UNIDAD I: BARROCO MUSICAL
LA MONARQUÍAS ABSOLUTAS COMO FORMA DE CONSOLIDACIÓN DE LAS NACIONES.
El período en el que se desarrolla el sofisticado arte barroco se extiende en la historia de la música desde el nacimiento de la ópera (Italia) hasta la muerte de Juan Sebastián Bach (Alemania).
La Europa feudal de la Edad Media ha sido dejada definitivamente atrás. El burgués renacentista será el que se lance al financiamiento de nuevas tierras y consolidará su poder económico frente a una nobleza de corte. El rey ya no se ve limitado en su poder por la fragmentación feudal y Enrique VIII de Inglaterra logra hasta deshacerse del poder de la Iglesia de Roma, separándose de ella y creando una religión exclusivamente inglesa (anglicana).A la par, los filósofos políticos sientan las bases de un pensamiento que justifica el poder absoluto de los reyes. El estado moderno, con un ejército, un sistema tributario y un poder central representado por el monarca, con una organización piramidal, racional acaba de nacer y se desarrollará a lo largo del siglo XVII hasta que el racionalismo liberal dieciochesco nos conduzca al triunfo de la burguesía.
A comienzos del siglo XVII, con Galileo Galilei entre otros muchos, surge la ciencia moderna como nueva forma de pensamiento, metódica pero a la vez empírica. las nuevas investigaciones versarán sobre las ciencias naturales, en particular la física. Las indagaciones acerca del sonido y la onda sonora llevarán a Mersenne a elaborar leyes acústicas aún hoy consideradas las bases de la ciencia.
ESTILO RENACENTISTA–MANIERISTA DEL S. XVI
El Cinqueccento supone la culminación del proceso renacentista y al mismo tiempo su crisis.
Es un mundo de belleza, equilibrio, grandiosidad y orden. Frente al sentido menudo y múltiple
del Quattrocento se buscan las formas severas y monumentales y una sensación de rigor,
plenitud y unidad lo llena todo. Pero el mundo no era en modo alguno perfecto y pronto el
panorama europeo comienza a presentar aspectos confusos y dramáticos, y a la par que los
descubrimientos geográficos y científicos obligaban a replantearse la ordenación de los
conocimientos establecidos, la Reforma religiosa cuestionaba verdades hasta entonces
aceptadas, y la economía europea se desajustaba de modo muy grave.
En las ciudades ya no son los gremios y la alta burguesía quienes realizan los encargos, sino
núcleos mucho más cerrados de la aristocracia. El arte se vuelve sobre sí mismo y se hace
caprichoso, imaginativo y extraño. Pierde la claridad renacentista y se hace tortuoso y difícil de
entender por su carga intelectualizada, que traduce muchas veces un evidente pesimismo. Es el
fenómeno llamado Manierismo.
La realidad que se ve como confusa y desagradable, no va a ser ya copiada en su apariencia
real, sino que va a ser deformada a capricho. El espacio va a ser sometido a la distorsión de
las perspectivas infinitas, o del ahogo; las proporciones anatómicas van a alterarse, estirando
los cuerpos como si fuesen de materia elástica: la luz va a ser tratada de modo irreal, buscando
efectos absurdos de luz coloreada, unas veces fría, como de luna; otras, en extraños efectos
cálidos, como de incendio.
Un sentido enteramente anticlásico lo posee todo, y en este mundo fuertemente intelectualizado
(sorprendente y excéntrico, obsesionado por el ocultismo, la magia y la alquimia) las formas, los
modelos y los tipos de los grandes artistas van a ser utilizados como un elemento más de las
composiciones tan libremente entendidas. Esta utilización y casi copia directa de obras ajenas,
es lo que hizo llamar al estilo nuevo, “Manierismo”, por ver en él la realización de obras “a la
manera de” cada uno de los maestros.
El Manierismo es un arte refinado y difícil que florece sobre todo en medios aristocráticos,
vueltos sobre sí mismos en actitud defensiva frente a un mundo en cambio. Difícil de
comprender, no puede ser arte popular y no resulta adecuado para lo religioso. Por eso, pronto
la Contrarreforma habrá de crear otras formas más adaptadas a su programa religioso.
Destacan, de las escuelas de Florencia y Roma: Andrea del Sarto, Jacobo Pontormo (ejemplo
perfecto del Manierismo, sus figuras alargadas, de expresión alucinada y actitudes forzadas,
crean una atmósfera de misterio inquietante) y Broncino, que compone sus escenas con una
extraña frialdad, como si los cuerpos fuesen de materia dura, como mármol o marfil, retorciendo
las formas sobre sí mismas. De la Escuela de Parma: Antonio Allegri, más conocido como
Correggio, puede considerársele como un precursor del barroco, por su dinamismo y sentido
de la profundidad espacial.
En Venecia destacan pintores como Tiziano, Paolo Veronés y Jacobo Tintoretto.
En España destaca la figura de El Greco que refleja en su obra, con profundidad religiosa, los
presupuestos de la Contrarreforma.
López José Enrique , Marcano Torres Myriam , López Salazar José Enrique , López Salazar Yolanda, Fasanella, Humberto "El arte Barroco. Análisis de las circunstancias que favorecieron
su difusión", en CONTRIBUCIONES HUMANÍSTICAS Gac Méd Caracas, 2004;112(2):pp. 148-157 (selección de textos)
Los movimientos artísticos no aparecen de improviso, sino que son producto de graduales transformaciones que progresivamente se van incorporando a las formas estilísticas de una época hasta hacerse característicos del modo de pensar, de las costumbres, modas, y hasta la forma de vivir de los artistas, y de toda la sociedad. Así ocurrió en el Barroco (1).
En los siglos XIV y XV, toda Europa estaba empeñada en rescatar la sobriedad y sencillez de las fuentes clásicas griegas y reaccionaba contra la excesiva ornamentación del arte gótico, ya agotado a finales del siglo XIII. Así ocurrió en el arte griego, el cual de la austeridad del clasicismo de Fidias, Mirón y de Policleto, pasó a la sensualidad, la gracia, el atrevimiento y la expresividad de Scopas y Praxísteles para caer luego en la exageración de las líneas curvas, de las posturas y al abuso de la expresividad que significó el helenismo de Lisipo y Polidoro. Asimismo el Renacimiento tuvo que ceder el paso al esplendor del Barroco (1).
Como Barroco se entiende el estilo arquitectónico realizado en los siglos XVII y parte del XVIII (1600 a 1750), caracterizado por la profusión de adornos en contraposición con el estilo sobrio del Renacimiento clásico. Por extensión se aplica también el término Barroco a las obras de pintura, escultura, literatura y música realizadas en ese mismo período de tiempo. La escultura y la pintura del Barroco se caracterizan porque el movimiento de las figuras es excesivo. En la literatura es toda creación en donde resalten la pompa y el ornato, la música se
caracteriza por la aparición de géneros como la cantata, la sonata, el concierto y el oratorio.
El arte del Barroco es una prolongación del Renacimiento. Los artistas barrocos utilizan los mismos elementos plásticos con los que habló el Renacimiento pero los enfatizan y combinan hasta llegar a otra literatura, a otra música, a otra plástica, a otra arquitectura, es decir, hablan en Barroco con las letras del Renacimiento.
1. El Renacimiento le dio importancia a la línea, el Barroco al color.
2. El arte Renacentista es estático y aspira al equilibrio, en tanto que el arte Barroco busca el movimiento y utiliza, especialmente en la pintura, la composición oblicua o en diagonal.
3. El arte Renacentista había sido equilibrio, medida, sobriedad, racionalismo, lógica, mientras que el Barroco fue ansia de la novedad, amor por lo infinito, por los contrastes y por la mezcla audaz de todas las artes.
4. El Barroco fue dramático, exuberante y teatral, como serena y contenida era la época precedente.
5. El Renacimiento se dirigía a la razón, quería sobre todo convencer. El Barroco apelaba al instinto, a los sentidos, a la fantasía, es decir, intentaba fascinar.
6. El Barroco representa una de las inevitables reacciones de una época contra otra.
7. El arte Barroco se extiende durante un largo período de tiempo que va desde el arte renacentista hasta el neoclasicismo. Es decir, desde el manierismo al rococó.
