UNIDAD II: LA MÚSICA RELIGIOSA EN LA EDAD MEDIA CRISTIANA (2)

Publicado en por qué larga es la historia de la música

       FURMAN Osvaldo Jorge,  “Europa Occidental en la Alta y Baja Edad Media. Problemas de Economía, Sociedad y Política”, en Revista Extremo Occidente Universidad del Salvador, Buenos Aires,  Número Nº 4, Abril de 2008(selección de textos MF)

 Podés consultar el texto completo en http://www.revistaexo.com.ar

Por el Doctor (IDICSO/USAL).  En el siglo V después de Cristo, Europa contempla la disgregación del Imperio romano de Occidente. Sus efectos, lógicamente, repercuten en la vida material de los pueblos y su organización política. Si bien los tiempos económico y social e ideológico y político se manifiestan entrecruzados en el entramado histórico, los describimos por separado en aras de una mayor claridad expositiva.

Lo que la tradición historiográfica denomina Alta Edad Media, presenta a nuestra reflexión algunos rasgos que por su permanencia en el tiempo y su regularidad, conforman aspectos estructurales que merecen cierta atención. La vida social se caracteriza por un fuerte retroceso económico, que poco a poco invade a toda la Europa Occidental. En los primeros siglos (hasta el VIII aproximadamente), existen intentos de una reconstrucción del viejo orden imperial. No otro es el designio carolingio, truncado con la muerte de Carlomagno. A través de la Monarquía Católica Universal, cuasi calco del Imperio, se suman las invasiones árabe y vikinga, por el sudoeste y Noreste respectivamente. Los pueblos árabes islámicos desde el Norte de África cruzan el Mediterráneo y penetran en la Península Ibérica, ocupándola casi en su totalidad, desplazando a pueblos de origen germano o celta. Por un largo tiempo el mare nostrum será un lago en posesión de los infieles. Los vikingos, a su vez, apoderándose de tierras en Francia, Inglaterra y remota Islandia. En un texto clásico leemos que “(…) la sangre manaba de las venas abiertas de Roma y las manos que en otro tiempo habían gobernado un Imperio ya no podían mantener un control seguro sobre parte alguna de él”

Todo parece sumirse en el caos, mientras los tiempos antiguos dan paso lenta pero implacablemente a una poderosa atomización económico-social. La ciudad, ese conglomerado humano multifacético en donde el hombre construye y reconstruye incesantemente la civilización, pierde el sitial hegemónico que ostentara en el pasado reciente. La vida urbana en sus complejas y ricas exteriorizaciones retrocede, se amuralla, arrinconada, se protege de un entorno caótico, brutal y hostil. A la vista de un imaginario viajero, se presenta una involución, una vuelta al principio de los tiempos, sino fuera porque las mismas adversidades, la decadencia sentida pero jamás aceptada, lleva a los pueblos a refugiarse en pequeños espacios de resistencia tenaz. Las aldeas, que le permiten subsistir, esperando un mañana más acogedor. La ciudad, la polis, se reduce pero no desaparece. La producción y el comercio frenan su impulso, pero continúan generando – con crisis – las herramientas para la supervivencia de la especie. La población se estanca, siguiendo en esto un momento parsimonioso en su devenir, cansino y lúgubre, en donde la civilización; o lo que de ella queda; se asila entre las órdenes religiosas y sus conventos. En palabras del más lúcido pensador argentino del siglo XX: “Cada época tiene sus agentes de cultura (y los pueblos) se formaban alrededor de una Iglesia…”

 Alrededor de las murallas y empalizadas de los castillos y conventos, en su propio y protegido interior, a las actividades agrícolas y ganaderas se reactivan sujetas a las limitaciones naturales del espacio y el clima. El sistema busca nuevos equilibrios. Son sus principales sujetos sociales, las llamadas tres órdenes que en el imaginario de la época se autodescribirían así: “Triple es pues la casa de Dios que creemos una. En éste mundo unos oran (orant), otros combaten (pugnant), y otros además trabajan (laborant). Estos tres elementos sociales o estamentos no toleran estar desunidos, de manera tal que sobre la función (officium) de una descansan las obras (opera) de los otros dos, todos a su turno ayudando a todos”3 Así la economía agropecuaria encuentra viabilidad y posterior expansión en una novísima estratificación social, Los Tres Ordenes, latentes en las postrimerías del Mundo Romano, y que en éstos siglos caóticos se consolidan.

