HISTORIA DE LA MÚSICA MODERNA Y CONTEMPORÁNEA

Saturday 18 july 6 18 /07 /Jul 15:57

Antes de empezar a leer escuchá el Preludio de Tristán e Isolda de Richard Wagner, pero abrí primero la partitura en este enlace:

http://imslp.org/wiki/Tristan_und_Isolde,_WWV90_(Wagner,_Richard)#Prelude_.28Act_I.29

El director de la orquesta es Zubin Mehta

http://www.youtube.com/watch?v=fktwPGCR7Yw



 

 

ASCENSO DE LA BURGUESÍA:

La última fase el siglo XIX se corresponde con un pronunciado ascenso de la burguesía industrial y, correspondientemente una cierta pacificación de los conflictos sociales. Luego de varias décadas de revoluciones y movimientos reivindicatorios Esta estabilización permitió la consolidación del mercado mundo desde la hegemonía económica británica. La industria británica alimentada por la materia prima de colonias formales y no formales (por ej. Argentina) crece y ocupa una cantidad de mano de obra antes impensada. La expansión de esta burguesía industrial no sólo se realiza en lo económico.

  El nuevo estilo de vida e centraba en la casa con  jardín en un barrio residencial.  En este sentido e aleja del modelo de vida del “caballero rural” pero contruye a su vez su propia idea de “caballero” que será educado, refinado, deportista y si un particular amor al trabajo en la industria familiar (ya que el dinero le viene de inversiones de la familia

  La expansión económica   permite a la burguesía el acceso a bienes culturales que antes le estaban vedados. No es inusual en el período 1870-1914 que los hijos de los burgueses asistan a las grandes universidades adonde antes sólo asistían los hijos de los aristócratas. El mapa social europeo está cambiando. Mientras las masas obreras eran alfabetizadas como forma de capacitación para su incorporación al trabajo industrial, la educación secundaria hasta los 18 años se generalizó en las clases medias, seguida normalmente por el ingreso a la universidad o una preparación profesional. Las cifras son modestas (3% de jóvenes que estudian en la Universidad en Francia y 1% en Alemania). Sin embargo, son mucho mayores que en períodos anteriores, en que la educación universitaria se dirigía casi exclusivamente a la nobleza. La educación servía para franquear la entrada en las zonas media y alta de la sociedad adonde antaño, sólo se podía ingresar por privilegios de sangre.

Pero si las fronteras entre la burguesía y la nobleza se tornaban borrosas, no sucedía lo mismo entre aquella y el proletariado. Sin embargo, poemo pensar eta época como un momento de cierta permeabilidad social, en particular debido al acceso a la educación secundaria y universitaria.

La mujer burguesa del período (Hobsbawm la llama la “nueva mujer”) es una chica con aspiraciones de independencia, Por qué hablo de la “mujer burguesa”? Porque la mujer de las clases proletarias rato hacía que se había incorporado al mercado laboral.  Su situación luego de su alfabetización será distinta porque podrá aspirar a empleo de mayor calificación: empleada de tiendas distinguidas o contable o mecanógrafa, roles antes masculinos. Tengamos en cuenta también que las industrias domésticas le permitieron combinar trabajo con cuidado de los hijos

La mujer burguesa asistirá la escuela pero en muy poca proporción a la Universidad. (Alguien como María Curie, futura Premio Nobel,  podrá asistir a la Sorbona, gracias a su tenacidad y a que la Sorbona no tiene internado, de lo contrario se le hubiera dificultado todavía más).  Sin embargo, también par ella hay un cambio: el nuevo ideal de mujer burguesa establece el modelo de “ama de casa”, sostenida por su marido y encargada de la crianza de los hijos que, a partir de esta etapa irán a la escuela primaria.  

A partir de la Revolución Industrial, la aparición de las masas urbanas como elemento capital de la vida social tuvo lógicamente consecuencias irreversibles. Una clara percepción de ello, impregnada de preocupación y pesimismo, la hubo ya tempranamente. Algunos pensadores intuyeron que la democracia y la secularización estaban cambiando el mundo -o que lo cambiarían en el futuro- y que, de alguna forma, la vida moderna destruiría, si no lo había hecho ya, los viejos valores e ideales de las sociedades tradicionales y jerarquizadas. Desde un marco de pensamiento  positivista pretendían encontrar soluciones científicas, entendiendo por tales respuestas universales y perfectas, a los principales problemas relativos al mundo, la sociedad y el hombre. En el fondo se contradecían: participaban de una actitud metafísica y esencialista, que ellos consideraban superada y característica de una fase previa del pensamiento; habían sustituido la religión de Dios por la religión de la ciencia. La raíz histórica de la nueva fe era doble: por una parte existía un gran deslumbramiento ante las contribuciones de la ciencia al desarrollo material; por otra, la creencia en el carácter absoluto de la razón venía a satisfacer una necesidad: la de seguridad; era el punto de apoyo, la certidumbre en un mundo que cambiaba a una velocidad desconocida hasta entonces. Las máximas expresiones del positivismo, entendido en este sentido amplio, durante las últimas décadas del siglo fueron las versiones del darwinismo y del marxismo. Ambas elaboraciones teóricas compartían elementos esenciales y se reforzaron mutuamente en su influencia social.

 En el sentido común, se generalizó el evolucionismo a todo el universo que, según él, estaba sometido a las mismas leyes; por otra, extrajo consecuencias de carácter ultraliberal y antiestatista: si la ley natural consistía en la supervivencia de los más aptos, era inútil y contraproducente que la sociedad o el Estado tratara de inmiscuirse con leyes protectoras de los más débiles; lo mejor que podía hacerse era dejar que ese combate se produjera con toda su crudeza. Las representaciones intelectuales europeas de la época llegan a popularizarse en novelas y cuentos que, claro, ponen de relieve las bondades de la “civilización” frente el estadio cultural salvaje o bárbaro. He aquí un ejemplo en una novela del famoso escritor  francés Julio Verne

   

…En ese momento salieron del interior del con algunos seres arrastrándose por la nieve. Eran en total seis, cuatro adultos y dos niños. Tenían espaldas anchas, nariz aplastada, la boca grande, los labios gruesos, el pelo negro y el rostro lampiño. Se vestían con unas capas redondas, capuchones, botas y mitones, todo de piel de morsa. Se acercaron a los colonos y los miraron en silencio…

-Alguien conoce el idioma de los esquimales?- preguntó Hobson a los de su grupo. Nadie respondió. Estaban ideando alguna manera de entenderse cundo una esquimal avanzó hacia Paulina y la saludó con la mano diciéndole: “Welcome, welcome”.

… Entonces la familia esquimal fue invitada a visitar el fuerte…Cuando llegaron a la casa, el cabo Joliffe les sirvió algunas tajadas de reno que ellos devoraron con apetito bestial. Sólo la joven que había hablado inglés guardó un poco más de compostura. Luego, cuando se dio cuenta de que la señora Mac Nap tenía un niño en los brazos se puso a acariciarlo con gran ternura...(VERNE, JULIO, El país de las pieles)

 

Este pensamiento evolucionista vulgar impregna las relaciones culturales entre colonizadores y colonizados y la brecha justificará invasiones y etnocidios culturales y biológicos.

  En otro orden, pero no menos relacionado con el  nuevo orden mundial, la cronología de la música que se estableció a finales del siglo XIX estaba orientada en Europa como centro del mundo y caracterizada por el concepto ideológico del mundo evolucionista y científico.Aquella manera de pensar se extendió por medio de dos factores: uno de ellos   era la exigencia de reclamar una sola verdad religiosa y el otro la creencia   absoluta en las ciencias naturales. En el siglo XIX, dicho concepto fue   reforzado por la teoría de la evolución biológica. Los   resultados fueron la teoría evolucionista y, finalmente, el callejón sin salida de la superioridad marcada por el racismo y emparentado con el darwinismo social. 

 Las manifestaciones culturales, en particular aquellas que, como la música, se apartan completamente de la concepción occidental o están íntimamente ligadas a las religiones de los pueblos extraeuropeos, son reprimidas. Los instrumentos musicales son quemados y la censura es tan o más importante que la sufrida en tiempos de las misiones jesuíticas (dos siglos antes) en territorio guaraní. Con los instrumentos musicales mueren las religiones y con ellas otras formas de concebir al hombre, a la divinidad y a la naturaleza.


 


POPLE Anthony,  “Estilos y lenguajes en el comienzo del  nuevo siglo” en The Cambridge History of Nineteenth-Century Music Edited by Jim Samson, Cambridge, 2002 | Hardback | (trad. y selección de textos,  MF)

 


El título de este capítulo implica no sólo el abordaje del estilo y los lenguajes musicales, sino también una distinción entre estos dos conceptos, muchas veces tratados como equivalentes.  En los párrafos que siguen trataré de establecer la diferencia  entre, por un lado,  el estilo de un pasaje musical, obra o repertorio y, por otro,  los manierismos musicales, los hábitos o inclinaciones  de un compositor o una compositora. Esos últimos se pueden identificar como una propiedad  emergente  de la música que él o ella producen.  En este sentido el estilo –como atributo de un pasaje, una pieza o un repertorio- es algo que puede ser manipulado a partir de los elementos propios de ese mismo estilo. Dicha manipulación permite la conformación de un lenguaje con diversas finalidades: por ejemplo, expresar emoción,  o articular un drama, o comprometerse en políticas culturales.

De todo ello se desprende que se pueden reconocer estilos individuales en el campo de la composición musical contemporánea y lo mismo pasa con el de mediados del siglo XIX. Más todavía, el XIX fue uno de los siglos donde el desarrollo del lenguaje musical alcanza un impulso notable en relación con la política cultural del momento, con la declaración de la Nueva Escuela Alemana (Se llamó así al grupo de compositores nucleados en Weimar en torno a la estética contenidista de Franz Liszt-nota MF)

 Pero el florecimiento de este proyecto estético, cada vez más individualista,  se producirá más adelante, durante las dos décadas que preceden al cambio del siglo. Un amante del gusto musical ortodoxo que hubiera podido viajar por Europa y Norteamérica  escuchando los estrenos, hubiera tenido acceso a obras tan diferentes como Don Juan (R. Strauss, 1889), Pagliacci (Leoncavallo1892), LasVariaciones sobre América (Ives, 1892), En Saga (Sibelius, 1893), la Sinfonía ‘Resurrección’ (Mahler, 1895), Noche Transfigurada, (199), Peleas y Melisenda (Debussy,  1902), Jenufa (Janacek, 1904), Salome (1905), Poem del Extasis, (Scriabin, 1908) y El Pájaro de Fuego (Strawinski, 1910), para no nombrar sino algunos (son las fechas del estreno) Esta enumeración  no es sino la punta del iceberg de la notable expansión de estilos y lenguajes que nos  ocupas en este capítulo.

 Tenemos que aclarar, de todas maneras, que,  desde los comienzos del siglo XIX musical,  el fantasma de Beethoven fue muy poderoso. Más tarde, Brahms habló de su propio lenguaje como ubicado en la herencia de Beethoven al mismo tiempo que expandió la orquestación y dejó de lado cualquier corrupción operística o contenidista marcando una decisiva oposición respecto a Wagner, Liszt y sus seguidores.  Compositores como Grieg y Standford, por otro lado, cuyos estilos musicales pueden relacionarse en cierta medida, más ampliamente con el de Brahms, deben ser entendidos desde otro ángulo, en términos de lenguaje musical.

   El impacto de la Joven Escuela Alemana es notable: se percibe la influencia de Liszt  en cuanto al género (pues sus obras son poemas sinfónicos) y la de Wagner en cuanto a la armonía –cada vez más inestable. La asociación de la música y de las ideas poéticas en la que la primera  articula un drama, más que delinea simplemente caracteres pertenece por entero a  Strauss que reformula la técnica wagneriana de los leimotiven (singular: leimotiv) dándole una flexibilidad tonal y un trabajo contrapuntístico enteramente propios.  Al mismo tiempo, Strauss había tomado de Liszt la técnica de la metamorfosis temática, lo que se hace evidente en Muerte y Transfiguración.

La posibilidad de crear y utilizar un lenguaje musical que  pueda producir exactamente lo que quiere, depende críticamente de la existencia de un rico bagaje de convenciones culturales sobre las que se funda la empatía entre una nueva obra y la audiencia. Por esta razón, y no por otra, las innovaciones de compositores como Richard Strauss deben ser comprendidas como un producto de las prácticas musicales del tardío siglo XIX más que del XX.  No resulta inapropiado aplicar a las obras de Strauss la suerte de red de leimotiv que se utiliza para entender las obras de Wagner.  Así,  podemos decir que, en el final del siglo,  Strauss realizará una renovación popular del lenguaje del drama wagneriano.

Otra novedad popular en la esfera operística se sitúa en la ópera italiana de la década de 1890, en particular las que se ubican en la corriente verista, por ejemplo las exitosas  Caballería rusticana (estrenada en 1890) e I Pagliacci (en 1892). o la emergencia de un nuevo tipo de ópera sentimental, como La boheme (1896), seguida de Tosca (1900) y Madame Butterfly (1904) de Puccini. 

Podés encontrar los argumentos de óperas si te interesan en esta página:

http://opera.idoneos.com/index.php/Argumentos_de_Operas_famosas

Y te recomiento  esta animación con Madame Butterfly de Giaccomo Puccini

http://www.youtube.com/watch?v=5ofaoLKPz7c

 

La dialéctica de la innovación y continuidad llegó a un nivel de complejidad inédito en el Preludio a la siesta de un fauno de Claude Debussy, compuesto en 1892. Así como la poesía moderna surge de ciertos poemas de Charles Baudelaire, podríamos situar el comienzo del siglo XX musical en esta obra de Debussy, Para Pierre Boulez,  en tanto Wagner hace del ritmo una estructura en evolución constante, Debussy lo utiliza como algo fugaz y transitorio- evoca un camino  pero no lo escribe.

No es difícil de identificar la deuda de Debussy  con el simbolismo poético pero es más difícil relacionarlo con la tradición musical, lo que lo hace más novedoso aún. El parecido entre la Introducción de Nubes (Nocturnos para orquesta) con el ciclo Sin Sol (1874) de Mussorgsky ha sido utilizado para determinar la influencia rusa en la obra del francés, pero también podemos rastrear elementos de los contemporáneos franceses.

En cuanto a la deuda con Wagner, en 1970 Robin Holloway demostró que  su influencia había sido dominante en Debussy. En efecto, al analizar  Peleas y Melisande, halla el investigador   una relación sutil y compleja con la obra del compositor alemán, incluso, tal vez mayor que la de otros contemporáneos. Si se analiza detenidamente el Preludio a la siesta de un fauno,  encontraremos rastros de la técnica armónica del Tristán,  el desarrollo cromático  de la voz  superior entre acordes disminuidos y  de dominante y un ocasional uso de modulaciones por enarmonía para realizar movimientos inesperados.