El Barroco es estilísticamente complejo y a veces contradictorio. Su finalidad es evocar estados emocionales, estimulados por los sentidos, que conducen a un clímax de intensa y enternecedora dramaticidad. Las cualidades más frecuentemente asociadas con el Barroco son la grandiosidad, la riqueza sensual, el drama, la vitalidad, el movimiento, la tensión, las exhuberancia emocional y la tendencia a desdibujar las divisiones que existen en las formas del arte: arquitectura, escultura, pintura, literatura y la música (Figuras 1 y 2). Como galicismo se define el Barroco como un estilo complicado, extravagante, es decir, un arte extraño, demasiado alambicado, irregular y a veces hasta absurdo y ridículo. La palabra Barroco se originó de la fusión de Barocco, que significa una figura del silogismo de la escolástica, razonamiento torcido y de Baroque, adjetivo aplicado a las perlas deformadas e irregulares.
El término Barroco fue utilizado hasta el siglo XIX con sentido peyorativo debido a la exageración de la forma y del movimiento y por el exceso de elementos decorativos fantásticos y a menudo caprichosos. Actualmente, como ocurrió con el gótico, la palabra Barroco ha perdido su significado denigrante y evoca un estilo, justamente valorado, como expresión auténtica de una época dotada de extraordinaria vitalidad.
Formas del Barroco
1. El Barroco cortesano. Establecido en los países del catolicismo como Italia, España, Francia, y que fueron los mejores defensores de los principios de la Contrarreforma. La pintura tenía como obligación enseñarles, de manera gráfica a los creyentes, el triunfo de la Iglesia sobre el protestantismo y la exaltación de los dogmas fundamentales del catolicismo.
2. El Barroco burgués. Se inicio en el norte y centro de Europa, donde la mayoría de las personas son partidarias de la Reforma Luterana, particularmente las familias muy acomodadas. Es un Barroco más creativo, más sensual, en el cual no participa de manera preponderante lo religioso.
Por otra parte la monarquía absolutista exige a los artistas la pintura de retratos para utilizarlos como propaganda de su régimen.
La arquitectura en el Barroco:
La arquitectura italiana llegó a un punto importante cuando logró fusionar los ideales humanísticos y renacentistas en el siglo XVI. El carácter monumental de las construcciones romanas de la era imperial constituyó un punto de partida y ese clasicismo no excluyó que se dieran indicios importantes, muy tempranos, de los conceptos dinámicos del siglo XVII, la cúpula de San Pedro en Roma de Miguel Ángel fue un símbolo de esta nueva visión, que contradecía con su vigor imaginativo la perspectiva estrictamente emocional del quattrocento (2). A esta tendencia le agregaron elementos tomados de antiguas tradiciones regionales, como ocurrió en el Veneto con la obra de Sansovino y Palladio, estas obras prepararon el camino a un concepto más escénico que indicaba, como en la obra de Vignola, el inminente desarrollo de la arquitectura del Barroco.
En Francia, la verticalidad y la fuerza de los edificios góticos, fueron oscurecidas por pilastras y columnas. En Flandes aparecieron fachadas de tipo rústico. En España, junto con la supervivencia del estilo gótico tardío y el morisco, se adoptó una arquitectura particularmente austera como en El Escorial. En Inglaterra, el estilo Isabelino representó el choque entre el gótico y un clasicismo derivado de los manieristas. En Alemania los motivos austeros renacentistas adquieren en este período una nueva importancia decorativa que fue preparando el vigor y la energía del Barroco.
La arquitectura barroca se originó realmente en Italia. La disputa renacentista entre razón e imaginación fue resuelta totalmente a favor de la segunda adoptando métodos que terminaron con el balance previamente establecido de estructura y espacio. El esfuerzo se dirigió hacia el efectismo, la superposición ilógica de las normas arquitectónicas y artificios ornamentales, cada vez más complicados con líneas rotas y curvas amontonadas. El arte barroco se dirige siempre a los sentidos del espectador, el ilusionismo y el dinamismo de sus formas pretenden impresionar, convencer, provocar un movimiento interno. Con frecuencia se percibe como algo exaltado, efectista y hasta ampuloso.
Este proceso se realizó gradualmente, Maderno y Bernini construyeron una síntesis de clásico y barroco en la fachada y columnatas de San Pedro mientras que Borromini y Guarini se permitieron una fantasía sin freno en sus extravagantes
creaciones. En el sur de Alemania se distinguieron como maestros del Barroco Baltasar Neumann y Fischer von Erlach. En Venecia Longhena adoptó la tradición local a las formas del Barroco. En el sur de Italia, sobre todo en Lecce hubo un estallido decorativo con afinidad con el estilo español (2).
En España se encuentran ejemplos de una decoración muy recargada llamada churrigueresca en honor al arquitecto José de Churriguera. El Barroco francés siguió con líneas más solemnes y clásicas. En Inglaterra se observó un marcado retorno al clasicismo neorrenacentista, inspirado por Palladio que estuvo más al servicio de la monarquía que a la iglesia.
Durante el Barroco, cuando se iba a construir un edificio, se planificaba en torno a una serie de espacios geométricamente calculados: círculos, cuadrados, rectángulos y elipses. Dentro y fuera del edificio se establecía un ritmo con curvas convexas contra curvas cóncavas, unidas unas con otras y las líneas externas podían estar contrastadas o armonizadas. La estructura verdadera del edificio
era forzado a armonizar con estos modelos, además estaba pesadamente decorada con relieves, estucos y escultura incorporadas a la arquitectura que sobresalen o retroceden al espacio interior.
Las principales características de los edificios de este período son las siguientes (3,4). 1. Se rompen los frontones (remate triangular de un edificio). 2. Los entablamentos se curvan (Parte superior que corona una obra arquitectónica,
cornisamento). 3. Utilización de las columnas salomónicas (fuste retorcido). 4. Utilización del estípite (soporte en forma de pirámide truncada que descansa en la base menor). 5. Los planos se curvan al igual que los paramentos (cara de una pared o muro). 6. Las bóvedas se cubren de personajes, para conseguir la ilusión de espacio. 7. Decoración vegetal.
Todas las artes se unen para ejercer su influencia, unas sobre otras. En la pintura predominaba la ilusión óptica y escultores como Bernini hicieron pleno uso del juego de la luz sobre la superficie y el contorno. El conjunto produce un importante efecto teatral y emocional sobre el espectador, envolviéndolo en una geometría espacial cuyas líneas nunca están inmóviles, llevándolo de un ámbito al otro, involucrándolo en el drama descrito en la pintura o el relieve y donde se confunden los dominios del arte creativo con la realidad (4).
Un elemento característico de la arquitectura de este período es la columna salomónica (5), formada como todas las columnas de base y capitel. La diferencia está en la parte media (el fuste), que esta contorneada en espiral y es un elemento típico del barroco (Figura 3).
Figura 3. Columna salomónica. Formada, como todas por base y capitel. La diferencia está en la parte media: fuste contorneado en espiral. Esta columna es característica del Barroco.
El nacimiento de la ópera
Los humanistas han fundado durante el siglo XVI las llamadas 'academias', asociaciones de eruditos que realizaron una enorme obra de indagación y estudio de la antigüedad. Al llegar al fin del siglo, a pesar de haber perdido un poco su fuerza e importancia las 'academias' siguen nucleando la flor y nata del pensamiento italiano humanista.
Una de estas sociedades, la Cammerata Fiorentina, siguiendo con las teorías estéticas, sobre todo de Galilei, esta cammerata se vuelca a recrear la tragedia griega, con la idea de depurar a la música de los excesos en que había caído el arte de la polifonía. Tal como dice Caccini en Nuove Musica: 'Concebí la idea de componer un discurso armónico, una suerte de música en donde el canto (en sentido estricto), se sujetara a un noble refrenamiento a favor de las palabras'.
Por otra parte, …La gran novedad de principios del siglo XVII, fue la aparición de un tipo de espectáculo concebido para la música, del drama pensado para ella, de la ópera. Esta no nace del canto monódico, del que hallamos manifestaciones en todas las épocas, incluso cuando en el siglo XVI había dominado la polifonía; ésta había dejado amplio campo a las transcripciones de las mismas obras polifónicas para una sola voz con acompañamiento instrumental (laúd, violas, guitarras).La ópera procede, por el contrario , de la creación del recitativo, es decir de un arte completamente nuevo, consistente en transformar el lenguaje hablado en un lenguaje declamado musicalmente, de tal manera que fuese posible la ejecución enteramente musical de un drama que ya no se recitaría, sino que sería confiado a unos cantantes. La verdadera innovación de los últimos años del siglo XVI y primeros del XVII reside precisamente en este acontecimiento.