La sociabilidad antigua, basada en el trabajo esclavo, cuya base descansaba en la expropiación gratuita del excedente, deja paso tendencialmente a una estratificación trifásica en cuya cúspide el eclesiástico y el Señor contemplan en su base una población campesina, dominada por múltiples formas de coerción unidas al control extensivo de la tierra de labor. Propiedad exclusiva de notables guerreros y sacerdotes regulares u ordenados. La articulación productiva se desdobla en dominantes y dominados, simplificación sociológica que contiene y encierra un conjunto de servicios intermedios, actos y hechos. Relaciones entre Señor, religioso y labriego; que dan complejidad a un orden social muy complejo y diferenciado. Concretamente la escala social en su descenso del señorío a la plebe, encuentra estaciones intermedias; hoy diríamos estamentos diversos, que incipientemente primero, con mayor aplomo después; comercian, negocian, trabajan la materia prima convirtiéndola en producto artesanal, despaciosamente, a ínfima velocidad. Teje y entreteje paso a paso en la aldea y fuera de ella, relaciones mercantiles y productivas, poniendo en contacto zonas religiosas aisladas a través de sendas y caminos, que dibujan un circuito de aggiornamiento crematístico; una paciente complejidad social, una dinámica histórica preñada de luces y sombras.

El Señorío consiste en un conjunto de atribuciones, privilegios y derechos sobre población y tierra, acompañado simétricamente de un manojo de servicios y deberes que dibujan una relación contractual; siendo la producción primaria dominada por una aristocracia terrateniente, los señores; sinónimo de la caballería guerrera y alto clero. Éste privilegiado estamento se apropia del excedente económico extraído de la plebe campesina de las siguientes maneras:

 

 

El Señorío doméstico: Tipo de enajenación que pone al cuerpo de una persona a disposición de otra. La antigua esclavitud se transformaba en servidumbre medieval. El Señor se aseguraba la mano de obra permanente, dando en contraprestación techo y alimentos.

El Señorío territorial: Su base es la posesión privada del suelo de origen Carolingio, que obligaba al campesino a un arrendamiento pagable en metálico, o lo más común, con una buena cantidad de ganado o la cosecha.

El Derecho del Ban: Privilegio señorial que en casos límite permita la exacción de monedas, granos, animales y hombres; para labores en la aldea o en los castillos.

 La descripción debe completarse con el nexo existente entre el Señor y el siervo. Nexo integrado por los administradores o mandatarios, cuya misión es de falsificación y conservación de los bienes de su empleador. En los conventos la función la cumplen canónigos y monjes en nombre de abades y obispos. En las tierras laicas, administradores y mandatarios; buena parte de ellos de origen judío, responden a príncipes regionales, condes y barones. La actividad rural, económica y socialmente, son el modo productivo hegemónico. A su alrededor, afuera del circuito, aparece y se fortalece un mercado, un espacio protegido legalmente que permite los intercambios. Del otro lado del muro castellano o junto a las gruesas paredes conventuales, venta y compra; oferta y demanda; dibujan un sinnúmero de transacciones mercantiles según documentación de la época, tenemos un cuadro donde labriegos, artesanos, comerciantes y pescadores entre otros, se reúnen en ferias diarias, semanales o mensuales. Castillos y monasterios son el asiento de nuevos centros urbanos, los burgos. A su orilla, en su interior, el lugar es habitado por una tipología especial, externa al esquema trifásico. En silencio, en el a veces largo silencio del tiempo histórico, surge el mercader; sujeto económico que recorrerá un largo trayecto en ésta Europa en transformación. Marginados de la aldea, encuentran un lugar en donde se valora el trabajo personal, el ahorro y el saber especializado.

En los tiempos del Feudalismo, la pirámide social determina, los goces para una minoría, caballeros, alto clero, y a las diversas durezas y privaciones para una gran mayoría. El orden político, se encuentra ajustado a la infraestructura material. Pues toda sociedad, y el otoño medieval lo confirma, precisa el ramillete valorativo, axiológico, que ubique lo humano, que racionalmente explique, el antes, el ahora y después de la vida. Las sociedades sedentarias desarrollan en su recorrido histórico, una cosmovisión, o más propiamente, una cosmogonía religiosa que no sólo alumbra abstractamente la realidad cotidiana. En muchos casos realimenta, vitaliza esperanzas a un cuerpo social, impide de una u otra manera su estancamiento o desintegración. Es interesante apuntar brevemente, en rápida comparencia, lo que fuera de Occidente encontramos como nexo existente entre la vida material y la organización política.