Lo inédito en Debussy fue ciertamente la fraseología: el compositor se mueve en segmentos, a menudo con melodías vacilantes o fragmentarias  que, muchas veces, originan una melodía infinita casi sinfónica que mucho le hubiera gustado a Wagner.  Lo que Debussy no emplea es el contrapunto de motivos como recurso textural: su pensamiento es más homofónico, aunque no excluye  en su música orquestal tardía pasajes densos muy ornamentados a cargo de las cuerdas o de las maderas en registros agudos, como en algunos pasajes de La Walkyria.

Comparado con el Preludio, el uso de acordes cromáticos  en una corriente modulatorio fluida, es menos marcado en Peleas y está casi ausente en las últimas obras. A la vez, es más frecuente la utilización de escalas de tonos enteros, pentatónicas,  octatónicas (por ej. re- mi- fa- sol- lab- sib- si natural- do sostenido-re), además de modos medievales. Se advierten movimientos paralelos de acordes, una sonoridad completamente diferente de la wagneriana del período anterior.  El estilo tardío de Debussy  alcanza su punto máximo con los dos libros de Preludios para piano (1909-10 y 1912-13) y con el ballet Juegos (1912-13).

Escuchá este preludio para piano. Se llama Ministriles 

http://www.youtube.com/watch?v=nhleaHWt3ww

Aún cuando el uso tanto de la escala por tonos como de las escalas octatónicas se ha planteado como propio de los compositores rusos, pareciera que Debussy  hubiera sufrido la influencia de la técnica armónica de su compatriota  Paul Dukas, cuya Ariana y Barba Azul (1899-1906) impresionó por el color armónico a todos los contemporáneos europeos y donde el compositor  utiliza la escala por tonos de una forma, tal vez,  más sofisticada que cualquier otro.  La caída de la casa Usher, ópera que Debussy comenzó en 1908 y nunca terminó, es la obra  más tributaria a la armonía de Paul Dukas. (Vamos a volver sobre Debussy más adelante. MF)

Las olas de innovación' consideradas hasta aquí,  han sido representadas en cada caso por un compositor exitoso hacia el 1900, pero cuyas obras siguen presentes en el repertorio.  En cambio, las reputaciones de Mahler y Sibelius - dos innovadores en el género previamente central de la sinfonía - han excedido holgadamente el éxito público y crítico que tuvieron alrededor de 1900.

La sinfonía a fines del siglo XIX fue un género problemático: simplemente titular una obra sinfonía implicaba para el compositor la adhesión a los lenguajes musicales internacionales y el embarcarse en la disputa entre los partidarios de la música programática y los de la música absoluta. Según señala Peter Franklin, Gustav Mahler llegó a suprimir la base programática pública  de la Tercera Sinfonía, (estrenada a comienzos de 1902) aunque dejó muy clara el contenido para sus amigos y asociados.  Según observa Franklin,  había una constante tensión entre la presentación pública de las obras de Mahler y su concepto privado de la interpretación de sus sinfonías  pero, a la vez,  ni por un momento sus estrategias públicas engañaron a los críticos y algunos, incluso, denunciaron la supresión que de programa como una evasión

Mahler, por otra parte, introdujo textos al final de su Segunda Sinfonía y la presencia de canciones sin palabras en la Primera fue  evidente desde un comienzo. Posiblemente, el efecto de esta obra, aún sin palabras o  programa,   es el impacto de la  riqueza de los significados asociados, lo mismo que sucede con los poemas musicales de Strauss. Se ha dicho, incluso, que estos significados adquieren un tono irónico cuando se los contextualiza en la estructura sinfónica o, también, que la misma sinfonía es la ironizada. Robert Samuels sostiene, asimismo, que la sexta sinfonía de Mahler incluye significados que llevan a pensar en el suicidio de la sinfonía romántica.

Mahler emplea frecuentemente un lenguaje armónico  corrosivo lo que erosiona al mismo género sinfónico desde adentro. (En sus dos últimas sinfonías: la Novena [1908–9] y la inconclusa décima [esbozada en 1910]. Al mismo tiempo, finlandés Ian Sibelius, desestabiliza sus materiales melódicos, manipulando los elementos motívicos de diversas maneras que hace aparecer como teniendo una “lógica profunda”.  Como parte explícitamente de una tendencia nacionalista, no le es necesario advertirnos acerca del rol que las canciones tradicionales pueden ocupar en sus poemas musicales u otras obras; la pintura tonal de los austeros y fríos paisajes es suficiente para dar a los “toques nórdicos” que Mahler menospreciaba.  Paradójicamente, la cumbre de la obra sinfónica de Sibelius estaría dada por el poema sinfónico Tapiola cuya cualidad principal es, justamente la concentración y concisión motívica.

Ahora, al efecto de nuestro estudio, las propuestas de Mahler y Sibelius ocupan un lugar medio aunque útil, si pensamos en el movimiento liderado por Strauss, Debussy y Puccini, cuyas innovaciones tienen una raíz más estética o político cultural que técnica.  Dedicaremos los siguientes párrafos a innovaciones aparentemente más inmediatas aunque mucho más articuladas con la estética y las cuestiones político -culturales.  

El primero de estos puntos puede ser mirado como un aspecto de recepción: en el caso de Arnold Schoenberg, su carácter de “hombre de la bolsa” o “cuco” de la música,  implicó que constantemente, el estudio de su obra se centrara en el análisis crítico de la técnica utilizada, en desmedro de su inspiración.

Sin embargo, existe una evidencia documental de que Schoenberg fue un compositor que confiaba en su inspiración y trabajaba con ella: tenía  una extraordinaria rapidez para componer y, como consecuencia, se encuentran  en su archivo muchas obras sin terminar porque las circunstancias habían cambiado. Sin embargo, la opinión crítica más corriente sobre el compositor vienés no se basa, sobre la evidencia documental, sino sobre percepciones del lenguaje musical, pero,  más en particular sobre un compositor visto (o más bien, escuchado) como transgresor de las convenciones del lenguaje musical, lenguaje que permite la existencia de la comunicación.

Schoenberg se dio cuenta tardíamente de los beneficios de presentarse  a sí mismo como “el natural continuador de la vieja y buena tradición entendida correctamente”, pero en ningún caso se puede cuestionar que se presentara así ante sus contemporáneos antes de 1907. Hacia 1973, el distinguido teórico estadounidense Allen Forte escribiría sin temer a la contradicción que En 1908 Arnold Schoenberg inició un profundo cambio en la música…deliberadamente renunció al sistema tonal tradicional, que era la base de la sintaxis musical desde hacía 250 años. Se abre un abismo entre el Schoenberg de la “tradición” entendida “correctamente” y el descrito en la afirmación de Forte.

Aún cuando no nos tomemos muy en serio las protestas de Schoenberg, un aspecto importante de los lenguajes musicales que escuchamos en sus obras de alrededor de 1900, es la relación con los predecesores y con sus contemporáneos Nos estamos refiriendo a  la tradición austro-alemana - la “buena”, la “vieja”, o cualquier otra- . Es decir, a  un conjunto construido a través de relaciones y lealtades estilísticas entre un gran número de compositores de la esfera germana, representada, por un lado,  por la corriente de los seguidores de Liszt y Wagner y, por otra,  por los admiradores de Brahms.

Strauss se sitúa en la corriente brahmsiana y, por lo tanto, se define como un modernista popular. En tanto, las circunstancias personales de Schoenberg en relación a lo que podría ser lo auténticamente “tradicional” –esto es, lo que pasa de una generación a otra- son completamente diferentes de las del creador de Una Vida de Héroe. Si Strauss tuvo como padre un cornista profesional y recibió lecciones de músicos prominentes, la formación de Schoenberg fue autodidacta.  De alguna forma, entonces, Schoenberg se nos aparece como un “desheredado”, sin ninguna conexión estilística con la tradición. De una forma muy interesante nos indica la causa de la tensión que  puso sobre su propio trabajo como profesor. En efecto, en ese rol, intentó inventar para sí una posición dentro de una estructura cuasi-tradicional.

En términos de lenguaje musical, su agenda personal fue todavía más ambiciosa.  Como ha señalado Arnold Whittall, el Schoenberg maduro reconoció haber recibido el impacto del modernismo de Strauss a fines de 1890 cuando compuso algunos poemas sinfónicos aunque sólo Peleas y Melisande  (1902-03) puede realmente compararse con los de Strauss; de hecho el primer gran poema musical de Schoenberg es una obra de cámara Verklarte Nacht (Noche Transfigurada), de 1899,  para sexteto de cuerdas. Al componer esta obra, Schoenberg se ubica en el medio de la gran división aparentemente existente entre los campos wagneriano y brahmsiano.

Este es un fragmento de Noche Transfigurada, sobre el siguiente poema de Richard Dehmel. 


La noche transfigurada
Dos personas caminan por la pelada, fría arboleda;
la Luna los acompaña, ellos la contemplan.
La Luna viaja sobre los altos robles;
ni una nube obscurece la luz del cielo,
hacia la que suben las negras copas de los árboles.
Una voz de mujer dice:

Llevo en mi seno un niño y no es tuyo;
en pecado camino junto a ti.
Profundamente he delinquido contra mí.
Ya no creía en la felicidad
y tenía un gran anhelo
por una vida fructífera, por la felicidad
y la responsabilidad de ser madre; así que me atreví
y, trémula, dejé que mi cuerpo
abrazase un extraño
y quedé encinta de él.
Ahora la vida se ha vengado,
ahora que te he encontrado.

Ella avanza con torpe paso.
Mira hacia arriba: la Luna los acompaña.
Su obscura mirada se inunda de luz.
Una voz de hombre dice:

Que la criatura que has concebido
no sea una carga para tu alma.
¡Oh, mira, con qué fulgor brilla el universo!
En todo hay un resplandor;
estás conmigo a la deriva en un frío océano,
mas una especial tibieza flamea
de ti hacia mí, de mí hacia ti.
Esto transfigurará al hijo del otro;
por mi lo llevarás, desde mí;
me has traído el fulgor,
de mí mismo has hecho un niño.

Él abraza las robustas caderas de ella.
Sus hálitos se mezclan en la brisa.
Dos personas caminan por la elevada, clara noche.

 

http://www.youtube.com/watch?v=cdTNhN4R4sc&feature=PlayList&p=624D197D605231B6&index=0&playnext=1

(Después volvemos sobre Schoenberg, pero esta obra nos muestra su deuda con Wagner pero también con Brahms. MF)

Hay otro aspecto del lenguaje musical de Schoenberg –al margen de la combinación del poema musical con la música de cámara y la armonía post wagneriana- que merece la pena analizarse. Se trata del uso brahmsiano de los motivos, tanto en  Noche  como en Peleas y en el Primer cuarteto de cuerdas (1904-05). Los motivos densos e intrincados trabajados desde las texturas se asemejan al Brahms de los últimos tiempos (obras de cámara, lieder) cuyos acompañamientos están saturados de motivos fragmentarios relacionados con el material temático. El éxito de estas obras en términos de política cultural reside sólo y particularmente en la apropiación de la idea wagneriana de la red motívica como un aspecto del lenguaje musical.  En síntesis, Brhams había separado la idea de motivo de todo el edificio músico- dramático y estético creado por Wagner. De igual manera se apropió  del slogan de la “melodía infinita” creado por Wagner  para describir  una clase de escritura vocal típica de la ópera francesa e italiana de mediados de siglo.  Esta aparente contradicción en el pensamiento de Brahms  fue subversiva: no había ninguna  razón para creer a priori que la escritura motívica suministraría todo su potencial a la música absoluta pero el tardío estilo de Brahms introdujo en la esfera académica la piedra de toque de la competencia técnica, el punto final del triple contrapunto invertido. 

La posibilidad de que la música organizada en torno a motivos fuera más allá de donde Brahms la había conducido, fue una de las líneas seguidas por Schoenberg en su madurez, pero aún no lo había comprendido en la época en que se recién atrevía a dejar de lado los centros tonales.  Podemos ver, en obras como  Das Buch der hangenden Garten(1908-9) y en las Tres piezas para piano op.11 (1909) que la interacción entre armonía y melodía aún se imbrican en las texturas de la música tonal.

Por otro lado, en estas obras, la innovación más audible es que se evitan las  consonancias tradicionales. En esta emancipación de la disonancia, la líneas contrapuntísticas al margen de la reglas armónicas, existe una distinción entre las líneas que se encuentran azarosamente y entre las que se encuentran formando  armonías que, aunque no  están codificadas tienen una entidad como acorde, como sonoridad. En la Armonía (publicado en 1911, Schoenberg hace un plano de las nuevas configuraciones acórdicas, como los acordes por 4as.  Y dice que son entidades holísticas con calidades sonoras,  lo mismo que los acordes tonales alterados sujetos a las normas de las conducciones de las voces.  Los acordes de seis notas tienen un rol impactante en las Primera Sinfonía de Cámara (1906) porque ocupan los puntos de articulación formal en lugar de la dominante de la armonía funcional. El compositor desarrolló su lenguaje armónico a partir de esta obra a partir de la escala por tonos y del uso de acordes “vagantes” como la 7ª. disminuida y la tríada aumentada que, consideradas inarmónicamente,  funcionarían en varias tonalidades. A diez años de la muerte de Brahms, Schoenberg alcanzó el punto de la tonalidad “suspendida” en un tramo de varios compases. El paso decisivo de abandonar  un retorno al centro  tonal, aunque parezca superficial, fue ciertamente decisivo para el compositor, tal como hace constar Forte. Pero en términos de lenguaje musical fue sólo un pequeño paso que Ethan Haimo llamó  la Odisea de Schoenberg.

Al tomar el desarrollo que  Brahms hace de la red motívica de Wagner, el compositor vienés llega a lo que llama la escritura atonal y que puede ser vista como su propia toma de posición frente a las controversias que siguieron a las ejecuciones de las grandes obras de Wagner.( Brevemente: la cuestión es si el “acorde de Tristán” puede ser tratado  desde la teoría musical como un acorde en sí; en todo caso,  desde la teoría de Schoenberg de la emancipación de la disonancia, en efecto lo era).  La obsesión de Schoenberg de combinar los cuatro movimientos de un esquema sinfónico tradicional en uno expandido implicó la disolución de la estructura de la forma sonata,  puede ser comprendida como una reconciliación con las formas convencionales que formaron parte del lenguaje de Brahms y un intento de reconciliación con los vestigios de las formas respetables que vemos en los poemas sinfónicos de Strauss. Schoenberg nunca vio dificultad alguna en esta reconciliación, como lo prueban el Primer cuarteto de Cuerdas y la Primera Sinfonía de Cámara.

