al mencionado quinteto de cuerdas un cuarteto de madera integrado por dos flautas, dos oboes, dos clarinetes y dos fagotes, mientras los instrumentos de metal quedan reducidos a dos trompas y dos trombas (trompetas), además de incorporar dos timbales. Estas nuevas preocupaciones tímbricas y por el equilibrio sonoro de la orquesta, constituyen ya, de entrada, el principio del arte sinfónico (del arte de combinar los timbres instrumentales) y por tanto de la sinfonía, en el sentido moderno. El género preferiblemente elegido para tales experimentos fue la obertura de ópera (también le llamaron sinfonía) pues era esta la que siempre hizo uso de la plantilla orquestal. Con el desarrollo instrumental y temático de la obertura (antes mera introducción),  surgió la sinfonía en tres movimientos, ahora cada uno de ellos independizado. Este es el caso de las sinfonías italianas y, particularmente, de las de Sammartini. En Mannheim, por el contrario, los compositores trabajaron denodadamente por implantar la sinfonía de cuatro movimientos, además de los proverbiales aportes dinámicos que la historiografía tradicional le suele atribuir (tal vez el verdadero aporte no fue la creación del crescendo sino su incorporación a la partitura). También fue en manos de este grupo comandado por Johann Stamitz (1717-1757) con quienes se transformó el papel desempeñado por el bajo. En efecto, en la música barroca, el bajo representaba una línea melódica firmemente trazada, tan fundamental con respecto al contrapunto como a la armonía. Tal línea, como cualquier otra parte melódica, poseía significado por sí misma. En las obras de Stamitz, por el contrario, podemos ver una concepción completamente distinta en cuanto que el bajo carece de sentido sin las partes central y superior, pues la música que soporta es de claro contenido homofónico.

Otro importante sinfonista de la segunda mitad del siglo XVIII fue Luigi Boccherini (1743-1805), a quien tristemente se le recuerda sólo más por su música de cámara. Para los fines que persigue este trabajo, la figura de Boccherini es importante por el lugar que ocupa en la historia de la música española, pues este compositor, además de vivir en la Península bajo la protección del príncipe Luis (tío de Carlos IV), penetró en lo más hondo del idioma musical español, tal como puede apreciarse en sus cuartetos Músicas nocturnas en Madrid, en sus arreglos guitarrísticos (especialmente El fandango que tocaba a la guitarra el Padre Basilio), en su Ballet español y en algunos de sus minuetos con inconfundible carácter castizo, en donde las seguidillas contemporáneas se destacan de forma muy evidente.
Joseph Haydn, a pesar de no haber vivido en España, tuvo igualmente una importante presencia en la vida musical aristocrática de este país. Además del célebre encargo que se le hiciera desde Cádiz para que compusiera Las siete últimas palabras de Cristo (1785), sus cuartetos op. 9, 17, y 20 eran el pasatiempo favorito de la aristocracia de Madrid. Ese mismo parece haber sido el caso de la ópera L'isola disabitada, la única obra dramática de Haydn basada en un texto de Metastasio. El reconocimiento de la intelectualidad hispana quedó también evidenciado en algunas de las obras del músico y poeta español Iriarte, quien de hecho le dedicó sus mejores loas.

 

 

 


Divertimento y Serenata

En 1760, aparte  de la música de iglesia y la opera, las principales formas que florecieron en Viena fueron

La sinfonía, tomada de la obertura de la opera y consistía en tres movimientos: rápido-lento-rápido, a los que se agregó el minué con trío.

 El cuarteto de cuerdas para dos violines, viola y cello, forma creada por Haydn hacia 1757.  Hacia 1751, ya había muchos compositores que utilizaban la forma y la formación.

 El trío de cuerdas fue una combinación bastante popular. Constaba de dos violines y cello o viola o cello y viola.  Era frecuente que los estados que no se podían permitir sostener una orquesta, contaran con un trío o, menos frecuentemente, de un cuarteto. 

Los Conciertos para piano (a veces clave o clavicordio) fueron muy el exponente instrumental de la vida musical cortesana vienesa, cuyo compositor más conocido fue  Georg Christoph Wagenseil.  La burguesía vienesa adoptó gradualmente la manía aristocrática por la música y el desarrollo de la literatura pianística en esa ciudad se debió fundamentalmente al interés de la clase media.