 El concepto de Alta Edad Media refiere – como vimos – a un período que termina aproximadamente en torno al siglo XI D.C. La Baja Edad Media comenzaría – de acuerdo a una cronología demasiado atenta al acontecimiento – en el momento de inicio de las Cruzadas. Sin descartar de plano la categorización, nosotros elegimos indicar que la formación incipiente de la burguesía, la monetarización de los intercambios y la recreación citadina; marcan los pulsos ascendentes de la misma. Aún más, son los días de la consolidación del señorío rural. Feudalismo, sistema económico social en cuyo vientre hace sus primeros pasos el capitalismo comercial y su dilecto hijo, el mercado.

 


Miremos la tele...

Canto ambrosiano
www.youtube.com/watch?v=j_CvwDI5iY4&feature=PlayList&p=C89B81FB2D6E0F7F&playnext=1&playnext_from=PL&index=9


O este Te laudamus Domine:

http://www.youtube.com/watch?v=nYkqDYK2ez8&feature=related

El canto mozárabe, el canto de la antigua iglesia española es una de las joyas del canto occidental. Este es el primero de  una serie de videos sobre la historia de este canto.

http://www.youtube.com/watch?v=Fusrs42FtKA&feature=related

PRENSA VILLEGAS, Luis, "LA MÚSICA EN IGLESIAS Y MONASTERIOS MEDIEVALES"(Selección de textos MF)
Podés consultar el artículo completo en