Tanto la trascendencia como la síntesis están representadas en los lenguajes musicales que hemos reseñado. El caso de Scriabin es tal vez el más interesante de todos al margen de las dificultades que sus últimas obras presentan para el receptor del siglo XX. (En lo que las marca como obras de un momento anterior). Comenzó como un compositor conservador a mediados de 1890 (si lo comparamos,  menos precoz que Rachmaninoff) Se hace evidente en él la influencia de Chopin tanto en la concentración pianística como en la elección de géneros, aunque en esta etapa, Chopin resulta aún más audaz armónicamente. Se puede observar en las obras del período subsecuente una tendencia a combinar en su lenguaje armónico acordes de dominante con una habuitual progresión desde el sostenido suepertónico hacia la dominante como un gambito cadencial; Scriabin adoptó hacia 1903 los principios de la Teosofía  y entonces se produjo el gran desarrollo de su lenguaje armónico. Hacia 1910 abandonó las cadencias tradicionales y llegó a proponer el uso de un acorde de doce notas en el inconcluso “Acto Preliminar”.

Analizar sólo los fenómenos técnicos en música podría tener como esultado descripciones que afecten la comprensión de las  notas mismas. Taruskin extiende su discusión hasta llegar a comprender los gambitos armónicos típicos de Scriabin en el Poema del Éxtasis (1905-08)-acordes de dominante, a veces sobre un bajo de tónica que progresan  de forma minimalista por tritonos o tonos enteros, así un acorde octatónico con las notas de una sexta francesa en el registro bajo y las notas agudas marchando por cuartas justas, tritonos o terceras menores  a través de la misma estructura octatónica. Es lo que en historia de la música se conoce como acorde místico y fue descrito por Scriabin a un asombrado Rachmaninoff como “el acorde del pleroma”. Taruskin lo explica en estas palabras:

“El pleroma, un término cristiano gnóstico derivado de los griegos tiene que ver con  ”plenitud” y se refiere a la omnipresente y poderosa jerarquía del reino divino fuera del universo físico…totalmente ajeno y esencialmente “otro” respecto del mundo fenoménico pero a la vez dentro de él. Lo que conocemos como acorde místico, fue diseñado para permitir la aprehensión, aunque más no fuera por un momento de la esencia misma del universo, más allá de la conceptualización humana”

Todo ello procede del deseo evidente de Schoenberg de desarrollar la técnica musical desde adentro.   Si Taruskin tiene razón en su examen de las obras de Scriabin,  tendríamos que reexaminar las de Schoenberg en términos similares para buscar deseos ocultos, lo que es cuestionable pero estimulante. Ahora, deseable o no,  puede haber una pequeña posibilidad de hacerlo aún cuando, o quizás porque el aspecto trascendental del pensamiento de Schoenberg es evidente, incluso para el punto de vista “tecno esencialista.” Sería muy difícil establecer en Scriabin una unidad similar entre medios y objetivos. Sin embargo, el ejemplo de Taruskin nos hace pensar que pronto pueda darse ese nuevo examen.

Cuando un siglo de música termina, el que comienza es una pregunta sin respuesta definitiva. Una lista de compositores del 900 incluiría cronológicamente a Janacek, Elgar, Puccini, Mahler, Debussy, Delius, Nielsen, Satie, Granados, Scriabin y Reger; pero también Strauss, Sibelius, Vaughan Williams, Rachmaninov, Schoenberg, Holst y Ravel. Incluso si la reputación de Strawinsky  se consolidó poco antes del estallido de la Primera Guerra Mundial, podríamos decir que, tanto en términos estéticos como de su lugar en el arte académico occidental,  corresponde a los albores del siglo  Ciertamente, el vasto impacto de la música popular y del cine es posterior a la Guerra así como las –a menudo antagónicas- actitudes de reacción y de reconstrucción que dio el tono al arte musical en el siguiente período. Por el contrario, las olas de innovación que comenzaron alrededor de 1890 fueron las raíces de la estética y de las prácticas del siglo XX. Muchos de los compositores fueron longevos: Strauss, Sibelius, Ives y Strawinsky, por ejemplo, parecieron forzados por las circunstancias a llevar a cabo una suerte de renovación propia,  a retirarse de la creación musical o a trabajar en su propia maniera, a pesar  del paso del tiempo.  Muchas Historias del siglo XX comienzan en 1890, aparentemente como una solución de compromiso;  pero, visto desde hoy, esa perspectiva deja de lado algo propio de la mitad del siglo XX: el florecimiento tecnológico y los cambios sociales, y no se asocia a la riqueza de esta “música de transición” propia del tardío siglo XIX. 

 

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Friday 3 july 5 03 /07 /Jul 03:55
  1. Sintetice la reacción romántica contra el racionalismo. Ejemplifique desde la historia de la música.
  2.  Por qué se llama al  siglo XIX  “siglo de la burguesía”?
  3. Cuál es la importancia del ambiente urbano en el siglo XIX? Relacione con la actitud del romántico hacia la naturaleza y a la cultura campesina.
  4. Relacione auge de la burguesía e interés romántico por la singularidad y el individualismo. Cómo se manifiesta en la música este interés?
  5.   Explique la siguiente afirmación de Arroyo El Romanticismo, en fin, es la expresión artística de una concepción del mundo que combina eclécticamente posturas difícilmente conciliables: revolución y tradición. Cuáles son los aspecto revolucionarios y cuáles los conservadores del movimiento romántico?
  6. Explique la relación entre la estética beethoveniana y el romanticismo.
  7. Rol  del público en el Romanticismo.
  8. Influencia de la revolución industrial en la música: La división del trabajo.
  9. Produzca un texto literario donde se perciba la forma de vida de un músico (hombre o mujer) en la Europa de 1830. Puede utilizar como bibliografía complementaria las Memorias de Héctor Berlioz que están en biblioteca.
  10. Principales formas románticas. ¿Por qué se habla de "formas libres"?
  11.   El poema sinfónico: relacione su creación con la concepción romántica de las artes.
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RINK.  John La profesión del músico”,  en SAMSON,  Jim (compilación y coordinación) The Cambridge History of Nineteenth-Century Music
Publicado, Cambridge University Press, 2002 | Hardback .

        (Trad. y selección de textos MF) Consultá el texto original en
           http://ebooks.ebookmall.com/ebook/147347-ebook.htm

 

 

 Este capítulo explora un aspecto importante dentro de la historia económica y social de la música durante la primera mitad del  siglo XIX. Los desarrollos políticos y económicos y sus consecuencias demográficas impactaron fuertemente sobre la cultura musical causando un crecimiento exponencial tanto del público de conciertos como de la edición, el periodismo y la enseñanza especializada, lo mismo que de la fabricación y venta de instrumentos. Las nuevas profesiones musicales surgieron como respuesta a un voraz público musical sobre todo  urbano, de apetito  variable que utilizó su poder financiero para refinar su gusto. En efecto, la ascendente burguesía europea, en su afán de parecerse a la decadente nobleza, buscó imitar su amistad con el arte, claro que el nuevo contexto del siglo XIX conlleva una realidad de mercado. Es así que  las profesiones establecidas se desarrollaron en la reacción a las presiones intensas de éste so pena de  desaparecer completamente.

El estudio de la profesión del músico de comienzos del siglo XIX tiene como dificultad  la diversidad de los lugares en que s practicaba la música, tanto en las capitales como en las provincias y en los diversos países. Por otra parte,  la diversidad del público consumidor y entre ellos, la pujante y compleja “clase media” desafían cualquier intento de síntesis.  Vamos a abordar el estudio a través de casos particulares que reflejen aquel estado de cosas. En la primera parte, tomaremos en cuenta los diversos contextos de la profesión del músico de la primera mitad del siglo XIX, incluyendo la consolidación de la clase media, de algunos centros musicales clave  y de la estructura de los conciertos. La segunda parte presenta un catálogo profesional de compositores, instrumentistas, cantantes, periodistas, maestros y académicos. También hemos dado importancia a los músicos aficionados

 

                    Parte I: Contextos

 La profesión del músico antes de 1800.

Las vidas de la mayoría de los músicos profesionales en el décimo octavo siglo no correspondieron a las que llamamos normas modernas. Cyril Elrich distingue entre profesionales (que dependen esencialmente de la práctica de l música para sobrevivir) y semi profesionales a quienes les resulta más duro ganar una renta constante de la música. Anota que en el tardío siglo XVIII existen los dos extremos que hoy son característicos de la profesión: genio y mediocridad, fama y oscuridad, movimiento y estancamiento. Muchas de las profesiones musicales que florecieron en el siglo XIX se originaron en el período Clásico, sobre todo en los centros más importantes: Londres y Viena.

 

.  Los músicos se beneficiaron por la “lenta y acumulativa expansión del empleo  tanto estable en teatros y sociedades de conciertos como  ocasionales participaciones como “invitados” a grupos de aficionados.  Dominada por extranjeros (que tenían una formación superior) la profesión en la Inglaterra de este momento está dominada por familias judías y mujeres, a las que otras ocupaciones estaban vedadas.  Sin embargo, los riesgos de la pobreza eran severos, a pesar de los límites de la Sociedad de Músicos que en 1738 “para el Socorro de Músicos en Desgracia y sus Familias”, y el Nuevo Fondo Musical (New Musical Fund), fundado en 1786  al que adhieren los músicos semi profesionales. Otra institución del siglo XVIII –Los Conciertos de Música Antigua, fundada en Londres en 1776, logró el auspicio real en 1785, restringió las suscripciones a los conciertos a los miembros de las clases sociales más altas.  Esta sociedad regiría por mucho tiempo los destinos del mercado musical londinense. Su influencia disminuiría cuando el repertorio otrora de élite, se convirtió en parte del canon.

En la década de 1790, Viena experimentó un crecimiento análogo en el número de músicos independientes cuya principal fuente de ingreso era la docencia especializada.  El público de los conciertos creció y con él crecieron las oportunidades en los salones de la clase media – alta (comerciantes, banqueros y funcionarios). Pero por mucho tiempo aún, los patrones estéticos vieneses serían regidos por la aristocracia que apoya los nuevos “valores con seriedad y voluntad de aprender” y sólo sostiene las actividades independientes   de algunos músicos selectos (por ejemplo Beethoven) El patronazgo aristocrático originaría un “star system” que dominaría la vida musical europea por algunos años pero sería  eclipsado gradualmente por la clase media consumidora.

Desarrollos políticos y demográficos

Resulta difícil sintetizar los cincuenta años de historia política mundial, pero hay un hecho (la toma de la bastilla del 14 e julio de 1789) que tiene relevancia en todo el período. Entre otras cuestiones, determinará el reinado de Napoleón en Francia, las guerras napoleónicas y el colapso del Sacro Imperio Romano. Todo ello significará la dislocación y posterior reposicionamiento de toda la jerarquía social, sobre todo en Francia, pero también,  los desplazamientos poblacionales a los nuevos centros urbanos. La migración tendrá tanto un fuerte impacto tanto en la vida económica de las  ahora grandes ciudades como en las estructuras sociales y en la cultura en general. La vida musical floreció en particular entre 1815 y 1848, período de relativa estabilidad política y de crecimiento económico tanto en Europa como en América.  El aumento del nivel de vida benefició sobre todo a la clase media que adquirió un poder financiero sin precedentes. Por consecuencia, también dispuso ahora de tiempo libre creciente para adquirir la extensa gama de diversiones que ofrecían las crecientes ciudades.

 

 No es novedad que no existe la “clase media” como entidad social o estéticamente homogénea. William Weber ha identificado en la clase media  del Londres, París y Viena de esta época, dos estratos principales. Uno de ellos incluye “comerciantes, empleados y profesionales de bajo nivel” (clase media baja). El otro,  la gran burguesía, integrada por grandes banqueros y miembros del pujantes sector industrial, integra lo que el musicólogo británico ah denominado la “segunda élite”, siempre aspirando a ser, por alianza o por imitación un miembro de la aristocracia,  todavía el sector dominante de la vida cultural y musical. Aunque el centro de la actividad cultural se trasladó de la corte a la ciudad, el patrocinio real mantuvo su importancia y  proporcionó empleo  a los ejecutantes que aparecían en los palacios europeos, desde Brighton a San Petersburgo.  Pero los patrones más importantes en la primera mitad del siglo XIX surgieron de la clase media, sector con distintas orientaciones culturales inclusive algunas de dudoso gusto.

La cultura musical vienesa, por ejemplo, dependió menos, en su crecimiento de la aristocracia que de “una clase en rápido crecimiento que incluía a los oficiales del ejército, producto de las reformas académicas de fines del siglo XVIII y portadores de la (relativamente aislada) cultura burguesa. Y fue  sobre todo esta minoría relativamente pequeña la que favoreció al arte musical. Por cierto, también otros grupos consumieron música en contextos dispares de teatros, restaurantes, salas de baile e iglesias. Pero el dominio de los miembros aristocráticos y burocráticos de los estratos académicos jugaron un rol no menor en la erección de Viena como la “principal ciudad de la música en Europa” durante las primeras dos décadas del siglo. Luego, las fuerzas combinadas del conservadurismo y del comercio musical (en particular el vals se convirtió en el negocio más grande de la época, al lograr su identificación con la ciudad) aceleraron su caída y el liderazgo pasó a París, aún cuando Londres, en constante crecimiento poblacional,  (pasó de un millón de habitantes en 1800 a dos millones y medio en 1851). Ehrlich estima que hacia 1840 había trabajando en Gran Bretaña unos 7.000 músicos en una población total de unos 27 millones de habitantes. Estos artistas trabajaban tanto en teatros como en tabernas o en fiestas particulares, donde se pedía más calidad que en los espectáculos para el gran público. La entrada a un concierto costaba en el año 1800 media guinea (algo así como poco menos de un dólar, o 3 pesos argentinos) estaba más allá del alcance de la mayoría de la gente que contaba para vivir con  50 libras anuales (alrededor de 230 dólares) y, en la clase media, 150 libras, lo que hacía que la asistencia a espectáculos fuera considerada un gasto caro.

El musicólogo William Weber anota que las familias prósperas de Viena, Londres y París gastaban alrededor del uno por ciento de sus ingresos en diversiones y los más prósperos, llegaban a dedicar el dos por ciento. Por contraste un gran sector social entre los que se encontraban las prostitutas y los ladrones, frecuentaron el teatro de sombras en Drury Lane y en el Covent Garden. La reserva de butacas fue una importante innovación en el Londres de 1830 y era patrimonio de las clases más altas porque se empleaban promotores que aumentaban los  precios.

Para entonces parís se había erigido en  “capital del siglo XIX”. La Meca de los compositores y ejecutantes, París, ofrecía una gran variedad de  entretenimientos, por ejemplo comedia satírica y lo que se llamó teatro de boulevard, que siempre incluían canciones con acompañamiento de uno o varios instrumentistas que “empleaban un elaborado y original acompañamiento” (como decían los afiches de la época) u ofrecían dudosas interpretaciones operísticas con “los invitados más distinguidos” (según los afiches):

En los grandes teatros, el más importante, la Ópera de París, la localidad costaba 2 francos, pero luego se tornó más exclusivo, casi como el Teatro de los Italianos, debido a las restrictivas prácticas  de venta de entradas. Se trató de mantener los altos precios para evitar atraer a las clases más bajas. 

