Unidad II: La Ilustración (1)

Publicado en por qué larga es la historia de la música

KANT Emmanuel “¿Qué Es La Ilustración?” (artículo publicado en 1784)

 

           La ilustración es la salida del hombre de su minoría de edad. El mismo es culpable de ella. La minoría de edad estriba en la incapacidad de servirse del propio entendimiento, sin la  dirección de otro. Uno mismo es culpable de esta minoría de edad cuando la causa de ella no yace en un defecto del  entendimiento, sino en la falta de decisión y ánimo para servirse con independencia de él, sin la conducción de otro. ¡Sapere aude! ¡Ten valor de servirte de tu propio entendimiento! He aquí la divisa de la ilustración. La mayoría de los hombres, a pesar de que la naturaleza los ha librado desde tiempo atrás de conducción ajena (naturaliter maiorennes), permanecen con gusto bajo ella a lo largo de la vida, debido a la pereza y la cobardía. Por eso les es muy fácil a los otros erigirse en tutores. ¡Es tan cómodo ser menor de edad! Si tengo un libro que piensa por mí, un pastor que reemplaza mi conciencia moral, un médico que juzga acerca de mi dieta, y así sucesivamente, no necesitaré del propio esfuerzo. Con sólo poder pagar, no tengo necesidad de pensar: otro tomará mi puesto en tan fastidiosa tarea. Como la mayoría de los hombres (y entre ellos la totalidad del bello sexo) tienen por muy peligroso el paso a la mayoría de edad, fuera de ser penoso, aquellos tutores ya se han cuidado muy amablemente de tomar sobre sí semejante superintendencia. Después de haber atontado sus reses domesticadas, de modo que estas pacíficas criaturas no osan dar un solo paso fuera de las andaderas en que están metidas, les mostraron el riesgo que las amenaza si intentan marchar solas. Lo cierto es que ese riesgo no es tan grande, pues después de algunas caídas habrían aprendido a caminar; pero los ejemplos de esos accidentes por lo común producen timidez y espanto, y alejan todo ulterior intento de rehacer semejante experiencia. 

Por tanto, a cada hombre individual le es difícil salir de la minoría de edad, casi convertida en naturaleza suya; inclusive, le ha cobrado afición. Por el momento es realmente incapaz de servirse del propio entendimiento, porque jamás se le deja hacer dicho ensayo. Los grillos que atan a la persistente minoría de edad están dados por reglamentos y fórmulas: instrumentos mecánicos de un uso racional, o mejor de un abuso de sus dotes naturales. Por no estar habituado a los movimientos libres, quien se desprenda de esos grillos quizá diera un inseguro salto por encima de alguna estrechísima zanja. Por eso, sólo son pocos los que, por esfuerzo del propio espíritu, logran salir de la minoría de edad y andar, sin embargo, con seguro paso.

 

PESQEURO FRANCO, Encarna,   Filosofía y emancipación en la Ilustración, en Actas del .Seminario de Metafísica, Nº25, Univ.  Complutense. Madrid, 1991

 

La razón es privilegio de la naturaleza humana. Todos los hombres la poseen y deben trabajar incansablemente a favor de su desarrollo más perfecto al margen de imposiciones del tipo que sean: políticas, religiosas, etc. Ese esfuerzo, que aspira al perfeccionamiento completo de la razón irá encaminado hacia algo, hacia el logro de la felicidad. Efectivamente, la Ilustración pretenderá dar la felicidad al hombre corrigiendo las deficiencias existentes y tratando de dar a los problemas una solución radical, pues se ha descubierto que los obstáculos no provenían de las desarmonías de la naturaleza sino de la sinrazón y de los abusos. Evidentemente la tradición se identificaba c o yconsiderada como una tara y como la causa de todo retraso. El motor para alcanzar esa felicidad buscada será el progreso, primero el científico y técnico, pero no sólo ése, también será preciso articular un nuevo progreso moral del hombre. Naturaleza, razón y felicidad —impulsada ésta por

el progreso—. se convierten así en los tres grandes  conceptos en torno a los cuales se construirá un mundo nuevo para un hombre nuevo.