http://dialnet.unirioja.es/servlet/oaiart?codigo=2676468

Hemos de distinguir dos épocas, que marcan un antes y un después en el repertorio litúrgico-musical.
En efecto, desde la pronta implantación del cristianismo4 en nuestras tierras, la práctica común en la liturgia se desarrolla sobre una base que, en última instancia, procede de la liturgia del templo de Jerusalén. Quienes propagan esta nueva religión son los herederos directos del mundo sinagogal judío: canto de los salmos –salmodia–, acompañados de antífonas, lecturas y responsorios.
Son muchas las huellas que esta liturgia judía ha dejado en el culto cristiano, pero podrían resumirse, básicamente, en la estructura de la liturgia de la Palabra –lecturas de la Biblia, canto de salmos–; la forma de la plegaria eucarística, que, en parte, proviene de la plegaria ritual de las comidas y, en parte, del culto sabático de la sinagoga; las peticiones de las plegarias de los fieles, inspiradas en el modelo de las dieciocho bendiciones; el ritmo semanal de la reunión litúrgica, con el traslado, no obstante, del sábado al domingo; algunos elementos de
la oración cotidiana; la fórmula del trisagio –Santo, Santo, Santo-, que proviene de la plegaria matinal judía; algunas aclamaciones del pueblo, que incluso se han conservado en la lengua original, como Amén, Alleluia, Hosanna.
A lo largo de los años, y de los siglos –mil años en tu presencia son un ayer que pasó, una vela nocturna, dice el salmista– se irá forjando un conjunto de elementos que constituirán, con el tiempo, el repertorio llamado hispano, visigodo
o mozárabe. La antigua liturgia hispana llegó a celebrarse, en un momento u otro de su historia, en toda o casi toda la Península Ibérica y en parte de las Galias que quedó incluida dentro del reino visigótico. Es más, resulta históricamente difícil señalar la frontera de separación que distinguía entre sí, en sus orígenes, los ritos galicano e hispánico. Pertenece al grupo de las liturgias de lengua latina, junto a la africana, la ambrosiana o milanesa, la vieja liturgia romana, la galicana y la celta, en una primera época de gran creatividad de ritos, fórmulas litúrgicas
y melodías que distinguían unas iglesias de otras.
Esta antigua liturgia hispana, en su estructura y características, procede de época bastante anterior a la consolidación del reino visigótico en España. Por otra parte, bajo el dominio de los árabes, no sólo sobrevivió, sino que, en ciertos aspectos externos, siguió desarrollándose todavía hasta el mismo siglo XI. En apoyo de este respeto del mundo árabe por la liturgia cristiana se muestra la admiración de un califa musulmán, Almakkari, ante una iglesia cordobesa «tachonada de ramos de mirto y suntuosamente decorada, mientras el sonido de
las campanas fascinaba sus oídos y el resplandor de la velas cegaba sus ojos»; le manifestaba su admiración, muy a pesar suyo, «ante la majestad y el gozo que irradiaba aquel espacio»; le describía asimismo fascinado «la entrada del sacerdote y de los demás adoradores de Jesucristo, todos revestidos de magníficos ornamentos»; como buen musulmán había captado «el aroma del vino añejo que los ministros vertían en el cáliz, donde el sacerdote bañaba sus puros labios»; le reseña al califa «la actitud modesta, y la belleza de niños y adolescentes que servían al altar’; sus oídos todavía se recreaban con «la recitación solemne de los salmos y las sagradas plegarias»; y seguía hablando a su señor «de los demás ritos de esta ceremonia; la devoción, y el fervor del pueblo cristiano».
 Se puede decir que todo fue obra exclusiva de cristianos hispano-romanos, sin influencia de los poderes e ideas políticamente dominantes. En su creación se hallan influencias alejandrinas, de textos de padres orientales, de la liturgia etiópica. Del África latina adoptó las primeras versiones bíblicas, y las oraciones colectas tomadas de los salmos, así como las antífonas salmódicas; y el sistema de lecturas del oficio hispánico está emparentado con el africano del tiempo de san Agustín. Otras influencias, que denotan en esta liturgia de los libros romanos y fórmulas bizantinas, parecen ser de época bastante más avanzada.
Si la estructura de la misa ya en el siglo VI estaba sólidamente conformada, la variabilidad de sus textos en las iglesias locales hispanas aumentaría cada vez más a lo largo del siglo VII. Entre los autores de textos de las misas y del oficio coral de aquel primer período visigótico conservó especial fama el obispo Pedro de Lérida (ss. V-VI). Más tarde, en la misma provincia eclesiástica tarraconense, Juan de Zaragoza (+ 631), san Braulio (+ 651), ambos abades en el monasterio cesaraugustano de Santa Engracia, y Quirico de Barcelona (+ 666), destacaron asimismo como autores de textos litúrgicos. Al mismo tiempo, en Sevilla, destacan dos autores de la vieja liturgia hispana con obras de refinada. 
De la importancia de esta época, desde el punto de vista musical, habla D. M. Radel así:
Salvo el repertorio gregoriano, el repertorio musical del antiguo rito hispánico es el que más datos nos proporciona para un estudio del canto litúrgico de la Europa medieval. Los códices y fragmentos actualmente conservados pertenecientes a este rito, que datan de los siglos IX al XI, contienen más de cinco mil melodías. Desgraciadamente todas, menos unas veinte, están escritas en notaciones que no podemos transcribir en notación moderna. Es decir, casi todas quedarán para siempre inasequibles a nuestros deseos de cantarlas y oírlas. Sin embargo, su importancia para el historiador y el musicólogo es innegable. El repertorio hispánico nos ofrece la clave de muchos enigmas en torno a los demás ritos, a pesar del enigma fundamental que presenta en sí. A causa de su aislamiento geográfico-político durante la época de dominación musulmana entre el año 711 y finales del siglo XI, es nuestro testigo más importante –en muchos sentidos el único testigo– de cómo pudiera haber sido el canto litúrgico occidental anterior a Carlo Magno.
De esta liturgia hispana conocemos lo esencial: su estructura, sus componentes, sus variantes. Pero como ya se ha dicho, al día de hoy, es imposible recuperar sus melodías, porque los códices hispanos que nos han llegado están escritos con una notación ilegible. El infortunio quiso que se suprimiera el rito y el canto hispanos justo en el momento en que empezaba a escribirse la música con líneas y claves. La notación visigótica permaneció inalterada en sus bellos códices, pero silenciosa a partir de entonces.fueron actores sonoros de la práctica litúrgico-musical del mundo visigodo. De esta época de la liturgia viejo-hispana sólo queda en Aragón un fragmento, conservado en la Biblioteca de la Universidad de Zaragoza.  El resto de códices desaparecieron, como se ha dicho, devorados por el tiempo y por las circunstancias más diversas.
LA MÚSICA EN LA JORNADA DE UN MONJE
¿De qué manera se aplicaba en la rutina diaria este rico y variado mundo? Ya en el siglo VI san Benito, en cuya Regula22 se inspira todo el monacato posterior, había definido la jornada monástica con tal precisión y sabiduría que se mantendrá así hasta el siglo XX: cómo han de celebrarse los maitines diarios (RB, 9); cómo se hará los domingos; cómo el oficio de Laudes; de qué manera se han de celebrar los oficios divinos durante el día; cuántos salmos se han de cantar en esas mismas horas. La propia tradición de una Orden  condiciona su práctica litúrgico-musical. Esta realidad es patente en la organización de los tiempos y los espacios que se les asigna. (Tanto si se trata de órdenes que profesan la vida y la oración en soledad, como los cartujos,  como las que practican la vida completamente comunitaria  como cistercienses, Nota MF)
A diferencia de la vida eremítica de la cartuja, en los monasterios cistercienses todo se realiza en común.  Aparece así reflejada ya en la primera redacción de los usos cistercienses (las Consuetudines o también Usus cistercienses), cuyo origen se remonta a los inicios de Císter, puede datarse alrededor de los años 1130-1135 (Manuscrito 1711 de la biblioteca municipal de Trento). En la tradición cisterciense estas Consuetudines se llaman «Eclesiastica Officia». En ellas se describe en todos sus pormenores y se regula la jornada concreta monástica y litúrgica, de modo que constituyen una de las más importantes fuentes de información para la vida de los primeros cistercienses. Su preparación, estructura y celebración aparecen en todos sus ámbitos: la liturgia de las horas –como en la Regla de Benito, siete veces al día y una vez de noche–, la Liturgia de la Misa, diversos Sacramentos –confesión, unción de los enfermos–, ritos monásticos –iniciación al noviciado, profesión, exequias–, consagraciones y bendiciones y la liturgia doméstica monástica –capítulo de la mañana, oración en las comidas, etc.–. Aquí se encuentra también una descripción exhaustiva del rito de la Misa cisterciense -Ordo Missae. Los monjes del Císter,
por otra parte, parecen haber mantenido, desde su fundación, el sistema difundido en el monacato tradicional benedictino de entonces: la misa conventual y privada diariamente, aunque con cierta libertad.
Como ya se ha dicho, en el siglo VI, en la Regula Sancti Benedicti, aparece perfectamente organizado el canto de las distintas horas, a lo largo de la jornada monástica: maitines, durante la noche; laudes, al clarear el día; prima y tertia, antes de iniciar el trabajo de la mañana; sexta, hacia el mediodía; nona, hacia las tres de la tarde; vísperas, al caer el sol; y completas, antes de retirarse a descansar.
MÚSICA DEL ALMA
¿De qué manera se ejecutaba el canto contenido en los manuscritos? ¿Quiénes eran sus principales intérpretes? ¿Cuál debía ser la actitud de los cantores?
San Jerónimo, en su Comentario a la Epístola a los Efesios, llega al corazón de la cuestión: Debemos cantar y salmodiar y alabar a Dios más con nuestro corazón que con nuestra voz: éste es el sentido de «cantar en vuestros corazones al Señor»
[cantantes... in cordibus vestris...] Que los adolescentes lo sepan; que todos aquellos cuyo oficio es salmodiar en la iglesia lo sepan: se debe cantar a Dios no con la voz, sino con el corazón. No como los actores de teatro, que cuidan su garganta y su faringe con pociones suavizantes para hacer escuchar melodías y cantos de teatro en el santuario, sino con temor, en la práctica y conocimiento de las Escrituras. Un hombre, sea cual fuere, si está provisto de buenas obras, es un buen chantre ante Dios. Que el servidor de Cristo cante para que las palabras que lee parezcan agradables, y no su propia voz. Con nuestro corazón, no con nuestra voz; no como actores de teatro, sino