Con la aparición del recitativo, la música abandona el papel secundario de música escénica (coros, ballets, intermedios, arias y madrigales) para asumir el papel principal, o cuando menos, para colocarse en pie de igualdad con al poesía. Así nació la larga discusión entre los teóricos para saber si la música debía prevalecer sobre la poesía o viceversa; en teoría esta discusión ha sido resuelta diversamente; en la práctica, constituye la diferencia fundamental que da vida todavía a la ficción escénica y constituye la esencia misma de la ópera.' (SARTORI, P 247)
La alternancia de recitativo y aria, dejó a ésta última el momento de la expansión lírica. Con ella, el momento de lucimiento de los cantantes. Del sobrio arioso monteverdiano, se llegaron a arias virtuosísticas donde los cantantes buscaron rivalizar con los instrumentos de la orquesta. Se afirmó el empleo de castrados que se tornó una increíble preferencia por las voces de hombres castrados antes del cambio de voz y dedicados solamente al cultivo de la ópera en los registros más agudos de contratenor, y soprano.
La teoría de los afectos en la música barroca en FUBINI Enrico “Razón Y Sensibilidad: Lo Sacro Y Lo Profano En La Musicalidad Del Siglo XVIII” en Quaderns de filosofia i ciència, 37, Valencia, 2007, pp. 71-78 (selección de textos)
Generalmente se suele remontar al gran erudito Athanasius Kircher la primera formulación completa de la teoría de los afectos, que tanto peso tendrá en la teoría y en la praxis musicales de los siglos XVII y XVIII. Puede resultar curioso y no exento de significación el hecho de que al trazar esa teoría (precisamente la que debería tender a conferir a la música una dimensión totalmente terrena y laica, subrayando su eficacia psicológica y, a la vez, desembarazarse de cualquier residuo de teologismo medieval) Kircher hable todavía de “armonía universal”, entendiendo con ello que “la Naturaleza deluniverso no es otra cosa que Música perfectísima”.
¿Cómo se concilia la teoría de los afectos –según la cual la música parece reducirse a una técnica, bien que sofisticada, para producir efectos y afectos en quienes la escuchan– y la idea de una esencia supramundana del arte de los sonidos, de un vínculo suyo con los secretos más ocultos del universo? ¿Se trata de una contradicción, de una alianza híbrida entre doctrinas radicalmente diversas o existe, por el contrario, un nivel en el cual pueden conciliarse o, incluso, implicarse recíprocamente ambos planteamientos. No es fácil, por tanto, determinar los lazos teóricos y prácticos entre una concepción tendencialmente empirista –que tiende a subjetivizar la belleza musical reduciéndola a las sensaciones que produce y a los afectos que suscita– y una concepción que, en cambio, quiere objetivar la música haciéndola coincidir con una ley matemática racional, espejo de un orden superior.
Ya Zarlino observaba en sus tratados que la música debe, en todo caso, encontrar un oyente dispuesto a acogerla pues, de no ser así, sus efectos son nulos; sin embargo, su posibilidad de producir efectos se funda en una analogía entre la naturaleza de los sonidos y la naturaleza del ánimo humano. Precisamente en esta afinidad se fundamenta la posibilidad de la música de producir un mayor efecto en el ánimo humano que las demás artes, a pesar de las apariencias contrarias.
De hecho, la música, precisamente en virtud de su carácter abstracto y formal, puede mantener relaciones más estrechas con el mundo de nuestras pasiones y emociones y, a partir de éstas, tener una mayor eficacia.
Como afirma Zarlino, no hay que asombrarse si la armonía, la melodía y las proporciones dan origen a las pasiones en el ánimo. Eso es posible porque tienen la misma naturaleza que el ánimo humano y, por ello, por ejemplo, la armonía frigia tiene la capacidad de inducir a la ira. Las mismas proporciones, que encontramos en las causas que producen la ira o el temor u otras pasiones, se encuentran en las armonías que producen efectos semejantes.
Desde una perspectiva más científica, pero sustancialmente afín, Kircher afirma que “la música tiene la finalidad de conmover no a cualquier sujeto, sino a aquel cuyo humor natural es conforme a la música”. Existe, pues, una correspondencia profunda entre la naturaleza de la música y la naturaleza del ánimo humano y en esta constatación se funda laposibilidad de que la primera influya en la segunda; correspondencia que, como se ha visto, puede configurarse también como una analogía.
El melodrama, género nacido casi como demostración práctica de la teoría de los afectos, en su camino triunfal en el mundo barroco e ilustrado, representa la encarnación misma de este rostro bifronte de la musicalidad de la época. Pero, en el fondo, no sólo el melodrama, sino todos los géneros musicales de los siglos XVI y XVII (conciertos, sonatas, cantatas, oratorios, etc.) han dejado impresa en su estructura interna, en las modalidades de su audición, en la función ejercida en la sociedad de su tiempo, la oscilación profunda, la ambigüedad de un arte eternamente en equilibrio entre lo sagrado y lo profano.
Uno de los primeros autores de melodramas, Giulio Caccini, en el prefacio de su “Euridice”, escribía en 1600: “Este arte, siendo bellísimo y procurando agradar, se hace digno de admiración y se gana el amor del prójimo. Quienes lo poseen, bien sea enseñándolo, bien sea practicándolo para el placer de otros, demuestran que la música es un ejemplo de aquellas infinitas armonías celestes, de las que derivan tantos bienes en la tierra instando a los oyentes a la contemplación de los sublimes placeres que nos da el cielo”.
¡Extraña mezcla de lo sagrado y lo profano! Aunque quizás aquí se encuentra una de las claves de comprensión del barroco musical, época que presenta en su raíz esta irreductible antinomia: puerta de entrada al cielo y, a la vez, lugar de delicias terrenas, instrumento de comunicación afectiva, ejercicio de dominio sobre las personas, de diversión y de placer completamente terreno.
Estas características se encuentran no sólo en el melodrama, sino también en el otro género también típicamente barroco e ilustrado, el concerto, género que tiene la misma fecha de nacimiento que el melodrama.
La primera vez que aparece el término concerto la encontramos en una colección de músicas de Ludovico da Viadana, Concerti ecclesiastici, publicados en 1602. Así como el melodrama marca el inicio de un nuevo tipo de espectáculo musical, de un nuevo modelo de relación con el texto poético, de un nuevo modo de disfrutar la música, también el concerto marca el inicio de una floración instrumental sin precedentes en la historia de la música occidental. La música concebida como puro arte de los sonidos, como arte autosuficiente, nace precisamente con el concerto barroco. Con este término no se alude a ninguna forma particular: el concerto grosso, la suite instrumental, el concerto solista, etc, son sucesivas especificaciones nacidas con la maduración de la cultura instrumental de los siglos XVII- XVIII; el término concerto tiene un significado más vago, pero también más amplio y más profundo.En su etimología, el término concerto alude a competir, disputar, luchar (del latín concertare), pero también a obrar armoniosamente juntos (del latín conserere). El término no implica, sin embargo, ninguna distinción entre lo sagrado y lo profano y, en un primer momento, ni siquiera entre vocal e instrumental, hasta el punto de que en los primeros decenios del siglo XVII se llaman concerto tanto formas sagradas como profanas, tanto composiciones vocales como instrumentales. Esta doble etimología, aparentemente contradictoria (luchar o cooperar), en realidad no remite al concepto de música como armonía, en cuyo contexto armonía, según una acepción pitagórica, deriva precisamente de la contraposición de elementos opuestos y contrarios.
El concerto de instrumentos o también de voces hacía referencia claramente al concerto universal, donde reina la armonía cósmica más perfecta; en cambio, en el concerto terrenal, fundamentado en una armonía que, a partir de Zarlino, se considera que extrae sus fundamentos de la naturaleza (con el conocido fenómeno de los armónicos superiores, producidos por un cuerpo vibrante cualquiera y en cuyos primeros sonidos aparece el acorde perfecto mayor de tercera y quinta) se insinúan elementos de irracionalidad.