 

  La ópera en Italia conformó una red de teatros, lo que contrastaba con la centralización cultural de otros países.  John Rosselli observa que por muchos años a disposición del auditorio del teatro sí mismo fue el medio de exhibir las secciones superiores [sociales] de la jerarquía'. Sin embargo, los teatros construidos a partir de 1840, tuvieron en cuenta a más a los espectadores de las clases populares que a la aristocracia. Pensemos que “popular” aquí  abarca a artesanos, comerciantes, empleados de oficina más que a obreros o  campesinos.

Aunque limitada, la popularización refleja una Europa que busca la  expansión    del público, al punto de que la aristocrática y muy londinense sociedad Conciertos de Música Antigua deja de existir en 1848 y desde 1841 la Sociedad Filarmónica había comenzado a vender entradas de conciertos para el público en general. La clase media busca un entretenimiento ajustado a los tiempos que corren.

La estructura de la vida de conciertos

Tres tipos de concierto florecieron durante la primera mitad del siglo:1) los organizados por instituciones, esto es, organizaciones  de intérpretes, generalmente por abonos; 2) conciertos a beneficio de algún ejecutante; 3) conciertos ofrecidos por sociedades de aficionados. Perseguían algunos de los siguientes propósitos: ganancia económica, reconocimiento profesional,  recaudar fondos para caridad, conmemoración de alguna fecha, publicidad de algún producto (instrumentos, por ejemplo) y, por supuesto, simple entretenimiento. La actividad de los sponsors fue igualmente diversa: músicos aislados, grupos de intérpretes, organizaciones de caridad e incluso algunos promovían a sus propios “pollos”. Los conciertos podían llamarse “populares” con repertorios de música de salón vocal o instrumental o “clásicos”,”música seria” o “arte elevado”,  con obras de compositores del canon como Haydn o Beethoven. Algunos ofrecían música “antigua” como se llamaba a la barroca-. Sin embargo, el período fue dominado por la música popular, lo que desempeñó un papel importante en el proceso de profesionalización del músico.

Conciertos institucionales

Numerosas organizaciones musicales de Londres y París producían conciertos para atraer a un público intelectual. Por ejemplo, la Sociedad Filarmónica de Londres tuvo la primera orquesta profesional de Europa, con músicos rentados desde1815 y generó suficientes recursos para contratar a músicos destacados hasta que, en 1848, los abonados disminuyeron y no se pudieron afrontar los salarios de los músicos. Entonces, se decidió suspender los encargos. La Sociedad ofrecía ocho conciertos por año, con obras de Haydn, Mozart y Beethoven pero incluyó algún “recién llegado” como Mendelssohn. En tanto, Los Conciertos de Música Antigua continuaba prefiriendo  a Haendel, aunque desde 1826 incluyó obras clásicas.

En París, la Sociedad de Conciertos del Conservatorio, fundada en1828 por  Francois-Antoine Habeneck, un fanático de Haydn, Mozart y Beethoven fue considerada rápidamente “la más moderna de las organizaciones de conciertos de Europa”--  Pero sólo fue una de las posibilidades de conciertos del París de la década de 1820-1830.

El rol de las instituciones en la vida musical de las otras ciudades europeas tuvo una doble significación: cultural y económica. La Singakademie (Academia de Canto) de Berlin (fundada en 1791) ofreció conciertos durante todo el siglo XIX, incluyendo las Pasiones y la Misa en Si menor de Bach. 

Conciertos a beneficio

Podemos hablar de conciertos genuinamente públicos a partir de 1800 cuando empezaron a proliferar los “conciertos a beneficio”. Si algunos tenían suscripciones muchos de ellos no eran promovidos por instituciones sino por organizadores individuales que buscaban ganancias para sí o para los artistas.

Los programas eran eclécticos porque se necesitaba convocar todo el público posible para cubrir los costos de alquiler e iluminación de la sala, copistas de partituras y publicidad.  En gral. duraban varias horas y consistían en solos instrumentales o vocales que intercalaban piezas de conjunto del más brillante repertorio de moda. Los conciertos a beneficio tuvieron gran auge en el Londres de los 30 y 40.Tanto que llegó a haber unos setenta conciertos de este tipo en un año.

Los recitales introducidos por Franz Liszt en la década de 1840 trajeron la novedad de un concierto a beneficio con un programa de gran coherencia interna.  También se destacaron los “conciertos históricos” de Moscheles en los que el “clave reapareció luego de una larga oscuridad y lo antiguo se unió con lo moderno”.

A veces, en los conciertos de provincias, los aficionados o los músicos locales tocaban junto a los profesionales famosos.

Salones y fiestas

Los salones estuvieron de moda en Europa en todas las clases sociales, pero los más prestigiosos fueron los de la alta burguesía, en gran parte de procedencia judía.  Regidos por la dueña de casa, frecuentemente incluía ejecuciones musicales o conciertos solistas o de conjuntos, por lo que ese repertorio pronto tomó el controvertido  nombre de “música de salón”, aunque muchas de las obras románticas de relevancia tomaron al salón como una forma de testear al público,  Ello sucedió sobre todo en los salones más brillantes, Pero también se tocaba el repertorio clásico o barroco como los oratorios de Haendel o las óperas de Mozart.

Pronto estos conciertos privados ganaron importancia y se convirtieron en pagos, como conciertos a beneficio disfrazados Las entradas llegaron a venderse en Londres a 25 guineas (unos 50 dólares) y los artistas hacían “giras por las mansiones, tocando hasta en tres lugares por noche”. En 1830 los músicos cobraban unas 3 guineas por tocar en una cena, pero  los conciertos privados se cobraban 5 guineas.

 Ópera

 París dominó la escena operística durante la primera mitad del siglo XIX, desplazando así a Alemania y a Inglaterra. La visión económica del arte de algunos empresarios o gerentes trajo consigo la producción de espectáculos largos, costosos y  brillantes que, a la vez incluían estribillos fáciles.  Se trataba de un producto comercial fácilmente vendible a las clases altas, con buen poder adquisitivo.

La gran ópera francesa fue la expresión cultural genuina de las clases empresariales y profesionales de la Monarquía de Julio. En Italia, donde la ópera tenía mayor dispersión, la proliferación de teatros desde 1820 en adelante, el ritmo de producción debió ser  constante para alimentar a la vasta industria cultural que incluía a empresarios, cantantes y agentes.

Los cantantes italianos eran requeridos desde toda Europa y recibían remuneraciones excelentes por sus actuaciones en escenarios de ópera, conciertos a beneficio y, otros.

Festivales

Muchos festivales de la primera mitad de siglo XIX  se organizaron para conmemorar la memoria de compositores como Haendel, Mozart y Beethoven. En Viena, la Asociación Amigos de la Música organizó desde 1812 festivales con los oratorios de Haendel y Haydn como parte del programa educativo de la burguesía educada, núcleo de la burocracia estatal austriaca. En gran medida, el desarrollo del  virtuosismo instrumental y vocal en ese país se debió a estos eventos que llegaron a ser el orgullo de las clases medias vienesas.

En toda Europa,  los <festivales contaban con directores de orquesta o cantantes invitados y cada ciudad trataba de distinguirse por la excelencia de sus conciertos. Por ejemplo, en 1860, en Truro, al este de Inglaterra, se ofrecieron conciertos sacros que incluyeron el Mesías de Haendel, según la versión de Mozart y varios “Grandes Conciertos Misceláneas” en los que había sinfonías, canciones, solos y conciertos ejecutados por los más destacados intérpretes.

Retretas y conciertos baratos

Si lo que hemos descrito incluye la diversión de la media y alta burguesía, también las clases bajas tenían su oportunidad de disfrutar de la música, sobe todo a partir de 1830.  Los lugares preferidos eran cafés, restaurantes, tabernas, parques, salones de danza, sociedades culturales e iglesias, donde actuaban orquestas y coros de aficionados y semi profesionales.  Los conciertos y bailes al aire libre hicieron las delicias de las clases obreras que pagaban entradas baratas  en el París de 1840.  Se bailaban cuadrillas, valses, popurrís de óperas, etc. Todo ello acompañado de comida y bebida abundante y a bajo precio.

En Londres Louis Jullien  impuso la moda de los “Conciertos de Invierno que entre 1841 y 1859 capturaron al público “de un chelín” (en argentino,  dos mangos con cincuenta) y realizó conciertos monstruos en el Real Jardín Zoológico en 1845.

Tanto en Viena como en Berlín, Johann Strauss y Josef Lanner fueron reverenciados por sus valses ejecutados por las orquestas de los cafés y salones de baile.

 

http://www.youtube.com/watch?v=0huDTWSeEPs&feature=related

 PARTE II: LAS PROFESIONES

            La naturaleza de la vida profesional

           Ehrlich advierte contra la aplicación de estereotipos modernos del “profesionalismo” a los músicos del siglo XIX, lo que implicaría la idealización de los códigos y conductas. En aquel momento no había formas generalmente reconocidas del de instrucción,  preparación técnica o líneas de acreditación para el músico. Por supuesto, la aparición del conservatorio significó un paso muy significativo en el camino de la profesionalización, lo mismo que la proliferación de tutores, periódicos y otras publicaciones que aseguraron la importancia social y cultural de los músicos Hablaremos de esto a su debido tiempo, pero primero es importante observar los riesgos substanciales a los que debieron hacer frente  los músicos profesionales en un mercado cada vez más competitivo, que confirió libertades nuevas pero también una mayor vulnerabilidad.  Los músicos se vieron forzados a conductas de mercenarios pues sus ganancias estarían sujetas en adelante a las fluctuaciones de la economía,  cambios de la moda y sucesos políticos. La enfermedad y la pérdida de de la habilidad  eran amenazas constantes, y no existía ninguna ayuda de uniones o asociaciones profesionales, ni tampoco el grado de protección legal (derechos de autor, derechos del intérprete) disponible hoy.

Compositores

Desde comienzos del siglo, los compositores se volcaron a un rango particular de actividades profesionales, además de la composición,  sobre todo la ejecución y la enseñanza. Gradualmente, sin embargo, la composición adquirió una identidad propia, tanto por razones estéticas como por una respuesta  las necesidades de las prácticas musicales. Ya a comienzos de 1830, muchos ejecutantes dejaron de escribir su propia música (como había sido tradicionalmente) y se volcaron a la interpretación de obras del canon emergente.    Al mismo tiempo, la composición  se elevó a un lugar de excelencia, sobre todo por influencia de Beethoven, cuyo legado artístico se convirtió en el  modelo al aspirarían  las siguientes generaciones de compositores.

En el otro extremo del espectro,  existían innumerables piezas destinadas al consumo popular, en conciertos al aire libre, casas particulares, etc. Este repertorio casi no ha llegado a la posteridad. Su finalidad era el beneficio económico y prefería claramente la cantidad sobre la calidad.  Sería errado sugerir que los  compositores “serios” no se interesaban en los beneficios económicos (algunos fueron verdaderos hombres de negocios, incluso, hábiles empresarios), pero la ética compositiva asumió gran importancia como guía de la actividad creativa  y tuvo un sentido y un lugar en la historia.

http://www.youtube.com/watch?v=663yAxq0wcw&feature=related

 

Una cultura de lo efímero dio lugar a una de permanencia, relacionada con el valor particular de las “obras”: mientras que negaba el papel creativo del intérprete para definir el contenido musical. “Obra” sería en adelante la que duraría más de una temporada para que un virtuoso la ejecutara. Esto es: a partir del temprano siglo XIX, una “obra” es una declaración artística, no un mero producto comercial.

Por supuesto, estos ideales no fueron universalmente compartidos por muchas obras de este período admitidas en el canon.  Esto fue, en particular por la rapidez con que mucha música era producida. Por ejemplo, en Italia un compositor era contratado en junio para escribir una ópera sobre el Carnaval a estrenarse en la temporada (octubre a abril). Con suerte recibe el libreto del Acto I en noviembre; escribe el acto II a mediados de diciembre y acompaña el primer ensayo con piano el 26 de diciembre en tres ciudades distintas, a las que tiene que viajar a caballo y ello sin mencionar retrasos y contratiempos.

Las condiciones eran mejores en París  sonde había excelentes recursos (incluyendo cantantes, músicos de orquesta y diseñadores) y la perspectiva de conciertos lucrativos y tanto la venta de las partituras editadas como de la misma ópera a los teatros por montos más que apetecibles Después de la Restauración,   los compositores franceses se volcaron a la música sacra y, salvo Berlioz, no compusieron música orquestal. Muchos compositores profesionales fueron mujeres (por ejemplo Katharine Ellis) y tendieron a concentrarse a la música de salón, romances y otros géneros “menores”, lejos del “paradigma del compositor virtuoso” que siguió reservado a los hombres. Un ejemplo fue Loisa Puget que escribió unos trescientos romances, rivalizando así con Josephine Martin, compositora de una multitud de piezas de salón, siempre calurosamente recibidas por las editoriales. En Inglaterra, por décadas, los compositores de estatura internacional fueron extranjeros. La Sociedad de Músicos Británicos, fundada  en 1834, tiene como objetivo el estímulo el talento nativo tanto en la composición como en la interpretación. Tenía 250 miembros en 1836 y se mantuvo en actividad hasta 1865.

William Sterndale Bennett, graduado en la Real Academia e Música fue el compositor inglés más distinguido del período. Producía varias piezas orquéstales cada año y se dedicó también a la docencia, la interpretación y dirigió la Real Academia e Música desde 1866.

Muchos compositores estuvieron al frente de instituciones de enseñanza especializada, por ejemplo Cherubini en el Conservatorio de París, Mendelssohn en el de Leipzig, Josef Elsner en el de Varsovia. Robert Schumann se dedicó tanto a la docencia como a la crítica y al periodismo, lo mismo que Berlioz que también fue empleado de la Biblioteca del Conservatorio Nacional. Otros trabajaron como editores musicales o, incluso en la fabricación de instrumentos.

Escuchá la Danza Macabra de Saint- Saëns.

http://www.youtube.com/watch?v=_Ye03Gu2dHA

Instrumentistas Solistas

Pianistas y cantantes virtuosos monopolizaron los escenarios europeos durante todo el período, además de algunos violinistas (Paganini, por ejemplo). La primera mitad del siglo fue testigo de un inevitable florecimiento  del virtuosismo pianístico que, por un lado,  conllevó el desarrollo del diseño del instrumento y, por otro, alimentó la insaciable demanda del público. Al mismo tiempo los compositores pianistas iniciaron  un estilo compositivo diferente que oscilaba entre la bravura y el lirismo, que se manifestó en la oposición temática de la estructura ABA o ABA’, donde A’ tenía pasajes de alto virtuosismo y efectismo. El estilo  brillante prevaleció no sólo en las innumerables fantasías sobe óperas, conciertos, rondós, variaciones de los compositores pianistas sino también en las improvisaciones  que en general terminaban los conciertos, como una forma e manipular al público.  Había un imperativo financiero que se sintió sobre todo en París, la capital del  virtuosismo pianístico en las décadas de 1820 y 1830.

