UNIDAD I LA ANTIGÜEDAD CLÁSICA: GRECIA FICHAS

Publicado en por qué larga es la historia de la música

RESTANI, Donatella, (1997)”Música y  mito en la Antigua Grecia”, en Journal of  Musical Anthropology of the  Mediterranean Nº2,  Dipartimento di Musica e Spettacolo dell'Università di Bologna, trad. y selección de textos. M.F.

El texto original en inglés está en este enlace. Tiene imágenes interesantes

link http://www.muspe.unibo.it/period/ma/index/number2/restani/dona0.html

 

Prólogo

El hecho de ubicar la música griega antigua como el  origen del arte musical occidental escrito o académica – de acuerdo con un estereotipo que aún no ha desaparecido– influye aún hoy sobre nuestra comprensión de esa cultura musical. Por un lado, limitar las dimensiones musicales a la teoría musical y a la notación conduce a ignorar la diversidad de eventos sonoros producidos en las muchas y diferentes ciudades y regiones campesinas del Mediterráneo, zona habitada por los griegos. Estas diversas tradiciones musicales se desarrollaron en torno al período que va desde el siglo VIII a.C. en adelante.

 

Por otro lado, la misma tendencia a simplificar  lleva a descuidar las huellas no musicales pero asociadas con otros terrenos intelectuales y sociales de la civilización griega.

Si pensamos en la música griega como perteneciente a la vasta categoría de la música “étnica”, puede y debe ser considerada no sólo en términos de un conjunto organizado de sonidos sino como una conducta humana

Diferentes líneas de investigación han relacionado los terrenos de la música y del mito en la Antigua Grecia, poniendo fin al concepto de “milagro” de una música griega aislada de los otros pueblos contemporáneos. Este enfoque conlleva el descubrimiento de la estrecha relación, en la música griega, de música y mito, como en realidad se encuentra en todos los pueblos que vivieron y aún viven en el Mediterráneo. En particular, es un paso en la consideración del mito como “una de las estructuras más persistentes en el quehacer musical en el Mediterráneo en la construcción de una identidad relacionada con el lugar” (Bohlman 1997). De acuerdo a este enfoque, el cambio visual impuesto por la distancia, favorece al regresar, la reapreciación de la “riqueza de la casa”, puede ser relacionado con los cambios témporo - espaciales  entre pasado y pasado, o pasado y presente de los pueblos del Mediterráneo.

2. El canto de Aquiles.

Menin aeide, thea: Desde que el famoso Prólogo de la Ilíada, la obra de Homero se empezó a transmitir a través de lecturas individuales (y no colectivas), palabras escritas (y no voces, sonidos y gestos), en silencio (y no en voz alta),  a través de los ojos (no los labios, la garganta y el cuerpo entero, lo eventos sonoros y su significado han sufrido un proceso de “insonorización”,  al que se le unió el comentario silencioso.  Aún un milenio después de Homero, los comentarios, notaciones, interpretaciones y referencias a las primeras tres palabras retenidas por la memoria de los músicos en íntima asociación con  formas de aprender, preservar y transmitir el mito. Frontisi-Duccroux sostiene que el texto escrito está lleno de “efectos”,  vestigios del carácter oral del poema épico. Esos vestigios no sólo muestran aún hoy el contacto entre el poeta y su audiencia, sino  que, imperceptiblemente,  llevan al lector o al oyente a tomar parte en la construcción poética (1986). Esa tesis  nos conduce  a distinguir entre  la acción y la narración en términos de la crítica usual.

Aquiles era un experto tanto en el arte de la guerra como en el acompañamiento de canciones con un instrumento de cuerdas. Su alma encontró  una equilibrada compensación en el canto de las muertes de los otros héroes acompañándose con el sonido el forminx (instrumento de cuerda mencionado por Homero), que Patroclo, oyente silencioso, escuchaba a la distancia (Homero, Ilíada IX.186-189) El forminx, es considerado como un objeto precioso, un geras , recompensa luego de una dura batalla, como un disco de acero,(Homero. Ilíada. XXIII.826-829), el caballo Pegaso ().

Eventos sonoros míticos.