Si el concerto es acuerdo, concentus de muchos, contraste resuelto en la armonía, diálogo y alternancia en el interior de una unidad referida a una unidad superior, el concerto es también presencia de elementos ornamentales, de líneas oblicuas, de florituras que se salen de la línea melódica maestra, de la intersección regular de las voces, de un sutil cálculo racional.
En sus líneas esenciales, el concerto se basa en contrastes elementales, en la polaridad de fuerzas; el piano se contrapone al forte, el melódico al rítmico; pero todos estos elementos encontrarían una conciliación en la suprema racionalidad que abarca y resuelve toda oposición. Ahora bien, en su interior se insinúa de manera cada vez más evidente, casi prepotente, lo irracional, lo imprevisto, la ruptura del equilibrio, el movimiento dinámico que contrasta con la línea principal. La ornamentación que, con una incidencia cada vez mayor, se insinúa en la trabazón del concerto barroco representa ese elemento imponderable que, con su extravagancia, con su carácter imprevisible, con su factor fantasioso y variable, mina los fundamentos de la norma estética del concerto barroco.
En la música barroca hay muchas cosas que resultan ad limitum (a voluntad): la ornamentación, la elección de los instrumentos y, a menudo, la alternativa entre instrumento y voz humana, la dinámica, la velocidad de interpretación de los movimientos. Se podría hacer un extenso elenco de citas no sólo tratadistas de la época, sino de los mismos músicos que, a menudo, en las introducciones a sus obras, en las advertencias a los intérpretes, indican el margen de libertad que ellos mismos les conceden, desde la ejecución del basso continuo hasta el orden mismo de los movimientos.
Este margen, más bien amplio, de libertad que se concreta en una invitación al libre ejercicio de la fantasía está regulado, sobre todo, por las circunstancias, por el tipo de público, por los acontecimientos externos, por las circunstancias de la ejecución, por la habilidad del intérprete, etc.; en resumen, por todos esos elementos que tienen que ver con lo transitorio, con lo efímero, con lo contingente, con todo lo que puede ser o no ser. Por eso el elemento ad libitum representa una carcoma en la estructura del universo armónico del cosmos barroco e ilustrado o, mejor, el elemento de contradicción, de antítesis.
. La teatralidad es connatural a la cultura musical barroca no sólo, y no tanto, porque el teatro melodramático sea uno de los momentos esenciales de la vida de la época, sino porque la teatralidad es un elemento transversal de todas las formas musicales de los siglos XVII y XVIII. El concerto tiene un destinatario, un público bien preciso: este hecho resulta interesante no tanto para una constatación sociológica, por lo demás obvia, cuanto para iluminar la estructura misma de la composición.
La teoría de los afectos (Affektenlehre), según la cual la meta y fin del concerto y de la música son suscitar los afectos de los oyentes –para lo cual es deber del compositor usar y conocer los instrumentos lingüísticos idóneos para esa finalidad– aclara uno de los aspectos esenciales del barroco: la música se convierte en discurso, se transforma en discursiva, habla a su público, debe conmoverlo, alegrarlo, entristecerlo, distraerlo, pues, en caso contrario, no cumple con su fi nalidad, pierde su razón de ser o, como se podría decir en un lenguaje sociológico, no satisface a sus clientes. Sin embargo, esta discursividad realizada por medio del nuevo lenguaje armónico, a través de la articulación de la frase en el mecanismo de tensiones y resoluciones, de consonancias y disonancias propias del arco melódico en que se concreta el lenguaje musical barroco, no es el único valor ni el único significado de la música de la época. Esta armonía tonal es considerada por los teóricos de la época, como ya se ha dicho, un fenómeno natural, eterno en sus fundamentos, espejo e imagen de una armonía cósmica superior.
El músico, desde este punto de vista, no es tanto, ni sólo, el que suscita afectos, el que procura deleites terrenales, cuanto el intermediario de Dios, el medio a través del cual puede manifestarse sensiblemente la divinidad. Parecen los dos polos opuestos e irreconciliables en que se mueve y se articula la música instrumental en la época ilustrada, copresencia de sensualidad y de religiosidad, de concreción terrena y de abstracción teológica, de frivolidad y de solemne austeridad: por una parte, triunfo de la fantasía y de la libre divagación y, por otra, de la férrea racionalidad y de la mesura, obra perfectamente integrada en la sociedad y, a la vez, abocada hacia el futuro, hacia un tiempo ahistórico. Si no es así, ¿cómo comprender a músicos como J. S. Bach y la presencia, en su inmensa producción, de obras de controlada mundanidad como los conciertos de Brandenburg junto a otras tendentes a la más alta abstracción, como la Ofrenda musical o el Arte de la fuga?
Si este es el carácter de la música instrumental barroca, ¿se puede afirmar otro tanto de la vocal y, en particular, del melodrama, la forma profana por excelencia, donde todo parece traducirse al plano terrenal de los afectos y efectos en el público? Si se ha concretado en la espectacularidad uno de los elementos característicos del concerto instrumental barroco, con mayor razón se puede repetir la misma afirmación respecto al melodrama, donde todo es esencialmente espectáculo y el elemento representativo es connatural con su esencia más profunda. Sin embargo, no hay que olvidar que si todo el barroco tiende a la melodramaticidad, el melodrama, a pesar de sus orígenes humanísticos y literarios, ha nacido desde sus primeras manifestaciones como autocelebración de la música.
Y ahora miramos la tele
http://www.youtube.com/watch?v=eGkCSHBGAyg
A que no has visto esto?
http://www.youtube.com/watch?v=Ki8WfPh0Ei8
Lindo tanguito, eh?
En tanto en estas tierras...
QUINTANA M., Hugo, " Música europea y música latinoamericana del siglo XVIII",
Revista Musical de la Sociedad Venezolana de Musicología, Caracas, Nº 2, Enero-Febrero 2002. (Selección de textos MF) Podés consultar el texto original en
http://musicologiavenezolana.org/Revista02.htm
1.2. La música dramática en Latinoamérica durante el siglo XVIII
Antes de referirse a la música dramática latinoamericana del siglo XVIII, es oportuno recordar que en América, como en España, el teatro estuvo siempre asistido por la música, aun desde principios de la colonización (al principio, en tablados que se improvisaban en las plazas mayores y, en la medida que las distintas sociedades se fueron organizando, en los distintos tipos de teatros o coliseos).
La organización de estos espectáculos y el papel que desempeñaba la música en los mismos, estuvo bastante estandarizada en las distintas provincias hispanas, ya desde los tempranos años del siglo XVI: motivados por la ascensión al trono de un nuevo monarca (o por alguna otra razón de importancia) se daba inicio a la función con un "quatro de empezar" o tonos preliminares de toda buena representación. Estos cantos a cuatro, comúnmente no tenían nada que ver con la obra teatral, centro de la función, y, por lo general se hacían sin escenografía ni vestuario. Seguidamente se ejecutaba la "loa", dedicación o justificación del espectáculo, que bien podía ser recitada, cantada o incluir algún canto. A continuación se iniciaba el primer acto de la obra teatral, al final del cual se ejecutaba un entremés de espíritu jocoso y popular, el cual solía también terminar con cantos y hasta bailes (por lo general no tenía nada que ver con la obra principal). Lo mismo ocurría entre el segundo y tercer acto donde se ejecutaba el sainete. La función terminaba habitualmente con cantos y bailes bulliciosos, a manera de farsa o "mojiganga" , muy librada a la imaginación de los comediantes. Con todo ello, y como es posible imaginar, el espectáculo duraba dos y hasta tres horas.
La razón que explica la alta difusión de este tipo de espectáculos es que, aún cuando fueron reiteradamente censurados por las autoridades religiosas de la época, las autoridades civiles, por el contrario, veían en ellas medios de sana recreación y esparcimiento, así como de instrucción política y moral. Además, muchos de estos eventos sirvieron para promover el financiamiento de obras piadosas y de interés común como hospitales.