Los tríos con piano (piano, violín y cello), Las sonatas para piano y violín, y el amplio repertorio de música de cámara con piano (cuartetos, quintetos, etc.) tuvo gran aceptación durante todo el siglo. En particular, la sonata para teclado floreció a partir del interés de la clase media que enviaba a sus hijos e hijas a estudiar piano y muchos compositores compusieron obras didácticas para sus alumnos (por ej. Haydn)

Música para banda. Los divertimentos para conjuntos de vientos (en principio, dos oboes, dos fagote y dos cornos y más tarde también dos clarinetes), gustaban mucho como música de acompañamiento de actividades de esparcimiento. Era barato: los nobles usaban los cornos para la caza: ya los tenían. El resto era cuestión de contratarlos al efecto o de utilizar a los músicos que ya había en la corte.  Haydn y Mozart escribieron una buena cantidad de divertimenti y serenatas. Mozart se sentía muy atraído por el timbre del clarinete y trató de explorar sus posibilidades en sus  serenatas para ocho instrumentos de viento.

 Divertimenti. Para los divertimenti, como dijimos, música para acompañar comidas y fiestas,  unió la banda de vientos de la serenata con las cuerdas. La resultante es un conjunto de gran volumen (frecuentemente con contrabajos), muy cercano ya a una orquesta de cámara.

En Salzburgo, la tradición de la  serenata, heredada por Mozart  consistía  en obras largas, orquestadas como una sinfonía, incluso con trompetas y timbales.

Del estilo’ galante' al 'Biedermayer'

 Kärntnerthor Theater

Examinemos brevemente el panorama  vienés hacia 1760. La capital austriaca contaba con dos teatros: el KärntnerthorTheater o teatro de la corte imperial y real de Viena y el Burgtheater, algo así como teatro de la ciudad. En ambos se representaban óperas italiana, pero en el ultimo fue done Mozart tuvo gran éxito con sus óperas en alemán. Antonio Salieri y sus colegas italianos regían el mundo operístico vienés e impidieron  a  Haydn, producir una ópera encargada por el Teatro de la corte imperial (KärntnerthorTheater) en 1776e hicieron la vida miserable a Mozart y a Da Ponte hacia 1780. La rivalidad entre los artistas austríacos y los italianos no salió a la luz realmente hasta que Mozart demostró que un austríaco podía componer mejores óperas que un italiano.  (Haydn también lo había demostrado con su ópera La Speziale pero muchas de las óperas de este compositor se representaron en el castillo e Esterházy en Hungría y no tuvieron ninguna influencia sobre la vida musical vienesa)

La música religiosa vienesa fue conservadora, lo que es propio del género. Muchos compositores austriacos comenzaron su carrera como coreutas, por ejemplo, Joseph    y Johann Haydn, Franz Schubert.  Hacia mediados del siglo XVIIII, el principal coro de niños pertenecía a la catedral de San Esteban, cuya capilla tenía como director a Georg Reutter el Joven, famoso compositor de música religiosa.  Este repertorio combina las nuevas técnicas instrumentales con las anticuadas fugas en los momentos más importantes de la misa, como "Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris, amen," el final del Gloria, o "Et vitam venturi saeculi, amen," el final del Credo.  El "Dona nobis pacem" también mereció,  a veces,  una doble fuga.  (Recordar la fuga del Kyrie del Réquiem de Mozart y la del Gloria de la Missa Solemnis de Beethoven).

En algunos monasterios, como el de Melk, la música, a cargo de destacados contrapuntistas ya hacia 1750.  De acuerdo a los documentos existentes, en los monasterios austríacos, la música floreció al margen de los servicios y vemos a los monjes (incluso al abad) hacer música de cámara todas las noches junto a sus huéspedes.

Los arzobispados a menudo contaban  con sus propios coros y orquestas y se jactaban de contar con algunos de los más prestigiosos compositores. El de Salzburgo, por ejemplo, había contratado a Leopold Mozart.  Más adelante, su hijo Wolfgang tocaría en el gran centro  Kremsier (hoy República Checa), el mayor centro de música eclesiática de la época. 

Sin embargo, los principales sostenes de la música en el imperio austro-húngaro fueron miembros de la aristocracia: los Esterházys, Trautmannsdorfs, Lobkowitzes, Liechtensteins, etc.  que vivían en magníficos palacios en Viena durante el invierno y en sus castillos en el verano.  Algunos de ellos tenían alguna clase de teatro u orquesta y muchos contaban con un Kapellmeister o maestro de capilla. Casi todos tocaban algún instrumento, desde la princesa María Antonieta hasta el príncipe Nicolaus Esterhazy que tocaba una clase de viola da gamba llamada baritón.