La naturaleza se convierte en el tema que vertebra todo este periodo histórico. El naturalismo preside toda la reflexión ilustrada aunque. evidentemente, cada autor le dará tintes particulares. Así, hay lugar para un empirismo observacional. caso de Hume, o para una interpretación trascendental

de las leyes de la naturaleza en Kant. Pero en cualquier caso lo que interesa es el acercamiento y la fidelidad a la nattíraleza, la renuncia a construcciones abstractas que mediaticen nuestra aproximación a ella.

La naturaleza es un tema inagotable que, sin pretender conocerla del todo, hay que aspirar a conocer cada vez mas.

De este modo, la apasionada búsqueda de la felicidad, que preside todo este siglo, incitará a una crítica a las ideologías que reprimen la naturaleza.

Pero también en el aspecto) moral y político la naturaleza sera reclamada como aliada en la lucha contra los valores obsoletos y las instituciones irracionales.

Sabemos que la naturaleza es el punto de referencia último al que se vincula toda la reflexión ilustrada. Importancia sin par cobra este concepto cuando lo referimos al planteamiento antropológico. En este caso, la naturaleza humana viene a identificarse con la razón, estableciéndose una ecuación entre naturaleza humana y naturaleza racional: «era cosa sabida, Naturaleza y Razón estaban ligadas por una relación constante: y nada era más sencillo, más seguro. Repetido más a menudo por los sabios: la naturaleza era racional, la razón era natural, perfecto acuerdo».

Para Hobbes, la razón es el principio de identidad  antropológico pues, frente a la diversidad de las pasiones, ella es la que identifica a todos los hombres y los hace iguales, y esta misma opinión será compartida por todos los filósofos de la época. Vemos convertirse de este modo a la razón en la clave de bóveda de todo e! pensar ilustrado porque no otra cosa significa Ilustración sino «edad de la razón». El hombre ha de hacerse cargo de su destino, ha de reconocerse dueño y señor de tu vida. ha de ser capaz de «sevirse de su propio entendimiento» y con él conocer y dominar el mundo que le rodea y en el que vive. La Ilustración hace del hombre el protagonista de la historia y esto sólo es posible si se establecen previamente los fundamentos rigurosos del conocimiento del hombre.

Por ello dirá Hume que «es evidente que todas las ciencias se relacionan en mayor o menor grado con la naturaleza humana, y que aunque algunas parezcan desenvolverse a gran distancia de ésta, regresan finalmente a ella por Incluso las matemáticas, la filosofía natural y la religión natural dependen de algún modo de la ciencia del HOMBRE.

Si los hombres son libres para articular su convivencia

social, puesto que se ha descubierto el carácter convencional de las mismas así como también el que los males sociales no estaban en la naturaleza de las cosas, sino que eran fruto de la ignorancia y de los prejuicios. Quedó abierta la vía para la confianza en cl logro de la felicidad y el progreso dc los hombres y de la sociedad. Vemos, pues, que la confianza en la razón supone implícitamente la confianza en el progreso. Un progreso que habrá se ser el resultado de la naturaleza psíquica y social del hombre, pues si el progreso dependiese de una voluntad ajena, no habría seguridad de que continuase y desembocaría, como dice Bury. en la idea de Providencia 2 La idea de progreso se percibe como un cambio dc las tinieblas del pasado a las luces dieciochesca.