En cuanto a la ópera propiamente dicha, diremos que ésta tiene su origen americano en el Virreinato de Lima con la obra La Púrpura de la Rosa, de Tomás de Tarrejón y Velazco (1644-1728), estrenada en el año de 1701, con motivo de estarse celebrando el primer año de reinado (y decimoctavo de vida) de Felipe V. La obra, por sus características, parece estar inscrita dentro del brevísimo contexto que dio origen a la ópera nacional española que apareció durante la segunda mitad del siglo XVII, y que tuvo como principales representantes al compositor Juan Hidalgo (además de Sebastián Durón y Antonio Literes) y a los dramaturgos Lope de Vega y Calderón de la Barca. La Púrpura de la Rosa, de hecho, fue una adaptación del libreto homónimo de De la Barca, el cual también había sido estrenado (como ópera y con música de Hidalgo) en Madrid en 1660. En cuanto a su ascendencia musical, la obra también revela cierta influencia de Juan Hidalgo, de quien parece haber sido alumno Tomás de Tarrejón y Velazco (esta afirmación es sostenida por el Dr. Robert Stevenson, debido al gran parecido que tiene La Púrpura de la Rosa con Celos aun del aire matan, también de Hidalgo y de Calderón de la Barca).
Respecto a las características particulares de esta pieza, el musicólogo Samuel Claro (1972: 4) ha dejado por escrito:
La Púrpura de la Rosa de Tomás Tarrejón y Velazco es una obra de gran calidad musical y efectivo mérito dramático. Después de la loa, cuyo texto fue compuesto especialmente para la ocasión, como era costumbre de la época (el texto original celebraba el matrimonio de Luis XIV, con la infanta española María Teresa), siguen arias, recitativos, coros y participaciones instrumentales, dentro y fuera de la escena, con tres escenarios, trucos teatrales y efectos de realismo escénico, donde la unidad y coherencia arquitectónica se obtienen por medio de una sólida estructura musical, complementada, formalmente, con la interpretación psicológica de los caracteres. El texto de Calderón, sin duda el autor dramático más popular en las colonias, consulta diecisiete personajes, entre los que se cuentan Venus, Adonis, Marte, Cupido, Ninfas, etc., además de tres caracteres menores que permiten una mezcla de lo sublime con lo ridículo, lo que confiere a la partitura marcada diferencia con los libretos barrocos italianos. El rol de Adonis es el más elaborado y de mayor importancia de la obra.
Respecto al estilo napolitano propiamente dicho, diremos que inició su breve pasantía virreinal después de 1707 con la llegada al Perú del exembajador de la corte de Luis XIV, Don Manuel de Oms y Santa Pau, Marqués de Castell dos Rius. Al respecto escribió César Arróspide de la Flor (1971: 45):
En el séquito del nuevo gobernante se contaba con una "capilla" de nueve músicos bajo la dirección del milanés Roque Ceruti, quien luego se casaría y avecindaría definitivamente en Lima, llegando a ser, no solo maestro de capilla de su catedral, sino el más importante dirigente de la música cortesana del virreinato, de acuerdo al gusto italianizante del momento.
Al año siguiente de su arribo, dio prueba de su talento de compositor escribiendo la música para El mejor escudo de Perseo, original del nuevo Virrey. El musicólogo Stevenson califica esta obra de "ópera mitológica" (Comienzos de la Opera en el Nuevo Mundo. "La Música en el Perú") pese a que su propio autor, el culto vice - soberano "que llenó con instrumentos el Palacio"... la titula "comedia harmónica", típica calificación tradicional hispánica (también como zarzuela) para una comedia sólo con episodios cantados. A propósito de este género, Paul Henry Lang afirma que "cualquier intento por clasificar este arte lírico en la misma categoría que la ópera europea, conducirá a conclusiones erróneas" (1979: 335).
El siguiente ejemplo de una ópera napolitana en América (sin que quepa ahora lugar a dudas de que se trate de una ópera) corresponderá a Partenope, del mulato mexicano Manuel de Zumaya y texto (en italiano) de Stampiglia, el mismo que utilizó Händel en la culminación de su período italiano. Finalmente, en 1749, el fraile agustino Esteban Ponce de León presentó en el Cuzco una ópera-serenata, Venid, venid deidades, como una ofrenda al nuevo obispo de esa ciudad. El texto pertenecía esta vez a un poeta local, pero el estilo musical era de una cantata napolitana en la más pura tradición de un Alessandro Scarlatti. Con estas tres obras termina, básicamente, los ejemplos de la ópera napolitana que se han podido conocer en América hispana. A este respecto, ha escrito Samuel Claro-Valdés (1981: 4):
Con la excepción de las tres óperas mencionadas, el concepto de música teatral durante el barroco musical de Hispanoamérica debe aplicarse, más bien a la música incidental para dramas moralizantes, comedias, sainetes y piezas de entretención, así como a la música interpretada durante festejos oficiales, ceremonias cortesanas y juramentos o lutos reales.
Desde esta perspectiva es posible dar con unos ejemplos más del napolitanismo en América. Así, el mismo Claro Valdés se atreve a afirmar que en las misiones jesuitas (donde se consideró a la música "como una gloria del arte y como un medio sublime de instrucción religiosa"), "luego de unas semanas de entrenamiento, el nuevo converso... podía cantar en latín o italiano, tocar instrumentos, construirlos e, incluso, aunque excepcionalmente, componer en el más genuino estilo napolitano" (p. 7). Un ejemplo de lo antes dicho y del sincretismo cultural americano, lo narra el citado musicólogo al advertir que "entre los indios moxos, ribereños al Mamoré... se escuchó una cantata en estilo italiano, en 1790, con texto en dialecto moxo escrito en honor de la reina María Luisa de Borbón, esposa de Carlos IV. La música y el texto fueron escritos por tres indios moxos y todavía se preservan en el Archivo de Indias en Sevilla" (pp. 7-8). Hay testimonios también acerca de la presencia de un castrado (Francisco de Otal) quien parece que se convirtió en la sensación de la ciudad de La Plata, hoy capital de Bolivia (Samuel Claro, 1970: 18). Para finalizar habría que decir que en Brasil, en la Capitanía General de Minas Gerais hay abundante testimonio sobre la práctica (en muchos casos con música) de dramas metastasianos. En estos casos, sin embargo, hay que tener cuidado (a pesar de que se sabe de la existencia de compañías de óperas), pues, el término ópera fue utilizado con mucha ambigüedad en el contexto brasileño.
Respecto a la zarzuela costumbrista, desarrollada en España por el poeta Ramón de la Cruz y el compositor Rodríguez de Hita (segunda mitad del siglo XVIII), se advertirá que dicho género aparece en el virreinato de Lima con la puesta en escena del Ingenioso Licenciado Farfulla, La Retreta y La Clamentina, puesta en música (esta última) por Boccherini, residente en aquel momento, en la metrópolis hispana. Sin embargo, la invasión del gusto italiano que volvió a imponerse a fines del siglo XVIII, arrolló toda tentativa de difundir en América un género enteramente español.
En lo que se refiere a la interpretación de la tonadilla escénica, se dirá que ésta gozó de algunos cultores importantes (Micaela Villegas, Inés de Mayorga, Fernanda Veremendi, Rull y Juan de Silva, etc.), quienes tuvieron a su cargo en Lima la interpretación de las tonadillas más célebres de España, principalmente de Pablo Esteve, pero también de muchas otras producidas en aquella ciudad local (Don Bartolomé Maza, Don Rafael Soria, el trujillano Don Onofre de la Cadena y otros). Tal y como sucedió con la zarzuela, la tonadilla escénica fue, desgraciadamente destronada por la ópera bufa en la Lima de principios del siglo XIX (César Arróspide de la Flor, Julio - Diciembre, 1971: 48-49).