En Viena, el comienzo del siglo estuvo dominado por virtuosos como Beethoven, Ries, Hummel y Moscheles. Hacia 1830, sin embargo, cedió el cetro a París a donde los virtuosos acudían como “enjambres de langostas”, según expresión del poeta Heine. Podemos nombrar,  entre los más destacados, a Dussek, Steibelt, Hummel, Karlbrenner, Herz, Pixix, Thalberg y Chopin.  Como Chopin se ganaba la vida con sus composiciones y alumnos y había tempranamente dejado su carrera de virtuoso, luego de una serie de decepcionantes conciertos entre 1832 y 1835, tanto Thalberg como Liszt hacían rivalizar al público en competencias, en particular en los círculos aristocráticos, donde Liszt tenía la mayoría de sus adeptos. Ambos gozaron de un enorme éxito en las salas de conciertos. Según dicen las reseñas de los conciertos, los duelos de ambos eran el “elemento de la conquista”, una expresión común que se refería a una posesión "casi sexual del público” y mecanismos de control implícitos en el dominio masculino propio del pianista.  Sin embargo, las mujeres pianistas  tuvieron su lugar en particular en el “reino de las mujeres”, hacia mediados de la década de 1840, cuando París vio el desarrollo de la música de cámara, sonatas clásicas (pre beethovenianas),  conciertos y música antigua. Las mujeres jugaron un rol importante en la consolidación del canon con sus interpretaciones de la música de otros compositores (en gral. hombres). Estas “discretas” interpretaciones  llevaban al público a concentrarse en las obras mismas, más que en la ejecutante o en sí mismos.

Del nuevo énfasis en la interpretación resultó la virtual desaparición de la improvisación pública, a partir de 1840, pues la atención de los públicos y críticos se volcó a los intérpretes.

Londres sucumbió a este culto por el virtuosismo y durante su auge, la Sociedad Filarmónica incluyó a pianistas como Liszt, Mendelssohn, María  Szymanowska y el violinista De Berrito. Estos músicos ofrecían conciertos solistas, un género que había sido explorado antaño por la misma Sociedad.

Por muchos años, la remuneración de estos conciertos fue baja: en  1823, la Sociedad Filarmónica de Londres ofreció a Moscheles 10 guineas pero observó que ningún pianista inglés había recibido antes unos honorarios tan elevados. Paganini es el que empieza a cobrara honorarios cuantiosos por sus conciertos. Su éxito en Londres fue brillante y ofreció 37 conciertos en 1831 ante 3300 espectadores en el teatro de la ópera, transformando la vida musical local.  Sus 15 conciertos en el King’s Theatre le aportaron 9000 libras, e las que hay que deducir las 4142 libras para el teatro, y los honorarios para la orquesta. Pero cobró 500 libras por concierto en Dublín. A partir de Paganini hubo lo que hoy llamamos “merchandising”: guantes, trajes y cortes de pelo  “a la Paganini”. Su retrato aparecía en medallas, cajitas de música y bastones. Para muchos otros, sin embargo, la vida profesional fue mucho más difícil y debieron recurrir a otras actividades para ganarse la vida.

 

Cantantes

Los cantantes italianos tuvieron una gran demanda durante todo el siglo y sus honorarios eran altísimos. Angélica Catalani, por ejemplo,  ganó en los siete meses de la temporada de 1808 5.250 libras por cantar dos veces por semana. La célebe mezzosoprano María Malibrán ganó 2000 libras por quince apariciones en el teatro de Drury Lane en 1833 pero dos años más tarde recibió 3463 libras por 19 noches más 7 conciertos extra. Estos cachets son en el contexto astronómicos cuando se los compara con los de los instrumentistas. En Italia, los cachets de las celebridades llegaron a ser la mitad del costo de la puesta en escena de una ópera. Sin embargo, hubo un fuerte recorte en torno de la Revolución de 1848, pero no dejó de haber conflictos como consecuencia de los reclamos de los artistas.

Al igual que el timbre que los pianos, violines y otros instrumentos desarrollaron durante el período, en particular debido a las nuevas necesidades de las salas de conciertos que incluyeron públicos cada vez más amplios, los tipos vocales utilizados por la ópera italiana experimentaron una evolución. Si bien los tenores líricos aparecieron en escena alrededor de 1820, como consecuencia del declive de los castratti,  su importancia fue menor que la de la soprano (la prima donna). El tenor dramático (di forza) se puso de moda alrededor de 1830 (uno de ellos, el tenor francés Gilbert-Louis Duprez, llegó a cantar el do agudo con un devastador   efecto, según las crónicas). Con los bajos pasó algo análogo  pues Lablache y Filippo Galli obtuvieron partes más floridas y rápidas. Roselli anota que el florecimiento del repertorio operístico hacia mediados de los 40 tiene que ver que “se esperaba que los cantantes tuvieran un repertorio que pudieran cantar de sin previo aviso. Ello significó probablemente que en muchos teatros las ejecuciones se fueran deteriorando día a día por la falta de ensayos.

La calidad también se resintió por la excesiva ornamentación que los cantantes incluían en sus arias –y no sólo en las óperas italianas contemporáneas. A la inversa que los pianistas y violinistas, en gral. no componían y su creatividad se volcaba a  la ornamentación de las arias. Cuando las interpretaciones eran hechas con talento y discreción se ganaban la admiración de los oyentes selectos, pero muchas veces el abuso de los efectos de “bravura” llegó al mal gusto y provocó el descrédito de algunos cantantes.  Clive Brown observa que hacia 1830 y 1840, se empezó a rechazar la utilización de ornamentaciones no escritas por el compositor, aún cuando en arias como “Una voce poco fa” de “El barbero de Sevilla” de Rossini se continuaron improvisando ornamentaciones hasta bien entrado el siglo XX. El célebre tratado de Manuel García Traite complet de l’art du chant (Tratado completo del arte del canto) aparecido en 1840 instruye a los cantantes sobre variadas técnicas de ornamentación, lo mismo que sobre el rubato, el vibrato y otras. La profesión de cantante fue abrazada no sólo por italianos sino por artistas de otras nacionalidades como Pauline Viardot-Garcia yJenny Lind a quien se llamó el “ruiseñor sueco” en el transcurso de una extensa gira hecha en 1850.

 

En cuanto a la “industria de la ópera”, los managers enfrentaron para esta época presiones comerciales e impositivas, pero, sin embargo, muchos lograron grandes fortunas. El más importante fue Veron en la Ópera de París, mientras que Pierre Laporte, luego de haber hecho fortuna en Londres, en el  King’s Theatre, terminó su gestión dejando el teatro en quiebra. Su arrendamiento fue polémico. El principal director de orquesta de Laporte, Nicolas Bochsa, precipitó una dimisión total de la orquesta en 1829 procurando evitar que los músicos obtuvieran  contratos en otros lugares como la Sociedad Filarmónica y el mismo Laporte, intentó limitar los conciertos del  King’s Theatre a presentaciones de los cantantes italianos. En cuanto a la ópera en Italia, Roselli anota que muchos empresarios fueron como “los dueños de un bazar, el ojo siempre atento”, en cuanto a la excelencia de la calidad y a la puntualidad de la presentación porque la ópera era considerada un “producto”.

Directores de Orquesta

La profesión de director de orquesta experimentó una transformación profunda  pues n este período estas formaciones se expandieron de tal manera que necesitaron alguien al frente. Hasta este momento, la conducción del conjunto estaba a cargo del primer violín que a la vez que tocaba, golpeaba en el piso para mantener el pulso. Esta será la tarea  del director pero gradualmente el bastón fue reemplazado por una batuta primero en Alemania, por iniciativa de Spontini y de Weber. En 1830, todavía Moscheles y Mendelssohn utilizan un bastón (o un palo blanco) en los ensayos.

En Londres, la dirección orquestal fue durante mucho tiempo una tarea de aficionados, sin remuneración. E la Sociedad Filarmónica, por ejemplo, el director era un “caballero”, por lo que no cobró salario por muchos años y la dirección era ineficiente. Según Spohr, en 1820 la orquesta era mucho más  grande de lo adecuado y no podía tocar toda junta. En 1844, el Musical World observó que el pianista (Sir George Smart),  que tocaba el primer concierto de Chopin,  “iba a destiempo de la orquesta y que se podían detectar por lo menos tres tiempos diferentes en el conjunto.

Elrich anota, sin embargo, que la deficiente carrera técnica de Smart no impidió que dirigiera unos 1500 conciertos y formara unos cientos de estudiantes y profesionales. Comercialmente fue muy astuto y amasó una buena fortuna a través de contratos jugosos como el que hizo con el Convent Garden en 1826 que le garantizó un mínimo de 1000 libras de renta anual y entre 1832 y 1861 ganó comisiones por la venta de pianos de no menos de otras 1000 libras.  También fue director y pianista en muchos festivales entre los que se cuenta el de 1836 realizado en Liverpool, donde se realizó el estreno en Inglaterra de las obras de Mendelssohn. Seguía utilizando el bastón blanco,  pero ya no tocaba el piano. Esto puede haber sido por influencia de las orquestas e ópera alemanas, sobre todo el director Michael Costa que empuñaba el autoritario bastón en la Ópera Italiana de la Sociedad Filarmónica  donde había obtenido el cargo de director en 1846 e inició la profesionalización de la profesión de director en Londres.

Por muchos años, París tuvo mejores directores de orquesta que Londres.  No sólo eminentes músicos como Méhul o Cherubini dirigieron cuidadosamente  la orquesta del Conservatorio, sino que para cada uno de los concierto, Habeneck, (que muchas veces también hacía de primer violín)  hacía dos ensayos con asistencia obligatoria.  Elevó a un nivel sin precedentes la orquesta de la ópera que dejó en 1817 para dirigir de vez en cuando la de la Sociedad de Conciertos del Conservatorio donde, democráticamente, dividió los beneficios entre todos los integrantes de la orquesta. Habeneck fue muy admirado (entre otros por Wagner) por su interpretación de la novena sinfonía de Beethoven en 1831.

Músicos y orquestas de cámara

La política democrática de Habeneck no era seguida por todos los directores de París. Pese a ello, los músicos del teatro de la Ópera se beneficiaban con un salario anual y una jubilación,  de acuerdo a su nivel, a su instrumento y a su status.  El director cobraba 3000 francos por año, un violinista de dila, 1000 francos y un percusionista (gran caja o timbal), 600 francos (contra un cantante estrella que cobraba 16000 francos). Estas disparidades también se presentaban en Londres, donde un director invitado como Spohr o  Kiessewetter cobraban 250 guineas en cada temporada contra 50 de un violinista o 27 de un ejecutante de maderas.

La vida del concierto de Berlín cambió dramáticamente con el advenimiento de las orquestas privadas de alta calidad que competían vigorosamente por ganar el favor del público de la clase media, y Londres se benefició gradualmente por la llegada de mejores directores y  la mayor especialización de los instrumentistas, lo que, según Ehrlich, fue el `reflejo del profundo cambio económico y musical', en que el `solamente un mercado amplio proveería de suficiente empleo para especialistas instrumentales que podrían afrontar la creciente dificultad de las partes.

Centros más remotos como Varsovia tuvieron más dificultad para  afrontar conciertos a gran escala. Esta puede haber sido la razón por la que se documentan pocos conciertos de  sinfonías de Beethoven entre 1815 y 1830) y puede explicar también al solitaria presencia el trombón en el concierto en Fa menor de Chopin.  En contraste, en Londres, siempre era posible contratar instrumentistas para alguno de los conciertos de la Sociedad Filarmónica cuya orquesta tenía 50 violines, maderas a 2 cuatro cornos, dos trompetas tres trombones y timbales.  En tanto, en París, el Tratado de instrumentación de Berlioz testimonia las nuevas concepciones orquestales.

París fue también la sede de una serie de conciertos de cámara iniciados en 1814 por Pierre Baillot que dirigió desde su violín 150 conciertos hasta 1830. Sus interpretaciones de los últimos cuartetos de Beethoven en las hicieron época. En tanto, en Londres, algunos grupos de violines iniciaron las series de música de cámara en 1835.

De hecho, es sorprendente la cantidad de mujeres que ocupan el espacio profesional de la música de cámara en París, desde 1840 en adelante. Probablemente es lo que ha contribuido a generalizar la opinión de ejecutantes y público, de que este espacio musical es típicamente femenino.

Pero las mujeres tenían además otro dominio en el que la música de cámara era dueña y señora: las casa de familia. Ellis describe la ejecución del piano como “lo más apropiado para el lucimiento femenino”, aún cuando fue patrimonio de uno y otro sexo el devorar con ansias obras solistas y para cuatro manos, de un vasto repertorio, incluyendo arreglos de oberturas de óperas y arias,  de sinfonías y cuartetos y quintetos de cuerdas, como también versiones simplificadas de obras virtuosísticas para piano.  Estas ediciones se producían y se vendían por docenas.

Todo ello refleja el lugar central de la música en el hogar de clase media y un modo de vida en el que la educación y la sociabilidad se servían una de otra. El resultado fue una creciente demanda de instrumentos, partituras, profesores particulares, lo que constituyó el salario de muchos músicos profesionales.

Músicos de iglesia

Los músicos podían encontrar empleo en las iglesias de las ciudades como la Abadía de Westminster en Londres y la Capilla Real en París (que en 1810 tenía un coro de 34 integrantes y una orquesta de 50 instrumentistas), pero las iglesias provincianas ofrecían también una oportunidad para el músico, particularmente en comunidades rurales que ofrecían un salario que, aunque magro, podía constituir la base de la subsistencia. Además, los músicos podían complementar con la reparación de  instrumentos, docencia privada o en escuelas, promoción de conciertos, copia de partituras, edición de música, componiendo para el teatro local. Un organista de Norwich, Inglaterra, recibía 25 libras por año pero podía aumentar sus ganancias dando clases en un radio de hasta 15 millas del pueblo

Fabricación de instrumentos

Las mejoras en los instrumentos de la época son palpables en la conformación de las orquestas. La fabricación de instrumentos tiene un fuerte desarrollo comercial, en particular en la fabricación de pianos.  En el siglo XVIII, se habían establecido muchas fábricas de piano tanto en Inglaterra como en Austria pero su costo  (20 libras) era excesivo para la mayoría de la gente y  en 1790, en Viena sólo los miembros de la  aristocracia y la más alta burguesía podían comprar uno con relativa facilidad. Hacia 1850 los pianos eran considerados “bienes de lujo” y su precio iba desde las 50 a las 100 guineas, aproximadamente el salario anual de un profesor de escuela.  