Lo que es bastante significativo en este momento del imperio austrohúngaro es la circulación de manuscritos y copias y la aparición de la crítica musical tanto en los diarios como en sueltos especialmente dedicados a la difusión y comentario de los conciertos y obras más recientes. Un monasterio copió de otro y en Viena la aristocracia esperaba cada concierto para escuchar la última sinfonía. Al igual que en Londres,  hubo obras muy populares pero con poco  mérito.  Circularon copias piratas de las más conocidas y las sinfonías vienesas hicieron la fortuna de los editores franceses ya hacia 1760. (Venier en París sacó toda una colección de obras con la siguiente nota: “Los autores  son desconocidos pero  pronto son de gran valía y pronto serán populares”  Como no existían los derechos de autor, dichos compositores no recibían ni un centavo  por sus obras.

El llamar al estilo austríaco de mediados de siglo “galante”, no significa tildarlo de “superficial”; sucede que muchas obras se utilizaron para cuestiones muy diferentes de aquellas para las que habían sido compuestas. Como la  forma y el lenguaje no necesitaban alguna clase de inspiración, algunos compositores podían componer por docena. Así, Dittersdorf  hizo 140 sinfonías y  Johann Baptist Vanhal escribió alrededor de cien y Mozart, cuarenta.  La concepción posterior de música exigió que cada obra fuera  parte de una intención particular, lo que nada tenía que ver con el modo de pensar el trabajo musical de estos compositores de la segunda mitad del siglo XVIII.

Muchos de ellos se encargaron de impulsar el estilo musical desde el último gran barroco  de Bach (entonces completamente ignorado) o Haendel,  hasta el más puro racionalismo y, por qué no,  la comodidad de las serenatas callejeras o las sinfonías.

Hacia fines de la década de 1760, se produjo una violenta erupción musical en Austria. Los estudiosos se refieren a este período como el del  Sturm und Drang, (Tormenta y torbellino). Se trata de una corriente literaria, a la que pertenecerían Goethe y Schiller,  que conducirá al Romanticismo desde la introducción de la expresividad en las obras, pero que tendrá cierta influencia sobre los músicos que vuelven sobre las complicadas fugas y algunos  pasajes contrapuntísticos en las tranquilas  formas instrumentales  galantes; fue un chorro de agua helada en la sopa caliente. De aquí en adelante podríamos encontrar  un desenfadado minué vienés seguido de una sombría fuga en tonalidad menor. Casi todos los grandes compositores vieneses se sumaron al Sturm und Drang.   

También aparecen muchas obras en tonos menores. La lucha temática del Allegro de la sonata o de la sinfonía, surge, justamente de esta nueva forma de concebir la música: como un drama. La modulación a la dominante en el segundo tema hacía tiempo que se usaba  y la vuelta a la tonalidad significaba el final lógico del drama. Pero ello se relacionaba con la totalidad de la obra y la utilización de procedimientos contrapuntísticos implicaba elevar la tensión del Desarrollo en contraste con la recapitulación o reexposición encargada de afirmar la simetría formal.  Se crearon Temas A enérgicos, con motivos rítmicos pregnantes (diría la teoría de la Gestalt), “masculinos”, se decía en la época,  en contraste con los  temas B, en tonos menores, más melódicos, “femeninos”. Por otra parte, todos los compositores y estudiantes de composición de la segunda mitad del siglo XVIII hicieron profundos estudios de contrapunto y, debemos decir también, lo introdujeron en su propia música religiosa; Pronto se tornó en una segunda naturaleza el construir temas en un doble contrapunto a la octava y realizar inversiones  de los temas. Retornaron a un tipo más lineal de composición, dejando de lado el anterior estilo basado simplemente en las progresiones armónicas.

Hacia 1772, el compositor más importante del imperio austríaco era Joseph Haydn. Incluso se hacían opias de sus obras más oscuras y difíciles que circulaban de monasterio en monasterio y e corte en corte. Fue el líder del Sturm und Drang en música, con su Sinfonía Nº26 en re menor que explora la textura contrapuntística con un cantus firmus medieval.

http://www.youtube.com/watch?v=0Tp7KTf2koY


 

 

Para estar informado de los últimos artículos, suscríbase:

Comentar este post