El progreso proclamaba la idea de que la humanidad al fin había llegado al decisivo punto de cambio en su historia, cuando su ímpetu hacia arriba, que siempre había sido interrumpido, abortado o invertido, era ya decisivo, de tal manera dice Condorcet «que los progresos de esta perfectibilidad, independientes de todo poder que quisiera detenerlos, no tienen ningún otro término que la duración del globo en que nos ha lanzado la naturaleza. Sin duda que estos progresos podrían seguir una marcha más o menos rápida, pero jamás será retrógada»  ¿Pero en qué consiste el

progreso? Observaban los ilustrados avances en todos los ámbitos del saber humano, no sólo en las ciencias, sino también en la moral y en la felicidad en general, aun cuando no al mismo tiempo y con la misma velocidad en todas ellas. Si el hombre ha sido capaz en poco tiempo de un desarrollo tan evidente hacia mejor en los distintos aspectos de su vida.

todo les hace suponer que el mismo tiempo venidero les ofrecerá aún más posibilidades de mejora.

Conviene, sin embargo, resaltar que. aunque el progreso a menudo sea entendido primordialmente como progreso científico y técnleo. los hombres de la ilustración además de proclamar éste afirmaban con fuerza la necesidad de apostar además por un concomitante progreso de la moral que asegura la felicidad.

 del hombre.

REGELSKI,  Thomas A.“Dando por sentado el ‘arte’ de la música: una sociología crítica de la filosofía estética de la música” (fragmentos) en Revista Electr. de LEEME .Nº 19 (Junio, 2007)  http://musica.rediris.es  ISSN: 1575-9563 Depósito. Legal: LR-9-2000

 

Si la música es la actividad intelectual cognitiva y profunda que afirma el paradigma estético, podríamos preguntarnos por qué describimos su práctica y producción como juego. Los músicos y los profesores se equivocan al tomar como garantía de “arte” la naturaleza, función y valor de la música, es decir, como un asunto de placer estético, expresión metacognitiva o gran “cultura intelectual”. Cuando tales asunciones se identifican con lo que es la música, sobre lo que es ésta y sobre lo buena que es, tenemos un tipo de elitismo o esnobismo que deja a los estetas en un limbo socioeconómico o intelectual quejándose de que lo que ellos disfrutan y valoran garantiza la prominencia educativa y económica. Pero si la música como arte fuera tan valiosa de forma evidente y clara para otras personas inteligentes como para los músicos y educadores musicales, su importancia para la educación y la sociedad no tendría que ser continuamente defendida.

La clasificación de la música de acuerdo a cualidades estéticas ha transmitido además un efecto evaluativo que clasifica el arte musical en lo más alto de la jerarquía, distribuyendo arbitrariamente la música popular, funcional y étnica (multicultural) en posiciones por debajo de ella. La profundidad que se alega para distinguir la música "seria" de la menos recóndita es un asunto del enfoque y las sutilidades de las ideas estéticas que supuestamente requieren análisis y son necesarias para una respuesta estética.

No obstante, diversos autores fuera de este paradigma han establecido claramente "la naturaleza socialmente construida del arte, de las instituciones culturales, los artistas y los públicos. En lugar de buscar un esencialismo o definir las propiedades estéticas internas, entienden la música (y el arte) más ampliamente en términos de praxis social y agente social. Dentro de esta perspectiva, hay tantas “músicas” como instituciones sociales, que definen particulares culturas y sub-culturas

En Grecia, la música tiene una función social y lúdica Pero también posee significación moral, ética, metafísica y práctica. Es un arte práctico relacionadocon la mímesis (teoría del ethos). La poiesis está asociada con la fronesis (el conocimiento racional de la acción adecuada necesaria para obtener unos buenos resultados) pero no con propósitos estéticos.

Existen dos venas en Grecia: una asociada con el presunto origen divino de la música, que conduce a su uso como terapia y que tiene implicaciones intelectuales y filosóficas. Otra fuente está asociada con la metafísica de Pitágoras, es decir, con sus bases matemáticas. Esta orientación es la que se incluye en la educación general. Es metafísica o matemáticas especulativas, pero no lo que llamamos arte.  

 Durante el siglo VI hasta el Renacimiento la transmisión de la metafísica pitagórica sigue en Europa. Con ella se acentúa la razón y el poder analítico. Para esta tendencia, los teóricos son superiores a los músicos.