Algunas fábricas inglesas incluyeron a  Chappell, Cramer y Clementi. Este último se benefició por un vigoroso marketing pues el empresario, también compositor,  organizaba giras para promover la firma. John Field actuó representando a Clementi en una gira por San Petersburgo donde las fábricas Diederichs, Schreder, Becker y Lichtenthal competían con Broadwood, Erard y otras. Algunas fábricas pagaban comisiones a pianistas-compositores como Chopin que recibía el 10% de la venta de cada piano Pleyel y Liszt promocionaba desde temprana edad, la firma Erard que patentó el mecanismo el doble escape, la más importante innovación técnica del piano, en 1821. (Este mecanismo tuvo vital importancia para toda la composición pianística del siglo XIX y no es posible imaginar el Romanticismo sin ese soporte material. Nota MF) Otros incluyeron martillos más anchos,  diferentes cubiertas para los martillos,  cuerdas cruzadas,  cuerdas entorchadas más gruesas, clavijero de madera o acero para reforzar  la caja, mecanismos de humectación y de modificación de la acción (mecanismo anglo alemán, etc.)

Algunos tuvieron mayor impacto que otros y algunos ayudaron a bajar los precios lo que aumentó las ventas. Aparecieron también en el mercado varios accesorios como el metrónomo (inventado por Dietrich Nikolaus Winkel alrededor de 1815. También el chiroplast (El Chiroplast – o Mano guía - fue inventado por Juan Bernard (1777-1846) en 1814, y elaborado por la fábrica de pianos de Clementi. Carl Czerny expresó que: “en épocas modernas varias ayudas mecánicas se han inventado para lograr una facilidad y una flexibilidad bien reguladas del dedo...estas máquinas pueden ser de gran utilidad.". Otros contemporáneos elogiaron el Chiroplast y observaban que "ayuda a relajar y para fijar la mente en la facilidad." Escuelas basadas en el trabajo con este dispositivo fueron abiertas en Inglaterra y la India.: ".con la Mano-guía es imposible contraer malos hábitos, hace los dedos independientes, y corrige la posición de la mano". Llegó a ser muy popular, lo mismo que los métodos escritos para su uso,  y, en 1830,  se vendieron en París más de 31.000 aparatitos. Se trataba de una suerte de pequeña jaulita colocada sobre el teclado para obligar a la mano a mantenerse paralela a aquel. Se agregaba un anillo de metal para sujetar cada dedo la muñeca y ayudarlo a mantener la posición adecuada. El conjunto tenía como objetivo mantener la muñeca en la posición correcta. Nota MF)  

Editores

En este período floreció la edición musical  en toda Europa, sobe todo en Londres, París y Leipzig, aunque también en Varsovia, San Petersburgo y Moscú.  En Varsovia, el director del Conservatorio Joseph Elsner estableció en 1803 talleres gráficos para editar sólo obras de compositores polacos. Pero las partituras de los compositores alemanes o franceses se importaban.

En San Petersburgo, la naciente industria editorial musical se especializó en almanaques con suplementos musicales o en álbumes musicales que contenían romanzas, “canciones rusas” y algunas danzas o variaciones sobre motivos populares para `piano. A veces se incluían obras cortas de Beethoven y John Field, como dijimos, tuvo mucho éxito en la capital rusa.

Los editores  les ponían títulos marquetineros a las obras. Por ejemplo, tituló el Nocturno op.9 de Chopin fue subtitulado “Los Murmullos del Sena” en la edición inglesa Wessel.  También se hicieron en Inglaterra lo que hoy llamaríamos ediciones “piratas” de las obras de ciertos compositores (Chopin era uno de los más codiciados)

Recordemos que la casa Breitkopf & Hartel pagó 1000 francos por los Estudios op. 25 del compositor polaco y su copyright exclusivo para todos los países que no fueran Inglaterra y Francia.  Un combinación de libre empresa y marketing agresivo utilizados para cubrir los costos de producción hizo de Londres el mayor centro europeo de edición musical aunque también hubo importantes editoriales en Manchester, Liverpool, Dublín y Edimburgo (algunas especializadas en piratear las ediciones londinenses)

En tanto, en el París de la Restauración, el mercado editorial sufrió una fuerte expansión al crecer también el número de los ejecutantes aficionados. Las más difundidas fueron las romanzas  (publicadas en álbumes),  un confortable nicho musical comercial muy redituable para editoriales y compositores.  También reducciones para piano de óperas famosas  (el equivalente de nuestro posmoderno  karaoke. Nota MF)

          En 1798, Breitkopf & Hartel publicó la colección completa de obras de Mozart, Haydn, Clementi, Dussek y otros, lo mismo que los motetes,  corales y El Clave Bien temperado  de Bach.

           Las tiradas eran pequeñas pero luego aumentaban de acuerdo a la demanda. Ello daba la oportunidad de corregir errores y de aprovechar a los nuevos lectores (con o sin la aprobación del autor).

           En 1835, a editorial Hofmeister publicó las Apariciones, temprana obra de  Franz Liszt  en dos tiradas: una de 100 y otra de 50 ejemplares, a un costo de 12 groschen.  Pero más adelante, una sola de las piezas, la Gran Galopa se publicó por separado y se hicieron 6000 copias. Entre 1838 y 1850 el editor hizo  entre 50 y 300 ediciones. Deauville anota que estas cuestiones de mercado, no estéticas, fueron vitales en la difusión de la música del compositor, aunque    las obras estuvieran muy por encima de las posibilidades técnicas de los compradores.

También se editaron innumerables métodos pedagógicos escritos, por ejemplo, por instrumentistas célebres como el de Kalkbrenner para piano, los estudios de Czerny que además ofrecía modelos de improvisación, pálido reflejo del virtuosismo esperado en los conciertos de los teatros europeos e entonces.

Periodismo y crítica musical.

El periodismo musical se extendió rápidamente a comienzos del siglo tanto en publicaciones especializadas como en la prensa común. Además de los grandes centros, en toda América y en Rusia, hubo periódicos dedicados al quehacer musical (en Argentina, recordemos las críticas aparecidas en la década de 1830 en el Diario de la Tarde y el periódico La Moda que, dirigido por Juan Bautista Alberdi, incluía todas las semanas un minué o un vals y reseñaba la actividad musical porteña de mediados de la misma década. Más adelante, entre 1860 y 1900, la actividad musical fue más intensa, lo mismo que el periodismo especializado. Nota MF)

En París floreció un periodismo profesional iniciado por Castil Blaze que  consignó con realismo el negocio de la composición y de los conciertos tan profesional y práctica como aislada. 

Otro crítico importante fue François Fétis cuya Revue Musicale  apareció en 1835  y cumplió un importante  rol  didáctico y combativo (“contra la industria de la música para piano”) y pugnó por una alianza entre la música y la literatura.

El rol del periodismo musical fue capital a la hora de establecer el canon musical europeo del siglo XIX. Ensalzó compositores y dejó de lado otros y adoctrinó a los diversos públicos (en particular, su blanco fue el burgués-medio, de mal gusto) en los que inculcó patrones de consumo.

El hecho de que tuviera un importante  sesgo comercial y que pudiera perjudicar a editores y escritores sólo hizo su influencia más eficaz. Compositores e intérpretes se aliaron con esta   poderosa fuerza, encarnada por los periódicos pero también por personas particulares. Todo ello exigió de los músicos “cintura” política tanto como astucia económica.

 

Profesores y eruditos

La creación de conservatorios, a imagen del de París (fundado en 1795) en toda Europa favoreció la  profesionalización de la música. Los músicos dejaron de lado la familia, la iglesia y la corte, ámbitos que habían sido suyos desde el siglo XVI  y se dedicaron a la profesión tanto vendiendo sus obras como en calidad de profesores en instituciones especializadas.

Impregnada de ideología ilustrada, la Revolución creó instituciones “Nacionales”, para el común o, mejor, para la burguesía.  El Conservatorio surgió de  la escuela de Música de la Guardia Nacional que, a su vez,  organizaba  conciertos públicos de la banda militar.  En un principio sólo tenía cátedras de flauta, oboe, clarinete, fagot, corno, violín, cello y piano.

Si el Conservatorio de París tenía suficientes recursos para ofrecer educación gratuita, la Real Academia de Música de Londres cobraba 10 guineas por la formación de “estudiantes talentosos” y 20 guineas por los otros.  A pesar de ello tuvo varias crisis hasta que en 1824, los gastos subieron estruendosamente y los profesores estuvieron tres meses sin cobrar, aún cuando cobraban por debajo de los salarios del mercado (3 chelines y seis peniques `por hora aunque algunos llegaban a 5 chelines). Pero nadie cobraba regularmente y se empleaban ampliamente los sub-profesores (hoy le llamaríamos ayudantes-alumnos) que no recibían salario alguno. 

Con este nivel, inevitablemente más bajo que el de París,  de ninguna manera podía la Real Academia de Londres estar al frente de la vida musical local. En cambio, en Leipzig, el Conservatorio ofreció una formación de inigualable calidad. Fundada por Mendelssohn en 1843, el Conservatorio     contrató una brillante constelación de profesores, como Moscheles, David, Schumann y Joachim, cada uno especializado en un área musical y, además activo en su profesión.  Los estudiantes recibían formación especializada en sus instrumentos, ejecución en conjuntos, piano y canto y también podían tomar cursos de composición, historia de la música, estética, lectura a primera vista y dirección orquestal.

Durante este período muchos músicos subsistieron gracias a la educación privada.   Hacia 1851, en Inglaterra y Gales había 2800 hombres y 2300 mujeres ensañando música aun vasto número de estudiantes. Los muchachos se volcaban al estudio de piano, piano, cuerdas, viento y percusión, en tanto las chicas preferían el piano, arpa, flauta y canto. Las familias más ricas trataban de contratar a los músicos famosos, cuyos exitosos conciertos a beneficio generaban tanto interés como ganancias y a los que podían llegar fácilmente gracias a sus contactos.  Liszt, por ejemplo, daba clases a domicilio pero también en su propia casa. Pero mayor era la demanda de las lecciones de Chopin   que cobraba entre 20 y 30 francos de oro por una lección de 45 minutos a una hora. En el rango opuesto, los maestros de música de provincia recibían 9 guineas por año, una suma nada considerable y se necesitaba un buen grupo de alumnos para poder sobrevivir.  Además de estar a disposición de los alumnos, había que viajar a cabalo o en carruaje entre lección y lección, igual que ahora.

Además de la educación especializada, estaba la de la escuela común.  En la escuela experimental de Escocia, fundada por Robert Owen en 1816, se educaba a los hijos de trabajadores. En 1833  los maestros de la escuela,  entre los que estaba John Turner, publicaron Manual de la Educación Vocal  y  le siguieron otros dos manuales que se volcaban al canto de salmos religioso y a la técnica de canto. Esto tuvo una gran influencia y generó todo un movimiento de canto coral. Se estima que,  hacia mediados de siglo, había varias decenas de miles de chicos de clases trabajadoras que sabían leer música. Algo  similar ocurrió con la Academia de Música de Boston en Estados Unidos, que comenzó dando clases gratuitas a niños de bajos recursos. Tales iniciativas fueron una sólida base para el desarrollo musical posterior.

  Las lecciones instrumentales y vocales fueron impartidas en muchas escuelas de forma gratuita.  Muchas escuelas y universidades no incluían músicos en su staff.  Oxford produjo siete músicos entre 1800 y 1830 y el arzobispo de Canterbury fue quien entregó los diplomas. No fue hasta mediados del siglo que las universidades británicas llegaron al nivel de la educación francesa, con la enérgica acción de Choron, Villoteau, Fetis, de La Fage y otros.  En contraste,  el bien desarrollado sistema universitario alemán había introducido  la música en el currículo mucho antes de 1800, con eruditos como Forkel  que escribió en 1788 la Historia de la música alemana  y en 1792 Literatura de la música alemana. Con estas obras sentó las bases para la posterior formación de la ciencia musicológica que, como profesión sólo tendrá sostén  universitario  a partir de 1850.

 

 Teniendo en cuenta que tanto en el arte como en cualquier otro campo del conocimiento las categorías, relaciones y métodos no pueden ser independientes de las relaciones sociales, debemos dedicar alguna atención al proceso que se desarrolló en el siglo XIX con referencia al status social del músico, que coincide con los sucesivos cambios en la estructura general de la sociedad.

Consecuencia de la ideología que prima el individuo por encima de la comunidad, se produjo el culto al virtuoso instrumental, el cual debía ser capaz de transmitir complejas e intensas emociones, limitadas, es cierto, al acto social del concierto o representación. Igualmente, las obras producidas reflejan a través de su complejidad y larga duración la tendencia a hacer resaltar el heroísmo del solista -el individuo- frente a la gran formación orquestal, símbolo de la masa.

El cambio social que se estaba consolidando produjo también un cambio en la composición social de los auditorios: es el momento de la prácticamente simultánea creación de las grandes salas de concierto en muchas capitales europeas, con capacidad muy superior a la de los anteriores salones de la aristocracia, un claro síntoma del cambio en los hábitos culturales. En esas circunstancias surge una diferenciación decisiva entre el virtuoso y el dilettante, al restringir el ejercicio profesional a los expertos que "deslumbran a los profanos"

Además, en las más importantes ciudades europeas se crean Conservatorios, en los que adiestrar a músicos destinados a formar parte de las grandes orquestas en formación, muy superiores numéricamente a las orquestas clásicas, lo cual de como resultado una clara diferenciación entre el virtuoso y el músico de orquesta, de manera que la distancia entre profesional y aficionado y entre distintos tipos de profesionales se hace, por la misma complejidad de las obras, más profunda, produciéndose, también en la música, la división del trabajo.

Asimismo, en el primer cuarto de siglo se producen importantes adelantos tecnológicos en la construcción de instrumentos, lo cual permitió un cambio sustancial en el aprovechamiento de la sonoridad de los mismos; recordamos, también que en ese momento se produce la institucionalización de la moderna musicología. No deja de ser paradójico que si bien la música sirvió en algunos momentos par reforzar sentimientos nacionalistas -concepto que dejamos fuera de este trabajo- la producción musical romántica se orientó a la transmisión de las emociones más sutiles, sin mensaje político aparente, cuestión ésta cargada de connotaciones, puesto que no en vano la burguesía se había alzado con el poder y debía mantenerse en él, por lo tanto, el arte debía ayudar a afirmar una situación armónica para la clase dirigente, y no colaborar a la subversión.