con temor… Lo cierto es que en los primeros siglos –los más importantes desde el punto de vista de la creación musical– los cantores no necesitaban los libros para realizar su tarea con dignidad. Era la época de la tradición oral: el aprendizaje se hacía memorizando textos y melodías. Se dice que eran necesarios diez años para lograr retener todo el repertorio. En un ambiente tal los códices con notación
musical sobraban. Pero a finales del siglo IX, comienzos del X, este mundo de ricas sonoridades hace el tránsito de la memoria oral al bello pergamino y los sonidos adquieren por fin forma física y volumen.
La aparición de la escritura musical será de crucial importancia no sólo para la perpetuación de melodías centenarias, transidas de honda belleza, sino para el florecimiento y desarrollo de otro mundo estético: el de los códices miniados, ricamente iluminados. La belleza sonora irá acompañada en adelante de ricos ornamentos visuales, que completarán su incorpóreo mensaje musical.
Una vez fijadas las melodías en el pergamino, los códices servirán como ayuda de los cantores, para ennoblecer y darle más brillo a la liturgia. Ya san Isidoro de Sevilla alertaba acerca de cuáles debían ser sus cualidades:
Cuán importante es que el cantor se distinga e incluso destaque por su talento, con el fin de acrecentar el placer de quienes le escuchan [...] Su voz no debe ser áspera, ronca o disonante, sino cantarina, dulce, limpia, aguda, sonora y de melodía apropiada a la santa religión. Que no declame como en el teatro, sino que haga prueba de una sencillez cristiana en su canto [...] e imprima a los oyentes una gran compunción
Como sugiere san Isidoro, hay una gran diferencia entre el declamar de los actores de teatro y los cantores de la liturgia: los primeros actúan, los segundos viven.
EL PODER DE LA PALABRA
La fuerza expresiva del canto litúrgico proviene de su núcleo vertebrador: todos los textos están tomados de la Biblia. Se trata, pues, de la Palabra cantada, de sentimientos que se traducen en sonidos. Así lo expresa san Agustín ¿Qué es jubilar? No poder expresar la propia alegría mediante palabras y, sin embargo, testimoniar con la voz lo que se experimenta dentro de uno mismo.
Esto es lo que se llama jubilar. Obsérvese a quienes jubilan con unas cantilenas cualquiera y se dejan llevar a una alegría profana; a estos, mientras interpretan los cantos con palabras, se les ve exultar con una alegría que la lengua es incapaz de traducir, y jubilar para que la voz exprese los movimientos del alma, que no puede expresar con palabras lo que siente el corazón. Si estos jubilan, arrastrados por una alegría terrenal, ¿no debemos nosotros manifestar mediante el jubilus esta alegría celestial, que no podemos expresar con palabras?.
Los códices, la música contenida en ellos, los ritos en ellos descritos, todo para expresar lo que las palabras no pueden hacer.
En efecto, su característica más importante consiste en ser una música vocal, sin adornos ni acompañamiento de instrumentos. Su finalidad es dar al texto todo el realce, toda la belleza posible. Es, en definitiva, la sublimación de la palabra. Pero no de cualquier palabra, sino de la palabra contenida en la Biblia, es decir, la palabra de Dios revelada.
Esto hacía que tuviera un tratamiento especial. Los compositores medievales, tras saborear la palabra, sentían la necesidad de manifestar su belleza y su capacidad de expresión mediante el canto, y de sus corazones brotaba la melodía, la música. En tanto respeto y amor la tenían, que muchos escritos –leyendas medievales– hablaban del Espíritu Santo como autor directo de las piezas gregorianas. Por eso, también, la iconografía de la época representa a san Gregorio Magno –supuesto autor– escribiendo las melodías al dictado de una paloma (Espíritu Santo). Evidentemente, se trata de una leyenda, pero refleja la alta inspiración que subyace en cada una de las composiciones medievales .
De este modo, la vida litúrgica en los monasterios e iglesias medievales se iba jalonando con acciones vivas, especie de espectáculo religioso, que llenaba el corazón de los creyentes de alegría y de deseos de vivir con más intensidad el día a día, nada fácil en esta época.
En definitiva, podían experimentar toda la riqueza de matices del canto gregoriano: cantos para la alegría desbordante, para tiempos de tribulación, para la paz y para la guerra, para el amor y para la decepción, para la esperanza y para la espera. Para cada sentimiento humano había y hay una respuesta hecha música, que ha perdurado desde el inicio hasta nuestros días.
Es muy expresiva al respecto la descripción que hace san Gregorio Magno de la muerte de Romula:
De repente, en la plaza, dos coros de salmodiantes se detuvieron delante de la puerta de la celda; como podía escucharse por las voces, los hombres cantaban el salmo, y las mujeres respondían con el estribillo. Mientras que, ante la puerta de la celda, se celebraban así las exequias celestiales, la santa alma de la enferma fue liberada de su carne. Fue conducida al cielo, y a medida que los coros de los salmodiantes iban  subiendo, la salmodia era cada vez más dulce hasta que el sonido de la salmodia en la lejanía se apagó y con ella se disipó la suavidad del perfume