Se ha encontrado una sola evidencia dieciochesca acerca del cultivo de la tonadilla escénica en la Capitanía General de Venezuela. Por aquel dato (Alberto Calzavara, 1987: 96) se sabe que Juan Bautista Olivares compuso dos tonadillas hacia 1793, las cuales debieron ser estrenadas en una función teatral hacia la población de Guatire. En las primeras décadas del siglo XIX, sin embargo, las noticias sobre tonadillas se incrementan aun cuando se traten de los difíciles años de la contienda militar independentista. Así por ejemplo, en La Gaceta de Caracas, correspondiente al 8 de diciembre de 1811, se "anunciaba la tonadilla a solo La viuda de los seis maridos, a cantarse en el primer intermedio de la "famosa comedia" Morir por la patria es gloria, además de la tonadilla a trío La opereta o el contrato matrimonial, después del segundo acto de la comedia" (Op. Cit. 1987: 100). Esta misma fuente nos revela que, a la semana siguiente aparecen otras tonadillas; ellas fueron: Mas no quiere murmurar (a solo) y A que una dama se burla de los dos hombres a un tiempo. Respecto a la música que engalanaba estos espectáculos, poca es la información que se suministra, pero debe saberse que el Coliseo de Caracas contaba desde los tempranos años de su creación (1782-1783) con unos diez músicos fijos. La instrumentación de estas tonadillas, que ha debido estar dentro del patrón establecido por Luis Misón, Esteve o Blas Laserna, pudo consistir en cuerdas, un par de oboes y trompas.
La ópera bufa (surgida -como se ha dicho- de una reacción europea en contra del drama metastasiano y caracterizada por la cotidianidad del argumento, la naturalidad de las voces, la procedencia popular de sus cantos y su dimensión relativamente pequeña) hizo su aparición en América hacia principios del siglo XIX, aunque hay testimonios que revelan su presencia en Brasil durante la segunda mitad siglo XVIII. Al Virreinato de Lima se supone que llegó a principios de la segunda década del siglo XIX, con el montaje de Il Matrimonio Segreto, de Cimarosa; La Serva Padrona, de Pergolesi, y el Barbero de Sevilla, La Pupila y Le Trame per Amore, de Paisiello. En la naciente República de Venezuela (1811 y 1812) La Gaceta de Caracas nos da noticia acerca del montaje de una ópera cómica (Los Amantes de Proteo) y de varias operetas (El médico y sus sobrinos y El Amor por poderes) del Famoso Moral.
2 . La Música religiosa en el siglo XVIII
Desde el siglo XVI, cada vez que se va a hablar de música religiosa occidental, debe hacerse una clara distinción entre la música del culto católico y la música protestante. Como aquí vamos a referirnos a la música religiosa latinoamericana del siglo XVIII, trataremos sólo la música del culto católico, pues fue ésta la que se impuso con indiscutible preponderancia en la América hispana.
La iglesia católica de fines del siglo XVI y principios del XVII, recibió con beneplácito las propuestas musicales del estilo moderno surgido de la Camerata Florentina, pues vio en este tipo de música la oportunidad de reivindicar el texto bíblico ya bastante desfavorecido por los efectos de la polifonía. De esta tendencia surgirán precisamente el oratorio y la cantanta de iglesia. Lo que no supieron los dirigentes del culto católico fue, que al hacer uso del recitar cantando y de la monodia acompañada, inventada por el grupo del Conde de Bardi, atraerían también al estilo dramático y espectacular de la ópera. Este hecho, que siguió profundizándose a lo largo de la primera mitad del siglo XVIII, puede constatarse claramente en aquellos famosos compositores del período que cultivaron simultáneamente obras para el teatro y para la iglesia, sin mayores diferencias desde el punto de vista musical; entre ellos: Alessandro Scarlatti (con unas doscientas misas), Antonio Lotti y Antonio Caldara, quienes cultivaron el estilo napolitano tanto en la iglesia como en el teatro.
Entre los elementos que, en concreto, pasaron de la música dramática a la música religiosa puede contarse: los aires de danza, los ritornelos orquestales, los ornamentos vocales y los coros pseudo dramáticos, así como las arias da capo.
España también fue víctima de esta tendencia italianizante. Al respecto dejó escrito José Subirá (1958: 951952):
Víctima España de un mal que no era endémico precisamente, sino epidémico y difundido por doquier, su música religiosa, como la de otros países, padece los efectos internacionales de un italianismo sojuzgador; y esto repercute con tal intensidad sobre las escuelas regionales, que acaba por borrarlas. Como aquel influjo italiano procedía fundamentalmente del terreno operístico, las producciones destinadas al templo cedieron su mística severidad ante un dramatismo pseudo teatral de extranjero linaje; más con todo, ni la penetración fue muy rápida ni la transformación se realizó súbitamente.
cita Ann Livermore (1974) una interesante crítica de Feijoo, la cual apareció en su ensayo de 1716 titulado La Música en los Templos. El comentario reza como sigue:
Las cantadas que ahora se oyen en las iglesias son, en cuanto a la forma, las mismas que resuenan en las tablas. Todas se componen en menuetes (sic), recigados (sic), arias, alegros, y a lo último se pone aquello que llaman grave (bajo continuo); pero de eso muy poco porque no fastidie (...) ¿qué es esto? ¿en el templo no debiera ser toda la música grave? ¿no debiera ser toda la composición aprobada para infundir gravedad, devoción y modestia? Lo mismo sucede en los instrumentos. Ese aire de canarios tan dominante en el gusto de los modernos y extendido en tantas gijas, que apenas hay sonata que no tenga alguna ¿Qué hará en las ánimas sino excitar en la imaginación pastoriles tripudios? El que oye en el órgano el mismo minuete que oyó en el sarao, ¿qué ha de hacer sino acordarse de la dama con quien danzó la noche anterior? Los italianos nos han hecho esclavos de su gusto, con la falsa lisonja de que la música se ha adelantado mucho en este tiempo (pp.185-186).
Por cierto que este asunto de los instrumentos también denunciado por Feijoo, va a constituir otro de los aspectos fundamentales que van a transformar a la música occidental religiosa y litúrgica del siglo XVIII. Respecto al violín y el continuo (denunciados aquí por Feijoo) debe advertirse que su uso se hizo extensivo a la iglesia ya desde el siglo XVII, manteniéndose vigente durante la primera mitad del siglo XVIII (esto último en lo que respecta al continuo, pues las cuerdas se mantuvieron en uso cuando se incorporaron otros instrumentos). En España encontró el violín cierta resistencia aún en el siglo XVIII, pero tarde o temprano terminó por imponerse. En la segunda mitad del siglo, la sencillez vocal de la música religiosa (e incluso litúrgica) terminará por desaparecer al incorporarse al repertorio de las iglesias el uso de instrumentos de viento-madera (flauta, oboes, clarinetes, fagotes) y viento-metal (trompas y trompetas), conforme a los cambios que se estaban operando en las orquestas de Mannheim y Viena. El musicólogo español José Subirá (1958) hace fuertes críticas a la música de Haydn, Mozart, Beethoven e incluso, Bach, por la carencia de intimidad religiosa que se observa en las obras de estos compositores; pero la música de Haydn - por ejemplo - se ejecutó mucho en la península durante el siglo XVIII, llegándosele a encargar la composición de la célebre Siete Ultimas Palabras de Cristo en la Cruz, por el Dr. José Saluz de Santamaría. Esta obra se difundirá luego por todo el mundo hispano, al igual que el oratorio La Creación, y el Requiem de Mozart.
3. La música instrumental en el siglo XVIII
Al igual que en el siglo XVII, el violín siguió manteniendo su hegemonía en el gusto de las aristocracias europeas de la primera mitad del siglo XVIII, compartiéndola, sin por ello perder prestigio, con el clave. En algunos lugares, además (este es el caso de la corte de Federico el Grande de Prusia) el violín debió compartir su supremacía con la flauta, dando pie así a la proliferación de repertorios (e incluso de métodos) destinados simultáneamente para cualquiera de estos dos instrumentos. A este respecto dejó escrito José Subirá (1958: 970-971) lo siguiente: "la flauta y el violín ocupan en los salones de la sociedad distinguida el puesto asignado anteriormente al laúd, si bien este último instrumento desaparecerá muy lentamente, por lo que en el siglo XVIII todavía cuenta con fabricantes y compositores". En las llamadas sonatas (a veces a dos o más instrumentos), la parte acompañante, aunque no se mencionaba, jugaba un importantísimo papel, pues, a ella estaba reservada la elaboración del continuo o relleno armónico, por parte de un instrumento de teclado (clave u órgano). La parte inferior del relleno armónico podía también ser reforzada por un instrumento grave (violón, violoncello o bajón), completando así el llamado trío sonata (que en realidad constituían cuatro instrumentos, pues, como se dijo, el continuo no se mencionaba).