La idea de la ciudad en la Gran Música se puede detectar en las alusiones más o menos explícitas al sistema de valores liberal y burgués que, como hemos apuntado anteriormente, es consustancial al mismo Romanticismo y el medio en que se desarrolló, la ciudad. En este grupo debemos incluir las "obras de carácter", cuyos asuntos pueden estar relacionados con el amor, la furia, la nostalgia, el dolor, la piedad religiosa -ni mucho menos reñida con las ideas anticlericales detectadas por Hauser- el elemento mágico y el gusto por el exotismo. Buena prueba de ello son los innumerables Réquiems, Oratorios y las grandes obras orquestales de asunto fantástico: Mefistófeles, Faustos, Danzas Macabras y en general todos los conciertos para intérprete solista y orquesta muestran un cambio en el sistema de valores tendente a realzar el papel del Héroe-Solista, el individuo en posesión de todas sus facultades interpretativas como exponente de la ruptura del sistema de valores tradicional y la idea del individuo como componente de una comunidad.

El individualismo, la fe en las posibilidades del progreso, el gusto por una estética alejada de los cánones tradicionales y la concepción de la época en cuanto a ideas relgiosas, como expresión del cambiante modelo de relaciones sociales, y por extensión, del medio en que se desarrolla, la ciudad, es claramente distinguible en bastantes libretos de Wagner. En éstos el "mensaje" es la superación -su autor lo denominaría la "salvación"- del individuo luchando contra los privilegios de los nobles y por los ideales de libertad, democracia, justicia y unidad en Rienzi; los cánones obsoletos de la composición tradicional superados y enfrentados a la iniciativa del individuo creador en Die Meistersinger. El hundimiento de los vínculos tradicionales del Antiguo Régimen en Die Götterdämerung. El castigo a una promesa incumplida en Tannhäuser y la lucha contra los poderes mágicos en Siegfried, siempre bajo el enfoque individualista.

Otro gran grupo está compuesto por la representación musical de las grandes obras de arte arquitectónico cuyo lugar es la ciudad, en contraposición al mundo intocado de la Naturaleza, producto, en este caso, de la "ley del contraste" procedente del Barroco y usada de forma abundante por los músicos románticos. Una muestra de ello es el ciclo Années de Pélerinage, de Franz Liszt, en que se alternan ambas ideas y los Cuadros de una Exposición, de Mussorgski, entre muchas otras obras que podríamos citar. En general, toda la música programática -es decir, la combinación de texto y música- es un buen vehículo transmisor de ideas, así como los numerosos ciclos de Lieder que se producen en este período. Por ejemplo, el ciclo de Schumann, Dichterliebe, sobre textos de Heinrich Heine, contiene algunos fragmentos en que la ciudad se muestra como el lugar de las grandes realizaciones del ingenio humano contrapuestos a otros en que se acentúa la paz del mundo natural, tanto en los motivos musicales usados como en los textos que los refuerzan.

La ciudad-escenario, en la que se describe la "atmósfera" ciudadana más que sus obras de arte, forma también un grupo bastante numeroso en el que se describe el ambiente en los barrios populares, recuérdese el Carnaval Romano de Berlioz, de 1844; el Carnaval op. 9 de Schumann o Tosca de Puccini. El autor, para documentar un pasaje de la cual realizó un viaje a Roma a fin de obtener una impresión de primera mano de las campanas de las iglesias que rodean el Castillo de Sant'Angelo. Junto a la ciudad-escenario y participando de muchas de sus características, encontramos la ciudad del pasado: en esa música se trasluce una actitud muy romántica, la actitud que define Hauser como de "emigrado", el repetido recurso a la historia, los hechos heroicos del pasado, el exotismo y la mitología como huída del presente y como repulsa del mismo. No obstante, recordemos que los músicos románticos vivieron y actuaron en la ciudad, y que, en general, fuera de ésta mantenían los gustos, maneras y hábitos urbanos. Un simple inventario de los títulos nos ilustra sobre este aspecto: Die Zerstörung von Jerusalem, de Löwe, ya en 1829, y exactamente el mismo título de la obra de Hiller, de 1840; Los Troyanos, de Berlioz, de 1858 y Los Troyanos en Cartago, también de Berlioz, de 1863.

En cuanto a la obra de otro compositor prolífico, Verdi, recordemos su Nabucco, estrenada en 1842, en La Scala de Milán, en la que se reconstruye la ciudad de Jerusalén, el Templo de Salomón y Babilonia, entre 1257 1240 aC; Don Carlo, estrenada en París en 1870, basada en una tragedia de Schiller, cuya acción se desarrolla en 1560 bajo el reinado de Felipe II en una plaza de Madrid; Falstaff, de 1893, sobre la obra de Shakespeare Las alegres comadres de Windsor y, en fin, Aida, en que se pone en escena el Egipto de los Faraones, y, como es sabido, compuesta por encargo del Jedive para conmemorar la apertura del Canal de Suez.

En todas estas obras la idea de ciudad se encuentra frecuentemente implícita y en ella se debe señalar, además, la ausencia de procesos sociales y, en cambio, está más presente la revalorización del papel del individuo autónomo. Existen tres excepciones que hayamos podido localizar: Lyon, preludio de la ya citada obra de Franz Liszt, Anées de Pélerinage, compuesto en 1835, cuyo epígrafe reza "vivre en travaillant “u mourir en combattant" en clara alusión al grito de los insurgentes de la revuelta de los cantus de 1834. En este pasaje la ciudad es percibida como el lugar del conflicto para alguien sensibilizado como Liszt, pues como escribe Rostand, dicha revuelta "removió el corazón del antiguo saint-simoniano"; la Obertura Solemne 1812 (op. 49) de Tchaikowsky, de 1880, que describe de forma dramática la lucha de la ciudad de Moscú ante la entrada del ejército napoleónico: a lo largo de la obra se contraponen los primeros compases de La Marsellesa al himno nacional Dios Salve al Zar junto al repique de campanas y el retumbar del cañón, de todo lo cual emerge la "Santa Madre Rusia invencible" ; y un verso de la ópera Los Pirineus, de Felipe Pedrell, de 1892, en que se ensalza la montaña frente a la ciudad, a la que se compara a "los pobres hormigueros de los hombres".

La ciudad también se percibe como el medio propio de las obras de arte ligadas principalmente a la historia y en contraposición directa a la imagen del paisaje. Así se corresponde con los gustos y estereotipos prevalecientes entre una clase social emergente, lo cual adquirirá muy diferente tratamiento cuando esa misma clase social dedique parte de sus esfuerzos a la propagación de Canto Coral.
En una sociedad crecientemente industrializada y, por consiguiente, también crecientemente conflictiva, el Canto Coral representó un papel importante como vehículo difusor de ideología formando parte de una estrategia muy bien definida que en Cataluña podemos situar en el proyecto de la Renaixença, el movimiento que en conjunto se propuso recuperar y redefinir una nueva conciencia catalana y, en consecuencia, en la búsqueda de una identidad nacional propia. En ese movimiento se incluyeron todas las manifestaciones culturales, lengua, costumbres, arte, literatura y música junto a las ideas religiosas e instituciones políticas, que cristalizaron en la bien conocida doctrina del "seny": el justo medio entre fanatismo y virtud, entre lo antiguo y lo nuevo, entre la tradición y el progreso. Como se verá, el Canto Coral se ajusta a esa doctrina. De ello, además de los textos musicales, dan una buena prueba los numerosos escritos que se producen alrededor de una figura central: Josep Anselm Calvé, el cual, como miembro ligado a los diferentes Consistorios de los Jochs Florals de la ciudad de Barcelona, reinstaurados en 1859, que contó con el apoyo y simpatía de las más destacadas figuras de la intelectuaidad catalana, aplicadas a la regeneración del país. Y esa estrategia pasaba por la voluntad de atraer a las capas medias de la sociedad hacia los ideales de trabajo, progreso material y concordia, socializando e inculcando el sistema de valores tradicional, así como comportamientos convencionales, lo cual haría imposible la penetración de las peligrosas ideas internacionalistas, percibidas como un riesgo a evitar por la burguesía.

http://www.youtube.com/watch?v=kcxIwDG-rpc
Por qué larga es la historia de la música - Publicado en: HISTORIA DE LA MÚSICA MODERNA Y CONTEMPORÁNEA
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Wednesday 1 july 3 01 /07 /Jul 20:19

 


DOMÍNGUEZ HERNÁNDEZ Javier (Medellín, Colombia) Juicio Estético Y Cultura Política En Hegel, en Convergencias, Filosofía y Culturas en Diálogo. Número 14 Año IV Primer Cuatrimestre 2007. (selección de textos M.F. )

I.   El concepto de obra de arte y su interés filosófico en Hegel

 

Con respecto al arte del presente y del pasado, conservado en los museos o en el repertorio de la literatura, el teatro, la ópera y la música, el interés primordial de Hegel no estaba dominado por el énfasis estético o el juicio de valor, sino por la pregunta acerca de si en el mundo moderno podía haber realmente una obra de arte. Un ejemplo para acercarse al meollo de la cuestión de la obra, que constituye aquí el interés especial, es el gran aprecio que Hegel tenía por la pintura de los holandeses, la de los viejos maestros del siglo XVI y la escuela nueva del siglo XVII. Esa pintura ya era en los tiempos de Hegel arte del pasado, pero la actualidad de su interés descansaba para él en dos consideraciones: por una parte era una pintura formalmente perfecta, bella, pero en otro sentido era una pintura que con respecto a sus contenidos su interés no era ni general ni total. Para su relevancia cultural había que tener en cuenta consideraciones históricas que eran las que respondían por su significatividad. Había que rememorar la historia particular de los holandeses para constituirse como nación moderna y libre y reconocer a partir de ahí tales obras como un arte moderno, es decir, emancipado ya del servicio al culto y al poder, e inmerso en un mundo de la vida afincado en el más acá y en el presente. Este interés es el que hace de un arte patrimonio de la humanidad, experiencia humana superior por encima de cualquier finalidad inmediata, digna de la atención en cada presente cultural para el enriquecimiento reflexivo de su propia conciencia y autoestima.

 

En este marco de consideraciones la obra de arte es algo que si bien es un individuo, el artista, quien la produce, está concebida para la sociedad, la época y el presente cultural en que aquel está arraigado o desarraigado: “Cada obra de arte pertenece a su tiempo, a su pueblo, a su entorno, y depende de particulares ideas y fines históricos y de otra índole” (1). Esta historicidad del arte la reconocemos, no sólo en los cambios de sus formas universales o ideales de belleza o de perfección, sino en los cambios de su relevancia cultural en las épocas o sociedades a las que pertenece.

 

La razón profunda de esta historicidad del arte, no sólo en lo que tiene que ver con lo estético de su apariencia sensible que conlleva o no la exigencia de belleza, sino también en lo que tiene que ver con la relevancia de la obra de arte o el influjo que se le reconoce en su presente, reside en la raíz práctica de la racionalidad humana, congénere de la raíz ética de lo estético, tanto desde el punto de vista histórico como cultural. La generación de Hegel (1770-1831) pertenece al movimiento libertario que compartieron el idealismo y el romanticismo. Esta generación practicó una crítica al racionalismo anónimo y universalista de la Ilustración clásica de los siglos XVII y  gran parte del XVIII, y alegó contra él, gracias al redescubrimiento del mundo histórico, la importancia del arte para forjar naciones y humanidades en él. La vieja idea del arte como “maestra de la humanidad”, idea asociada sobre todo a la consideración de la función histórica de la poesía, volvió a cobrar fuerza, y si bien la apreciación de su alcance opuso a Hegel con los románticos, la idea fundamental e inicial fue convicción compartida.

  Géricault, "El loco asesino". El Romanticismo exploró lo irracional.

ARROYO Mercedes “LA CIUDAD EN LA MÚSICA DEL SIGLO XIX. LA DIFUSIÓN DE IMÁGENES E IDEAS ESPACIALES” EN I Coloquio interdepartamental, Valencia, 1991. Generalitat valenciana, Conselleria d'Obres Públiques, Urbanisme i Transports,  Valencia, 1992, págs. 139-150.    (selección de textos M.F.)

Las valoraciones culturales tanto del paisaje como de la ciudad adquieren en el siglo XIX una nueva dimensión: El paisaje natural ya no es el paisaje en el que se vive, la ciudad, sino un lugar artísticamente rústico, pintoresco y cambiante al ritmo de las estaciones del año, en el que se valoran las ruinas históricas la atención hacia la historia cristaliza en un renacido interés por el gótico. Igualmente, la belleza, en el Romanticismo, se halla unida al gusto por lo exótico y lejano.

La eficacio de la ideología se demuestra al permitir usar la falsa dicotomía ciudad/campo en dos sentidos: de una parte, la "cultura urbana" se presenta como un hito logrado en la evolución de la sociedad; así, se afirma la superioridad de la vida urbana sobre el modo de vida rural. Pero en otro sentido, idealizando el mundo natural y enfatizando sus ventajas, se podía poner, también, un freno muy necesario para los dirigentes de una sociedad en constante cambio -y por lo tanto, con una potencial carga de conflicto- para mantener en sus límites aceptables las reivindicaciones generadas desde sectores menos favorecidos de la sociedad.

En esta reflexión se ha tenido en cuenta "el punto de vista" que existe tras la producción musical como vehículo transmisor de las ideas que se encuentran en el ambiente cultural; así, encontramos, evidentemente, además del interés por complacer a una creciente masa de público burgués, generalmente percibido como "culto", la transmisión de algunos elementos puntuales que se pueden identificar con el sistema de valores inherente al pensamiento liberal y burgués. Es por ello por lo que son numerosas las obras cuyo sustrato se encuentra enraizado en la exlatación del individuo libre y autónomo; y es por eso también que la música romántica conectó con su público, puesto que sus oyentes encontraron en ésta sus signos de identidad. La música del siglo XIX en general pudo actuar como la parte del sistema cultural a partir del que se comunicaron el pensamiento y las atribuciones simbólicas como el paisaje, el lugar y la localidad: la música demostró ser muy apta para penetrar en el subconsciente humano y provocar en él determinados efectos. Como hace notar Prieberg, la música "promueve estados de ánimo, imágenes y sentimientos. Puede ser un medio infalible de sugestión planeada, puede 'pintar' situaciones"

 


  Cuando pensamos en Federico Chopin (este retrato suyo lo pintó su amigo Eugenio Delacroix), tenemos que pensar en un artista que vivía en una ciudad "moderna".

La Gran Música y los valores burgueses

A pesar de un cierto desfase temporal, la música participa de las características comunes a las otras artes: el Romanticismo, como es bien conocido, representa el énfasis en la individualidad y el particularismo, la subjetividad y la expresión propia del sujeto en un grado más elevado e importante que en cualquier época precedente. Como movimiento artístico supuso, entre otras muchas cosas, renovados modos de ver, pensar y sentir de acuerdo con el nuevo modelo de relaciones sociales. El Romanticismo es "ajeno al mundo, místico y mixtificador" Pero al mismo tiempo, es el movimiento en que cristalizan muchas de las tendencias anticlericales, socialista utópica, "revolucionaria", al servicio del arte popular -en todo caso, un peculiar tipo de popularidad que sólo alcanza a determinados estratos sociales-: El pueblo ha triunfado y ahora se trata de dar expresión, también en el arte, al cambio revolucionario. El Romanticismo, en fin, es la expresión artística de una concepción del mundo que combina eclécticamente posturas difícilmente concliables: revolución y tradición

En cuanto a la música, en lugar de la racionalización de forma, contenido y orden secuencial del período clásico -como expresión de un mundo rígidamente jerarquizado- se produce la ruptura, "el hundimiento de la obligatoriedad colectiva del arte" en busca de ese rasgo específicamente burgués "que promete la libertad a la vez que la recorta". Por lo tanto, la idea de libertad, constante en la Gran Música, sirve como palanca para el rechazo del "mundo caduco anterior", el sistema de valores del Antiguo Régimen.