En la mitología griega hay unos ochenta  relatos conectados con alguna clase de “evento sonoro”. Estos eventos tienden a girar en torno de figuras  como las Musas y Apolo o de deidades inventoras de instrumentos (Atenea, el aulos; Hermes, la lyra; Pan, la siringa, etc.)  Estos relatos enfatizan  algunos temas. El primero es la enseñanza, conservación, control y transmisión de la mousiké; el Segundo concierne a los efectos del sonido en  el ejecutante y el público (por ejemplo, el olvido que provoca el canto de las sirenas)

En los relatos míticos de eventos sonoros podemos reconocer algunos componentes que expresan la forma en que lo griegos concebían la mousiké:

Las relaciones maestro/discípulo (a partir del modelo de las relaciones consanguíneas)

El don de aprender y de un instrumento (memoria de la identidad cultural)

El agon o competencia (agresión ritual y confrontación de memorias)

Descubrimiento (memoria funcional redescubierta desde la techné)

El “efecto” (modificación de un modo de ser)

La mousiké puede ser transmitida y el conocimiento musical, es considerado como la responsabilidad de la sociedad como un todo, es el “patrimonio” de los individuos que la reciben oralmente y la preservan en su memoria. El concepto básico  es que la memoria  es un don que es heredado y transmitido a lo largo de las generaciones –comenzando con la Musa, la madre y Apolo, el divino padre -   de padres a hijos y de maestros a discípulos. Los cantores aparecen así como lazos o como eslabones en una cadena; la memoria es un don que los dioses dieron a los hombres y que éstos comparten con aquellos.

 

 

4. La mitología y la reminiscencia musical.

La mitología sirve como mecanismo de control y de transmisión de la memoria de los sonidos  sirve, por un lado para inculcar los deberes y las responsabilidades propios del sujeto cultural y por el otro, manifiesta la necesidad de preservar las costumbres y valores tradicionales.

El silencio del olvido, ejemplificado por el destino de Thamiris, concluyó una herencia de conocimientos que existían en diferentes niveles y se expresaban de varias maneras. Primero,  quebró para siempre la cadena de transmisión  -basada en la relación  padre/ hijo- de la memoria individual, familiar y social, una riqueza aportada a su mente de cantor.  Esa línea de transmisión, común en otras culturas del Mediterráneo, por ej. la asirio babilónica  y la egipcia revela  en Grecia dos planos equivalentes de realidad histórica y mitológica: el origen el canto con aulos fue atribuido a través de a Olimpo y Hiraz; cantar con acompañamiento de kitara fue atribuido a Thaletas, Terpandro y Arquíloco.  Aunque Olimpo y Thaletas pueden ser considerados, de acuerdo a la definición de Abert  “nombres colectivos legendarios”, Terpandro y Arquíloco representan los comienzos del linaje  los compositores griegos. Esta forma de integrar las memorias ejemplares y las verdades convertidas en mito encuentra una correspondencia precisa en las genealogías de los ejecutantes de música étnica (por ejemplo los ejecutantes  cerdeños de launeddas,   donde el origen de una “escuela” ilustre es ubicada en la antigüedad remota. A la vez,  si bien de un modo igualmente excepcional y enraizado sólo en lugares particulares y en tiempos particulares, la organización tanto de la asociación de rapsodistas homérico y de grupos de instrumentistas adoptaron modelos de conducta típicos de parientes siempre a través de relaciones consanguíneas que existieron realmente sólo en pocos casos. Pero el punto importante es que la relación espiritual entre maestro y discípulo creó uniones comparables a la relaciones de sangre. El modelo de padre e hijo fue común  a todas las “escuelas” de músicos (tanto como aprendices de cocina): una idea común entre los auletas espartanos aún en el temprano siglo V a.C., o en los descendientes y sucesores de la familia de Pronomus y Antigenida en Tebas, que no tuvo solución de continuidad  desde el siglo V hasta el II  a.C.