Respecto a la música para clave solo (cultivada de igual manera por la aristocracia del barroco y del posterior estilo galante) deberá decirse que brilló con la misma luz que el violín, pero tal brillo comenzó a apagarse con gran rapidez, en la misma medida en que aumentaba la difusión del pianoforte (el piano apareció a principios del siglo XVIII, y su difusión comenzó a darse hacia mediados del siglo). Entre los grandes intérpretes y tratadistas que cultivaron aquel instrumento en el siglo XVIII, podemos mencionar, entre los más recordados, a Jean Philippe Rameau (1683-1764) y François Couperin el Grande (1668-1733), en Francia; J. S. Bach, Telemann y Matthenson, en Alemania; Domenico Scarlatti (1685-1757) en Italia y Antonio Soler (1729-1783) en España.
Respecto a Domenico Scarlatti es importante destacar aquí que para la historia de la música española en particular, sin embargo, la obra de Scarlatti es importante porque, además de haber difundido elementos esenciales de la música nativa, promovió su arte instrumental en buena parte de la Península, contando entre sus discípulos más destacados al Padre Soler.
En el mundo de la música orquestal, las agrupaciones instrumentales de la primera mitad del siglo XVIII van a estar constituidas básicamente por los instrumentos afines al violín; esto es, violines primeros y segundos, violas, violoncelos y contrabajos. En este sentido debe tenerse en cuenta que para el siglo XVIII estos instrumentos habían alcanzado una altísima técnica de construcción y de ejecución. A este grupo se le agregaba, una vez más, un instrumento de tecla (órgano o clave) a efectos de garantizar el continuo o relleno armónico. El resto de los instrumentos (viento metal o viento madera) se utilizaba sobre todo en la música dramática (para favorecer efectos de realismo en la acción) o en los conciertos (grosso o solistas), con la idea de generar contrastes.
El verdadero cambio en la música orquestal va a aparecer entonces en la segunda mitad del siglo XVIII con los aportes de los músicos de Mannhein y Viena. El primero en introducir estos cambios, sin embargo, parece haber sido Gluck quien abandonó el uso del continuo e introdujo el clarinete en la orquesta. En el plano puramente instrumental (esto es, fuera del ámbito de la ópera), pudiera afirmarse (tal vez de manera muy generalizada) que Haydn y Mozart contraponen al mencionado quinteto de cuerdas un cuarteto de madera integrado por dos flautas, dos oboes, dos clarinetes y dos fagotes, mientras los instrumentos de metal quedan reducidos a dos trompas y dos trombas (trompetas), además de incorporar dos timbales. Estas nuevas preocupaciones tímbricas y por el equilibrio sonoro de la orquesta, constituyen ya, de entrada, el principio del arte sinfónico (del arte de combinar los timbres instrumentales) y por tanto de la sinfonía, en el sentido moderno. El género preferiblemente elegido para tales experimentos fue la obertura de ópera (también le llamaron sinfonía) pues era esta la que siempre hizo uso de la plantilla orquestal. Así, y con el desarrollo instrumental y temático que fue adquiriendo este género (otrora con fines introductorios) surgió la sinfonía en tres movimientos, ahora cada uno de ellos independizado. Este es el caso de las sinfonías italianas y, particularmente, de las de Sammartini. En Mannheim, por
Otro importante sinfonista de la segunda mitad del siglo XVIII fue Luigi Boccherini (1743-1805), a quien tristemente se le recuerda sólo más por su música de cámara. Para los fines que persigue este trabajo, la figura de Boccherini es importante por el lugar que ocupa en la historia de la música española, pues este compositor, además de vivir en la Península bajo la protección del príncipe Luis (tío de Carlos IV), penetró en lo más hondo del idioma musical español, tal como puede apreciarse en sus cuartetos Músicas nocturnas en Madrid, en sus arreglos guitarrísticos (especialmente El fandango que tocaba a la guitarra el Padre Basilio), en su Ballet español y en algunos de sus minuetos con inconfundible carácter castizo, en donde las seguidillas contemporáneas se destacan de forma muy evidente.
3.1. Influencia de la música instrumental europea en la música dieciochesca americana
En los archivos y bibliotecas que guardan los documentos relativos a la música colonial de América hispana, no parece haber suficientes manuscritos y, menos impresos, que demuestren la existencia de una significativa actividad colonial en pro de la creación de música instrumental. La razón parece estar en el hecho de que durante la colonia, la única institución en condiciones de promover la composición de obras originales fue la iglesia, quien, desde luego, no tuvo otro interés que el de motivar la creación de música religiosa. La aristocracia colonial, que algún papel habrá cumplido a favor de la promoción de las actividades artísticas seculares (sobre todo a favor de la música dramática), no tuvo la suficiente disposición o capacidad de financiar la composición de obras instrumentales. Decir esto, sin embargo, es muy distinto a afirmar que no se hubiese ejecutado música instrumental europea en los salones de la aristocracia colonial y, menos aún, que la música instrumental europea no hubiese influido en la música religiosa de estos lugares. Por esta razón, estimamos necesario puntualizar los siguientes aspectos, relativos al papel de los instrumentos y de la música instrumental en la sociedad colonial del siglo XVIII.
3.2. Algunos testimonios que evidencian una actividad incipiente en pro de la creación y ejecución de una música instrumental en Hispanoamérica colonial
Las advertencias hechas por Gabriel Saldívar en el sentido de haber encontrado varios métodos de instrumento (guitarra, flauta y violín) correspondiente a la producción musical mexicana del siglo XVIII revelan, en cierto sentido, algunas de las actividades americanas puestas en pro de la producción de música instrumental autóctona. De la misma manera, entre las numerosas obras encontradas en el archivo del convento para niñas huérfanas de Valladolid (hoy Morelia), donde se fundó una escuela de música hacia 1738-1740 conocido como el Colegio de Santa Rosa, hay varias piezas de música instrumental. Entre ellas, hay "dos oberturas (sinfonías) para pequeña orquesta de típica instrumentación del settecento (violines 1º y 2º, viola, bajo, oboes 1º y 2º cornos franceses 1º y 2º) que - según Béhague (1983: 96) - representan las mejores obras del género en las colonias españolas a fines del siglo XVIII". Los compositores de estas oberturas (Antonio Rodil y Antonio Sarrier) son hoy desconocidos, pero la característica de las obras es de sobrado interés para este trabajo. Béhague describe una de ellas en los siguientes términos:
La obertura en re mayor de Sarrier (Allegro; Andante; Fuga; presto) revela no sólo una correcta escritura melódica y armónica, sino también un buen equilibrio estructural. El Allegro es un típico primer movimiento de una sinfonía preclásica: una exposición bitemática (con la clásica relación tonal entre los temas); cierta elaboración temática en una sección central (a través de la secuencia melódica y cierta fragmentación francamente tímida) y una recapitulación abreviada. El andante en forma binaria es también un movimiento cantábile, cabalmente característico. La fuga final, con un sujeto de carácter mozartiano, tanto en el contorno melódico como en la figuración rítmica, es un movimiento bastante elaborado para una simple obertura del tipo italiano. Presentado primero por los segundos violines, el sujeto es apoyado por dos contra melodías, una de las cuales (la de la viola) posee la función de contrasujeto. El primer violín se encarga de una respuesta real y de una figuración de bravura al final de la primera exposición. Sea que Rodil y Sarrier hayan sido o no compositores locales, el hecho de que esas obras hayan sido utilizadas en Morelia presupone la existencia de una orquesta capaz de ejecutarlas (:96-97).
También en Pernambuco (Brasil) hay noticias acerca de que el compositor mulato Manoel de Almeida Botelho (nacido en 1721) compuso (entre otras cosas), "varias sonatas, y tocatas para teclado y para guitarra" (Béhague, 1983: 115). La misma fuente nos da noticias acerca de Joao Seyxas da Fonseca, nacido en Río en 1681, quien tenía un libro con el título de Sonatas da cimbalo di piano e forte detto vollgarmente de martellleti.... Composte Da D. Ludovico Giustini di Pistoia (: 127). Como última información referida al contexto brasileño, debe advertirse que entre las obras encontradas de José Mauricio Nunes García, a quien Sigismund Neukomm (1778-1858) consideró como "el primer improvisador del mundo", se cuentan cuatro oberturas o sinfonías que siguen la estructura italiana y una orquestación de estilo vienés (p. 132 y 134). Nunes García, también escribió un Compendio de Musica e Methodo de Pianoforte, completado hacia 1821 (Luis Merino, 1976, p. 13).