El Canto gregoriano jamás podrá entenderse sin el texto (en latín) el cual tiene prelación sobre la melodía.Es música vocal que se canta al unísono.

El ritmo musical es la ordenación de los sonidos con base en la distinción entre aquellos con carácter de impulso, llamados ARSIS, y los que tienen carácter de reposo, llamados TESIS.

Este ordenamiento parte de los conjuntos más pequeños de sonidos y los va relacionando en contextos cada vez más amplios, a través de distintas etapas de síntesis rítmica, en un proceso unificador.En el canto gregoriano la síntesis se realiza mediante tres etapas, a saber: ritmos elementales, grupos y gran ritmo.

La quironimia o quironomía es la utilización de movimientos manuales por parte del director para significar los elementos rítmicos de la obra musical y sus distintos matices para lograr así la más perfecta interpretación.





5. LOS MODOS GREGORIANOS ©

La escala diatónica única de que se sirve el canto gregoriano, es la siguiente:

escala diatonica

No todas las melodías recorren esta extensión: algunas se mantienen en la octava inferior (de LA a LA), otras en la central (de MI a MI) y otras en la superior (de SOL a LA).

En cada una de estas octavas, los SEMITONOS distan más o menos de la nota final, con lo cual tenemos un elemento fundamental para entender los modos.

Para los greco-romanos, la octava que conocemos hoy no existía. Eran más bien dos tretracordos separados o simplemente yuxtapuestos:

DO, RE, MI, FA
SOL, LA, Si,DO

El tetracordo es pues considerado como la base modal, el primer elemento completo o núcleo generador de toda la melodía.

tetracordos

Igual cosa sucede con el tetracordo superior.

Téngase en cuenta que, a diferencia de la música actual, en el canto gregoriano no existen escalas en las que, al cambiar de una tonalidad a otra, o de un modo mayor a un modo menor, para que los semitonos queden en el mismo lugar, se acude a los sostenidos o a los bemoles.

Ahora bien: estas escalas comprenden una quinta central a partir de la nota tónica, llamada también final, más tres sonidos ya sea en la parte superior, y en este caso se llaman modos auténticos (agudos), o en la parte inferior, y entonces se llaman modos plagales (graves).

Los nombres de estos modos son:

PROTUS - Modos 1 y 2

DEUTERUS - Modos 3 y 4

TRITUS - Modos 5 y 6

TETRARDUS - Modos 7 y 8

 

Existe una nota tónica en la cual, si no siempre comienza la melodía, en ella de ordinario termina y descansa. Como se pudo ver en el cuadro anterior, cuatro podían ser las notas tónicas: re, mi, fa, sol las cuales están representadas por las notas blancas.

Además, en cada modo hay una nota dominante, llamada así porque la melodía torna a ésta con relativa frecuencia. Las dominantes son:

MODO I II III IV V VI VII VIII
DOMINANTE Re Fa Si-Do La Do La Re Do

 

Cada uno de estos modos tiene un carácter peculiar, debido a la distinta colocación de los semitonos —como ya se dijo— y por consiguiente un poder expresivo propio.

En consecuencia, los modos se distinguen por:

  • su tónica,
  • su dominante
  • el ámbito o extensión.

Puede haber modos transportados, combinados y a veces libres.

El modo en que está compuesto un trozo gregoriano algunas veces se indica con un número puesto antes del primer tetragrama.

El ejemplo muestra que la antífona está escrita en modo 8.

ejemplo modo

Cabe anotar, sin embargo, lo siguiente:

La teoría de los 8 modos de la Edad media fue adaptada al repertorio que ya existía previamente, es decir las piezas gregorianas no fueron creadas teniendo en mente la asignación a un modo determinado. Un serio análisis de las melodías gregorianas, lo mismo que de las ambrosianas, nos hace concluir que no fue el criterio modal ni los principios técnicos los que siguieron los primitivos compositores del canto gregoriano, aunque hay que aceptar que en tardías composiciones sí se siguió más o menos esta teoría de los 8 modos.