 

Las relaciones maestro/discípulo (a partir del modelo de las relaciones consanguíneas)

En este sistema, el rol del pariente/maestro, familia/ corporación, o incluso de la comunidad entera consistió en preservar la memoria colectiva, ejerciendo un control directo sobre las sucesivas repeticiones o canciones, melodías, ritmos y gestos transmitidos e interviniendo, si era necesario, para cubrir los huecos y corregir los errores de la memoria individual. Si la memoria grupal se hubiera extraviado, el contenido de las canciones del grupo también se hubiera perdido. En todo caso, este contenido representa un fragmento de la identidad colectiva de ese grupo o polis, basada en  mitos acerca del origen y  una gloriosa herencia de acciones heroicas o, incluso,  testigos del prestigio genealógico de la familia dominante. 

El don de aprender y de un instrumento (memoria de la identidad cultural)

En la Edad Arcaica, la función de transmisión de la cultura fue definida de acuerdo al paradigma de la cultura material/ técnica desarrollada en la polis.  En este contexto, mousiké (música) fue verbalmente descripta como una tekné (arte)  necesaria para combinar texto, música y movimiento, a través de un proceso de selección  entre opciones lingüístico - temáticas y rítmico – musicales, con el objeto de encontrar conexiones usuales en la composición. De acuerdo a este punto de vista, el músico fue considerado como el teknites (un artista o artesano) , capaz de combinar sonidos e imágenes  a partir del uso de su voz, gesto, danza e instrumento; Cuando el músico organizaba un coro, también reglaba todos los aspectos del acompañamiento con aulos o kitara, coordinando palabras, música y movimientos. Desde una perspectiva que considera mousiké como tekné, los antiguos músicos griegos no están lejos de los antiguos judíos o del arte musical de los musulmanes, culturas donde la memoria es considerada tanto un sólido lazo con lo valores tradicionales  contenido en la canciones, como  una vía de transmisión de los conocimientos técnicos.

El agon o competencia (agresión ritual y confrontación de memorias)

Las competencias o torneos, cuyo arquetipo fue el campeón Tamyris, representan la forma creada por los griegos de la Edad Arcaica para reconocer la excelencia en el campo musical. Dicha  excelencia estaba relacionada con la capacidad de expresar los valores de la polis; no tenía propósitos estéticos o religiosos.  Esto explica la razón por la que, en la polis arcaica, el campeón de los  músicos itinerantes (incluyendo a las Musas)  estuviera dispuesto a participar en la kitarodia desarrollada según un modelo de referencia para los músicos profesionales que transformaron el torneo en un evento de refuerzo de los valores civiles y políticos tradicionales de la ciudad. En la Atenas de alrededor del 430 a. C.,  en un contexto sociopolítico y cultural radicalmente diferente, esos valores fueron considerados protegidos por las Musas y preservados a través del “control”  de la memoria colectiva (Barker 1990).   Por lo tanto, no es sorprendente ver a las Musas a menudo asociadas a Apolo, no sólo en los textos, sino también en una serie de imágenes dedicadas a la educación musical, como las copas  atribuidas a Calíope, que muestran escena de libación y aprendizaje tanto de humano como de dioses. Las Musas, hijas de Memoria/Mnemosina, Garantizaban el control de la memoria colectiva y la salvaguarda y mantenimiento de los métodos y valores tradicionales transmitidos por la mousiké, incluyendo las prohibiciones derivadas del uso del divino don.

La necesidad de preservar intactos el texto musical y sus componentes rítmicos y gestuales, aceptados tanto por el individuo como por el grupo –deliberadamente o no – parece común a muchas  antiguas y modernas sociedades tradicionales.

Descubrimiento (memoria funcional redescubierta desde la techné)

 La pérdida de la memoria colectiva implicó la pérdida de la función más intangible de la “armonía interior” que fue una parte indispensable  de la creación poética griega.

Volver a la Antigua Grecia – volver “a casa”, más bien – sería reconocer que el rol de la Memoria/ Mnemosina en la mitología de la Grecia arcaica –un rol de preservar y repetir los mitos, vistos como la fundación de todo el conocimiento – es comparable al rol similar jugado por mousiké – que conserva, transmite y repite sonidos. Por lo tanto, la “invención” de la mitología de la memoria podría contener una riqueza insospechada: la mitología de la memoria musical.

 

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