En el Renacimiento existe un interés por los griegos. Los artistas buscan a la música un lugar entre las disciplinas humanísticas. Surge la monodia u ópera: la música y la teoría musical está relacionada con las palabras, pero no es independiente: la música imita a la palabra. En este contexto, la música instrumental es de menor importancia, pues carece de esta mímesis. Sólo en el s. XVIII llegará a ser ilustrativa o representativa de temas literarios o pictóricos.

A comienzos del siglo XVIII surge la teoría de los afectos o Affektenlehre, la mimesis del gesto musical para expresar ciertos afectos, que se basa en la retórica clásica. A mediados del siglo surge la escuela de Mannheim, que favorece la creación de recursos orquestales basados en las imágenes visuales y gestuales para expresar efectos "dramáticos". En Francia, mientras tanto, tiene éxito el sentimentalismo fácil del Estilo Galante. A finales de siglo, surge el Empfindsammer Stil, que imita la subjetividad , la expresión de cambios de afectos, mediante un cambio constante de dinámicas, tempi, textura y orquestación.

El tránsito del barroco al clasicismo es un problema de transformar o abstraer las figuras retóricas musicales asociadas a la palabra de la ópera en figuras que se puedan adaptar a la música instrumental. La racionalización de los afectos  fue la aportación de la Ilustración a la Affektenlehre (Teoría de los Afectos). En el barroco, cada movimiento expresaba un sólo afecto. En la Ilustración existe un contraste de temas y una polarización de la tonalidad entre tónica y dominante para expresar el cambio de afectos. La singularidad de los afectos se basan en efectos naturales mediante sutiles cambios y desarrollos melódicos y rítmicos. La música instrumental se considera "imitativa", pero no en el sentido de representar, sino en el de traducir los afectos naturales en sonidos. La música es parecida al diálogo y proporciona su "drama".

La legitimación del Buen Gusto como Estética

La teoría de la actitud estética reemplazó la "belleza" con la noción de "objeto estético" . Fue más un caso de institucionalización de la praxis sociomusical de la clase alta de esa época que una imposición de criterios estéticos. El ideal de la Ilustración fue el hombre galante, universalmente culto. La teoría de la música ya no estaba preocupada con la legitimación del presente en términos del pasado, sino con permitir a las personas educadas "formar sus gustos, entender los términos teóricos, con el fin de discutir sobre música con entendimiento". La clase emergente, la clase media, huía de la pompa y afectación de la corte. Le agrada la simplicidad, la seriedad de propósito que caracterizaba a la burguesía.

Kant no pudo decir cosas buenas de la música, dado que servía a fines de entretenimiento, una música ocasional que proporcionaba una oportunidad para presumir de clase: la música ocupa el lugar más bajo entre las bellas artes, sólo juega con sensaciones.  Kant utiliza "estética" para referirse a las experiencias perceptuales placenteras, más que la apreciación desinteresada de los teóricos de la actitud estética.

Para Baumgarten, la estética implica un tipo de cognición sensorial, donde el gusto (la belleza) es un acto de percepción pura. La teoría estética llegó a ser la ciencia de la sensibilidad: el conocimiento del contenido del mundo sensible.

 

La estética sistemática buscaba el  conocimiento "distintivo" de Leibnitz: resolver un fenómeno en los componentes que lo determinan y condicionan; se mantiene que estas partes son inseparables de la totalidad, confinando una unidad indisoluble de multiplicidad. Así pues, la unidad no es una síntesis de conceptos lógicos; para Baumgarten se resuelve mediante fuerzas intelectuales, preconceptuales, inferiores, las facultades cognitivas inferiores. El objetivo de la estética "es la perfección de la cognición sensorial como tal". La nueva ciencia estética se basa en el inmediato contenido de la apariencia. No busca ir más allá de la apariencia sensorial con el fin de encontrar conceptos, símbolos, ideas, imitaciones.... Sólo busca la contemplación estética pura. La cognición sensorial se justifica por sí misma, algo que está en el reino de los noúmenos, donde el conocimiento es una cosa en sí misma.