Dom Gregorio Suñol O.S.B. (1)  anota al respecto:

“Hay que reconocer que:

a) En muchísimas piezas la octava es incompleta. Ej. Antífona "Dixit Dominus".

b) En el cuarto modo jamás es completa la relación de octava, esto es de SI becuadro inferior a SI becuadro superior, caso que bastaría por sí solo para hacer dudar  de todo el resto de aquella teoría.

c) En la quinta, común a auténticos y plagales, falta muchas veces el intervalo sobre la tónica y, por lo tanto, no puede clasificarse con precisión la modalidad ya que no se distinguen la tercera menor sol-mi (tercer modo) y fa-re (primer modo).

d) En algunas melodías se descubren retoques de época posterior; por ejemplo, en el tipo de "Proprio filio" (Feria sexta de semana santa).

e) En otras hay que reconocer pasajes, diremos, “cromáticos” que no concuerdan con la teoría de la Edad Media arriba expuesta: por ejemplo, en la antífona “Urbs fortitudinis”, en la comunión “Passer” y en la “Beatus vir”.

f) En muchísimas melodías, la que llaman propia tónica respectiva no aparece más que en la última nota, faltando, por lo tanto, la pretendida lógica modal; por ejemplo en la antífona “Maria et flumina” de la epifanía.

g) En no pocas se podría cambiar fácilmente la final sin que sufriese daño el diseño general de la pieza; tal puede verse en la antífona precedente, con relación al otro tipo “In illa dies” del primer domingo de Adviento, en la cual es fácil sustituir el sol por el mi.

h) En cuanto a la dominante, muchas veces no solo aparece apenas la propia del modo en toda la pieza, o sencillamente está del todo ausente, sino que en cada inciso o miembro de frase se puede observar ser otra la nota central o dominante. Así resulta una modulación continua, contraria a la pretendida unidad modal de la Edad Media.

Más aún: en algunos casos aparecen melodías alteradas a fin de que puedan ser conformadas con la teoría de los ocho modos. Algunas fuentes primitivas contienen antífonas para salmos que no se ajustan al sistema y algunas veces es posible ver que la misma melodía ha sido alterada posteriormente para asegurar su conformidad. Tal es el caso de la antífona “Cantabimus et psallemus virtutes tuas, Domine”.

  • Melodía primitiva: do,do do,si,do,la,SOL,si,la,si,do,la.SOL,la,do,re,si
  • Melodía tardía:       do,do,do,si,do,la,SOL,si,la,si,do,la,SOL,la,SOL,SOL

La versión tardía ha sido asignada al modo 8 porque termina en SOL mientras que la versión primitiva  termina en SI.

 

¿LOS MODOS EXPRESAN SENTIMIENTOS?

Algunos autores han pretendido asignar a cada modo características específicas en cuanto al sentido expresivo que los describen. Esta cualidad se ha denominado el “ethos modal”.

Guido D'Arezzo dice: “El primero es grave, el segundo triste, el tercero místico, el cuarto armonioso, el quinto alegre, el sexto devoto, el séptimo angélico, el octavo perfecto”.

Adán de Fulda los comenta así: “El primer modo se presta a todo sentimiento, el segundo es apto para las cosas tristes, el tercero es vehemente, el cuarto tiene efectos tiernos, el quinto conviene a los alegres, el sexto a los de probada piedad, el séptimo pertenece a la juventud, el octavo a la sabiduría”.

Juan de Espinosa, autor del siglo XVI, comenta por su parte: “El primero es todo alegre y muy hábil para amansar las pasiones del ánimo...; grave y lloroso es el segundo, muy apropiado para provocar lágrimas...; el tercero es muy eficaz para incitar a ira...; mientras que el cuarto toma en sí toda alegría, incita a los deleites y modera la saña...; el quinto causa alegría y placer a los que están en tristeza...; lloroso y piadoso es el sexto...; placer y tristeza se reúnen en el séptimo...; por fuerza tiene que ser muy alegre el octavo...” (Tratado de principios, de 1520).

http://interletras.com/canticum/modos.html

  Los monjes benedictinos ha guardado por siglos los tesoros del canto oficial de la iglesia, el llamado canto gregoriano. Podés  escuchar en este enlace:
http://www.youtube.com/watch?v=vArNf76XxYo


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