Para terminar debe advertirse que en Chile hay un manuscrito identificado por Luis Merino (1976: 7-9), conocido con el nombre de Libro Sesto de María Antonia Palacios (y copiado entre 1780 y 1790), que posee, entre otras cosas, una cantidad de sonatas de Juan Cipriano Coley (de quien no existe mayor información), las cuales están destinas al órgano, clave, piano y salterio Con estas noticias se cierran los testimonios que hasta ahora hemos podido encontrar sobre las iniciativas coloniales en pro de la música instrumental autóctona del siglo XVIII, pero vemos muy posible que investigaciones futuras den nuevos resultados en este sentido.
3.3. La música instrumental de compositores europeos y su interpretación en América colonial
Otra forma de darle cabida a la interpretación de música instrumental en la Hispanoamérica del siglo XVIII, fue a través de la interpretación de obras de este género pertenecientes a compositores europeos. En este último sentido, la supremacía parece corresponder a Haydn y a Caracas (o a Haydn en Caracas), pues, como a dicho Robert Stevenson (1982: 20):
Juan Bautista Plaza (1985: 50) escribió:
Pero los dos músicos europeos que más influyeron sobre los nuestros de la Colonia fueron los máximos representantes del Clasicismo Vienés, indudablemente estudiados y conocidos aquí: Haydn (1732-1809), cuya música se difunde a partir de 1860, y Mozart (1756-1891), que empieza a ser conocido a partir de 1770, justamente cuando se forma la primera generación de músicos coloniales bajo la dirección del Padre Sojo. Otro compositor que también pertenece al Clasicismo Vienés, cuya obra tuvo resonancia en Caracas, es un músico bohemio, el fundador de la Escuela de Mannheim, Juan Stamitz (1717-1757), cuya producción precedió en pocos años a la de Haydn y Mozart. Stamitz es autor de un tipo nuevo de Oberturas y Sinfonías que sirvieron de modelo a Haydn y Mozart, así como a nuestros músicos coloniales. En 1943, para conmemorar el primer aniversario del Museo de arte Colonial, se efectuó un concierto en el propio museo. En dicha ocasión se ejecutaron algunas obras de Velásquez, Colón y otros venezolanos, así como también una Obertura de Juan Stamitz, cuyo manuscrito fue encontrado en Caracas y perteneció a la familia Velásquez. Posiblemente lo trajo el Padre Sojo de Europa o vino entre las obras que envió, como obsequio a nuestros músicos, el Emperador de Austria.
Juan Francisco Sans (1997: 26-27), por su parte, enriquece igualmente esta idea cuando afirma haber encontrado en el Archivo de Música Colonial (actualmente en resguardo de la Biblioteca Nacional de Venezuela), manuscritos dieciochescos de las siguientes sinfonías de Haydn: Sinfonía en sol mayor, Sinfonía en do menor, Sinfonía Nº 9 en re mayor, Sinfonía Nº 8 en re mayor, Sinfonía en re mayor Nº 73, Sinfonía en do mayor y Sinfonía de la caza en re mayor. Además de estas partituras, Sans dice haber encontrado, el Stabat Mater a Grande Orquesta, el Salve a Dúo en mi bemol mayor y el Ofertorio "Insana et vana cura", todos de Haydn. Estas obras, aunque obviamente no constituyen una fiel representación de la música instrumental y sinfónica europea en el nuevo mundo, sí poseen el mismo tipo de orquestación que tenían las sinfonías y oberturas de la época (cuerdas, 2 flautas, dos oboes, 2 corno, a veces, clarinetes, fagotes y tímpani, además de las voces), lo cual, evidentemente influyó en la composición de música religiosa en América.
Para enriquecer más los testimonios venezolanos, valdría la pena retomar aquí otro de los relatos del Lic. Juan Francisco Sans (1993: 75) a favor de la tesis que aquí venimos desarrollando. En relato dice como sigue:
El Doctor Gastón Caraballo, descendiente de la familia materna del Libertador, los Palacios y Blanco, nos hizo llegar un lote de partituras editadas y manuscritos pertenecientes a sus antepasados. Un fajo pequeño, pero decidor. Allí encontramos partes manuscritas de la sinfonía 52 de Haydn; partes manuscritas de una segunda lección de difuntos; seis quintetos de cuerdas de Boccherini editados en París; todos firmados como posesión de "De Palacios"; seis sinfonías o "cuartetos dialogados" (cuartetos de cuerda) de Haydn, editados en París, firmados como propiedad de Carreño (¿Cayetano?); ocho sonatas para dos flautas o dos violines o bajo de C. A. Campioni, con una firma de "Bolívar" tachonada, y bajo la firma de Don Feliciano Palacios, (el hermano del Padre Sojo); y, lo más curioso, veinte sonatas para cémbalo de diversos autores como: Alberti, Lozzi, Baluppi, Le Grand, Bach (probablemente algunos de sus hijos), Hasse, Lorenzini, agrel Martín, Schaffrath, editados en París.
Por último (en lo que respecta al caso caraqueño) valdría la pena recordar valdría la pena recordar que el Generalísimo Francisco de Miranda (que ha a decir verdad, era ciudadano del mundo) poseía en su rico archivo musical una valiosísima colección de piezas para flauta, entre las cuyo autores, valdría mencionar a los siguientes: Boccherini, Cancielo, Corelli, De-Lusse, Exaudet, Ficher, Grenemann, Herrando (Josef), Laveaux, Miler (Eduardo), Pattoni (Giovanni Battista), Punto (Giovanni), Richter (Xaverio), Sanmartín (Giuseppe), Stabinger (Matías), Stamitz, Toeski (josef), Wendling, Weis, Canal, Filtz, Misson, Pla (Manuel), Possi (Carlos), Prati, Toeski, Autex, Autel Lefis, Brinziny, Cannabich, Craft, Lozy, Martín, Ruge Romano, Schwindl, Seignalay, Smith, etc.
3.4. La música instrumental en la Europa del siglo XVIII y su influencia en la música religiosa hispanoamericana
Como dejamos ver en líneas anteriores, la música religiosa europea del siglo XVIII se vio tremendamente influida por el bel canto venido de la música dramática y por el desarrollo de la música instrumental del siglo XVII y siglo XVIII. Esta última influencia se evidenció en la aparición de la orquesta de cuerdas y el continuo en la otrora música a capella (siglo XVI). Luego, en la segunda mitad del siglo XVIII, las orquestas (fundamentalmente las de Mannheim y Viena) se van a ver aumentadas y enriquecidas con la incorporación del grupo de las maderas (flautas, oboes, fagotes y clarinetes) y metales (trompas y trompetas). Este desarrollo también se va a incorporar a la música litúrgica, con la consecuente pérdida del intimismo religioso de otros tiempos. La música de Hispanoamérica, en contacto con los cambios europeos, incorporó, con notable contemporaneidad, todos estos cambios. Así la música litúrgica y religiosa no litúrgica de la primera mitad del siglo XVIII, hizo uso frecuente del continuo y de las figuras del primer y segundo violín. En la de la segunda mitad del siglo, se incorporará además, (como también lo habían hecho los europeos), el uso de flautas, oboes, tropas, manteniendo el uso de las cuerdas. El continuo irá desapareciendo en la medida que progresa el siglo, hasta el punto de que ya, los compositores de llamada Escuela de Chacao, prácticamente no las utiliza.
Seguramente uno de los ejemplos que mejor muestran la presencia de la música sinfónica o sinfónico-coral en la música religiosa hispanoamericana, está en la "adaptaciones" de letras en español que se hicieron de obras de Haydn. Así y dentro de este género que los músicos coloniales titularon con el nombre de "tonos" (denominación que también se le dio a algunos villancicos en el siglo XVIII), podemos encontrar en la Biblioteca Nacional, los siguientes títulos, según nos cuenta Juan Francisco Sans (1997: 28): Tono a 4 voces, Coro a 4 voces (hay dos con la misma denominación ), En la Gracia Riqueza, Tono extraído de la Creación y Trío de la creación del Mundo de Gabriel, Uriel y Rafael, todos con música de Haydn.
Miremos la tele
Y esta maravilla de Juan de Araujo, compositor americano (1646-1712)