            En Francia, existen intentos de sistematizar el conocimiento. Hay una teorización sobre la música; se crean instituciones (por ejemplo, el Conservatorio de Paris); se institucionaliza la tendencia a cientifizar todo conocimiento. Los modos de hacerlo en el XVIII son:

1. Analizar, es decir, reducir a sus partes.

2. Agrupar estas partes de acuerdo a sus similaridades.

3. Etiquetar los grupos formados, pues nombrar es conocer (Gillispie, 1960: 172).

Formalismo estético, análisis y exclusividad cultural

El paradigma de la forma es en sí el resultado de la tendencia racional de la Ilustración a analizar la música en sus supuestos elementos constituyentes. Por ello, la melodía, armonía, ritmo, metro de compás, timbre, forma... son llevados como elementos independientes y cuyo conocimiento y percepción se proponen como necesarios para una respuesta estética inteligente. La forma en el Barroco fue una consecuencia del temperamento psicológico, no un principio-guía estético. En el Clasicismo, la evolución del tipo de forma modelado por la sonata llegó a ser el paradigma institucional, una norma absoluta de la música occidental (Lang, 1941). Pero esta concepción de forma no es aplicable ni a las músicas del mundo ni a la música contemporánea occidental y no puede ser considerada como una esencia ontológica, estética o epistemológica de la música.

La idea de las clases acomodadas acerca de la música fue la de arte de obras apreciadas en sus propios términos: cualidades estéticas y elementos. Esto conlleva la legitimación de tendencias, asunciones y prácticas. La ideología estética de arte como búsqueda pretende la erudición y el elitismo; por tanto, la sacralización de la cultura. Pero la institucionalización de arte ha asegurado su separación de la vida (Wolterstorff, 1980). Para este último autor, las obras de alta calidad artística son utilizadas por la élite cultural. Otras obras, las del "arte popular", son utilizadas por personas fuera de la élite cultural. Mientras que las "obras de la tribu" son utilizadas y compartidas por la élite y por la no élite. El arte tribal y popular sólo es arte en el sentido de destrezas (ars) organizadas con el fin de realizar algo práctico. Son devaluadas porque son populares y pueden ser compartidas sin necesidad de condicionamientos intelectuales. La inaccesibilidad de la música para la "tribu" es al menos un criterio que la élite cultural aplica a los juicios de buena música. Desde esta perspectiva, la música se mantiene dependiendo de su experiencia estética, que resulta sólo de una "percepción desinteresada". Las obras de arte musical proporcionan los objetos estéticos que ocasionan la respuesta estética. Como “bella arte”, la música es dirigida específicamente hacia la apreciación estética y requiere el gusto cultivado y la comprensión del conocedor.

 No obstante, todo esto es una benigna preocupación de una porción muy pequeña de la sociedad. Pero, como cualquier ideología, el paradigma estético se proclama inherentemente superior y más valioso que otras prácticas musicales y por tanto se propone como fundamentación que legitima la música en la educación general. Para esta ideología, las obras de arte son manifiestamente superiores a otras obras, particularmente a las populares y a las artes prácticas. Esta cultura consistente en un corpus de obras de arte debería ser mantenida por la sociedad y fomentar su apreciación; pero sólo una élite puede hacerlo, dado que requiere sensibilidad y entendimiento disciplinado y requiere la "apreciación real", una condición de exclusividad.

 

La democratización del ocio no ha democratizado el consumo de la alta cultura. Los padres pueden sentir que se perdieron la "cultura" en su educación ycreen de forma vaga que "ser culturizado" puede ser útil para la promoción social de sus hijos. Pero, al igual que los "educadores estéticos", la mayoría de padres no tienen idea de qué significa, qué comprende o qué requiere.

Escuchen-vean esto. No hay nada más bello en toda la historia de la música occidental

http://www.youtube.com/watch?v=M_YSEbAWA0Y&translated=1

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