Teniendo en cuenta que tanto en el arte como en cualquier otro campo del conocimiento las categorías, relaciones y métodos no pueden ser independientes de las relaciones sociales, debemos dedicar alguna atención al proceso que se desarrolló en el siglo XIX con referencia al status social del músico, que coincide con los sucesivos cambios en la estructura general de la sociedad.

Consecuencia de la ideología que prima el individuo por encima de la comunidad, se produjo el culto al virtuoso instrumental, el cual debía ser capaz de transmitir complejas e intensas emociones, limitadas, es cierto, al acto social del concierto o representación. Igualmente, las obras producidas reflejan a través de su complejidad y larga duración la tendencia a hacer resaltar el heroísmo del solista -el individuo- frente a la gran formación orquestal, símbolo de la masa.

El cambio social que se estaba consolidando produjo también un cambio en la composición social de los auditorios: es el momento de la prácticamente simultánea creación de las grandes salas de concierto en muchas capitales europeas, con capacidad muy suerior a la de los anteriores salones de la arsticracia, un claro síntoma del cambio en los hábitos culturales. En esas circunstancias surge una diferenciación decisiva entre el virtuoso y el dilettante, al restringir el ejercicio profesional a los expertos que "deslumbran a los profanos"

Además, en las más importantes ciudades europeas se crean Conservatorios, en los que adiestrar a músicos destinados a formar parte de las grandes orquestas en formación, muy superiores numéricamente a las orquestas clásicas, lo cual de como resultado una clara diferenciación entre el virtuoso y el músico de orquesta, de manera que la distancia entre profesional y aficionado y entre distintos tipos de profesionales se hace, por la misma complejidad de las obras, más profunda, produciéndose, también en la música, la división del trabajo.

Asimismo, en el primer cuarto de siglo se producen importantes adelantos tecnológicos en la construcción de instrumentos, lo cual permitió un cambio sustancial en el aprovechamiento de la sonoridad de los mismos; recordamos, también que en ese momento se produce la institucionalización de la moderna musicología. No deja de ser paradójico que si bien la música sirvió en algunos momentos par reforzar sentimientos nacionalistas -concepto que dejamos fuera de este trabajo- la produción musical romántica se orientó a la transmisión de las emociones más sutiles, sin mensaje político aparente, cuestión ésta cargada de connotaciones, puesto que no en vano la burguesía se había alzado con el poder y debía mantenerse en él, por lo tanto, el arte debía ayudar a afirmar una situación armónica para la clase dirigente, y no colaborar a la subversión.

La idea de la ciudad en la Gran Música se puede detectar en las alusiones más o menos explícitas al sistema de valores liberal y burgués que, como hemos apuntado anteriormente, es consustancial al mismo Romanticismo y el medio en que se desarrolló, la ciudad. En este grupo debemos incluir las "obras de carácter", cuyos asuntos pueden estar relacionados con el amor, la furia, la nostalgia, el dolor, la piedad religiosa -ni mucho menos reñida con las ideas anticlericales detectadas por Hauser- el elemento mágico y el gusto por el exotismo. Buena prueba de ello son los innumerables Réquiems, Oratorios y las grandes obras orquestales de asunto fantástico: Mefistófeles, Faustos, Danzas Macabras y en general todos los conciertos para intérprete solista y orquqesta muestran un cambio en el sistema de valores tendente a realzar el papel del Héroe-Solista, el individuo en posesión de todas sus facultades interpretativas como exponente de la ruptura del sistema de valores tradicional y la idea del individuo como componente de una comunidad.

El individualismo, la fe en las posbilidades del progreso, el gusto por una estética alejada de los cánones tradicionales y la concepción de la época en cuanto a ideas relgiosas, como expresión del cambiante modelo de relaciones sociales, y por extensión, del medio en que se desarrolla, la ciudad, es claramente distinguible en bastantes libretos de Wagner. En éstos el "mensaje" es la superación -su autor lo denominaría la "salvación"- del individuo luchando contra los privilegios de los nobles y por los ideales de libertad, democracia, justicia y unidad en Rienzi; los cánones obsoletos de la composición tradicional superados y enfrentados a la iniciativa del individuo creador en Die Meistersinger. El hundimiento de los vínculos tradicionales del Antiguo Régimen en Die Götterdämerung. El castigo a una promesa inclumplida en Tannhäuser y la lucha contra los poderes mágicos en Siegfried, siempre bajo el enfoque individualista

Otro gran grupo está compuesto por la representación musical de las grandes obras de arte arquitectónico cuyo lugar es la ciudad, en contraposición al mundo intocado de la Naturaleza, producto, en este caso, de la "ley del contraste" procedente del Barroco y usada de forma abundante por los músicos románticos. Una muestra de ello es el ciclo Années de Pélerinage, de Franz Liszt, en que se alternan ambas ideas y los Cuadros de una Exposición, de Mussorgski, entre muchas otras obras que podríamos citar. En general, toda la música programática -es decir, la combinación de texto y música- es un buen vehículo transmisor de ideas, así como los numerosos ciclos de Lieder que se producen en este período. Por ejemplo, el ciclo de Schumann, Dichterliebe, sobre textos de Heinrich Heine, contiene algunos fragmentos en que la ciudad se muestra como el lugar de las grandes realizaciones del ingenio humano contrapuestos a otros en que se acentúa la paz del mundo natural, tanto en los motivos musicales usados como en los textos que los refuerzan.

La ciudad-escenario, en la que se describe la "atmósfera" ciudadana más que sus obras de arte, forma también un grupo bastante numeroso en el que se describe el ambiente en los barrios populares, recuérdese el Carnaval Romano de Berlioz, de 1844; el Carnaval op. 9 de Schumann o Tosca de Puccini. El autor, para documentar un pasaje de la cual realizó un viaje a Roma a fin de obtener una impresión de primera mano de las campanas de las iglesias que rodean el Castillo de Sant'Angelo. Junto a la ciudad-escenario y participando de muchas de sus características, encontramos la ciudad del pasado: en esa música se trasluce una actitud muy romántica, la actitud que define Hauser como de "emigrado", el repetido recurso a la historia, los hechos heroicos del pasado, el exotismo y la mitología como huída del presente y como repulsa del mismo. No obstante, recordemos que los músicos románticos vivieron y actuaron en la ciudad, y que, en general, fuera de ésta mantenían los gustos, maneras y hábitos urbanos. Un simple inventario de los títulos nos ilustra sobre este aspecto: Die Zerstörung von Jerusalem, de Löwe, ya en 1829, y exactamente el mismo título de la obra de Hiller, de 1840; Los Troyanos, de Berlioz, de 1858 y Los Troyanos en Cartago, también de Berlioz, de 1863.

En cuanto a la obra de otro compositor prolífico, Verdi, recordemos su Nabucco, estrenada en 1842, en La Scala de Milán, en la que se reconstruye la ciudad de Jerusalén, el Templo de Salomón y Babilonia, entre 1257 1240 aC; Don Carlo, estrenada en París en 1870, basada en una tragedia de Schiller, cuya acción se desarrolla en 1560 bajo el reinado de Felipe II en una plaza de Madrid; Falstaff, de 1893, sobre la obra de Shakespeare Las alegres comadres de Windsor y, en fin, Aida, en que se pone en escena el Egipto de los Faraones, y, como es sabido, compuesta por encargo del Jedive para conmemorar la apertura del Canal de Suez.

En todas estas obras la idea de ciudad se encuentra frecuentemente implícita y en ella se debe señalar, además, la ausencia de procesos sociales y, en cambio, está más presente la revalorización del papel del individuo autónomo. Existen tres excepciones que hayamos podido localizar: Lyon, preludio de la ya citada obra de Franz Liszt, Anées de Pélerinage, compuesto en 1835, cuyo epígrafe reza "vivre en travaillant “u mourir en combattant" en clara alusión al grito de los insurgentes de la revuelta de los canuts de 1834. En este pasaje la ciudad es percibida como el lugar del conflicto para alguien sensibilizado como Liszt, pues como escribe Rostand, dicha revuelta "removió el corazón del antiguo saint-simoniano"; la Obertura Solemne 1812 (op. 49) de Tchaikowsky, de 1880, que describe de forma dramática la lucha de la ciudad de Moscú ante la entrada del ejército napoleónico: a lo largo de la obra se contraponen los primeros compases de La Marsellesa al himno nacional Dios Salve al Zar junto al repique de campanas y el retumbar del cañón, de todo lo cual emerge la "Santa Madre Rusia invencible"; y un verso de la ópera Los Pirineus, de Felipe Pedrell, de 1892, en que se ensalza la montaña frente a la ciudad, a la que se compara a "los pobres hormigueros de los hombres".

La ciudad también se percibe como el medio propio de las obras de arte ligadas principalmente a la historia y en contraposición directa a la imagen del paisaje. Así se corresponde con los gustos y estereotipos prevalecientes entre una clase social emergente, lo cual adquirirá muy diferente tratamiento cuando esa misma clase social dedique parte de sus esfuerzos a la propagación de Canto Coral.

 

El Canto Coral, expresión de la utopía

En una sociedad crecientemente industrializada y, por consiguiente, también crecientemente conflictiva, el Canto Coral representó un papel importante como vehículo difusor de ideología formando parte de una estrategia muy bien definida que en Cataluña podemos situar en el proyecto de la Renaixença, el movimiento que en conjunto se propuso recuperar y redefinir una nueva conciencia catalana y, en consecuencia, en la búsqueda de una identidad nacional propia. En ese movimiento se incluyeron todas las manifestaciones culturales, lengua, costumbres, arte, literatura y música junto a las ideas religiosas e instituciones políticas, que cristalizaron en la bien conocida doctrina del "seny": el justo medio entre fanatismo y virtud, entre lo antiguo y lo nuevo, entre la tradición y el progreso. Como se verá, el Canto Coral se ajusta a esa doctrina. De ello, además de los textos musicales, dan una buena prueba los numerosos escritos que se producen alrededor de una figura central: Josep Anselm Calvé, el cual, como miembro ligado a los diferentes Consistorios de los Jochs Florals de la ciudad de Barcelona, reinstaurados en 1859, que contó con el apoyo y simpatía de las más destacadas figuras de la intelectuaidad catalana, aplicadas a la regeneración del país. Y esa estrategia pasaba por la voluntad de atraer a las capas medias de la sociedad hacia los ideales de trabajo, progreso material y concordia, socializando e inculcando el sistema de valores tradicional, así como comportamientos convencionales, lo cual haría imposible la penetración de las peligrosas ideas internacionalistas, percibidas como un riesgo a evitar por la burguesía.

La citada Renaixença contuvo una importante carga de mesianismo y los Jochs Florals han sido calificados como el exponente más acabado de la "cruzada lingüístico-nacional"; por su parte, el Canto Coral cumplió musicalmente un objetivo similar al que se había propuesto la intelectualidad catalana con la poesía: atraer, mediante una de las formas artísticas, en este caso, la música, al máximo posible de población trabajadora, principalmente masculina, que era la mayoritariamente ocupada y por lo tanto, con mayores posibilidades de entrar en contacto con nuevas formas de organización social. A título meramente informativo, debemos recordar que la palabra orfeón designó inicialmente a las sociedades corales compuestas exclusivamente por hombres, hecho nada casual, y que las primeras se fundaron en Francia. Destacamos París, Marsella y Strassbourg entre 1821 y 1860, lo cual concuerda con los núcleos industriales en expansión y que contaban con importantes contingentes de población trabajadora, cuyas reivindicaciones se manifestaban difícilmente canalizables. Recuérdese que en los primeros decenios del siglo XIX aún se produjeron motines de subsistencia en demanda de mejores condiciones de vida para las masas urbanas.

Coincidiendo con el proceso de creciente industrialización y la consecuente masificación de los núcleos urbanos en Cataluña, aparecen las primeras sociedades corales entre 1845 y 1850 de la mano de Josep Anselm Clavé. El mecanismo de captación era muy sencillo: lo único que se pedía era amor a la música, sin intervenir para nada los aspectos estrictamente musicales. Entre 1856 y 1864 se produjo una verdadera eclosión de las Sociedades Corales no sólo en Cataluña sino también en Aragón y Valencia formando una Federación de 85 Sociedades, que agrupaban a más de tres mil personas. Se debe citar, además, la existencia de Sociedades Corales no incluídas en esa Federación en Bilbao, Burgos, Sevilla, Lugo, Estella y Zaragoza capital, con presupuestos ideológicos muy similares a los de la Federación de Clavé.

El punto de máxima participación se sitúa en torno a 1864, año que coincide con la fundación de la I Internacional, para empezar en ese momento un lento declive, lo cual da a entender que las clases trabajadoras comenzaban a organizarse sobre bases más operativas.

Los fundamentos ideológicos del Canto Coral están claramente definidos por el propio Clavé. Es indudable la raíz utópica de sus escritos, resultado de su lectura de la obra de Cabet, traducida al castellano en 1845, precisamente la época en que Clavé trabajaba en la editorial a cuyo cargo se efectuó. La comparación entre los textos de ambos autores no admite duda: la conversión de los ricos mediante el amor y el buen ejemplo, "desterrar para siempre el absurdo que establece barreras entre las gentes de chaqueta y las gentes de levita", "estrechando en la misma efusión la mano encallecida por el trabajo y la sonrosada por los goces de afortunada existencia"  y, sobre todo, "nada de conspiraciones, nada de asociaciones secretas, siempre expuestas a los peligros de la impaciencia y la división".

Por el contrario, las Sociedades Corales eran llamadas a fomentar "la moral pública, la paz del hogar, el respeto a las leyes, el progreso del arte y el bienestar psíquico y físico de las familias", consolando, moralizando y disciplinando a sus afiliados y ocupando así el tiempo que pasarían en peligrosos mítines "o en la taberna", donde, por ser lugar de reunión de trabajadores, las ideas progresistas también tenían amplio eco. Clavé editó, asimismo, El Libro del Obrero, obra colectiva que ilustra perfectamente sobre los propósitos de la intelectualidad catalana hacia las nuevas circunstancias sociales. Autores y propósitos coinciden en un elemento común, la moralización del obrero mediante el amor a la naturaleza y el arte; el amor a la Patria, el amor conyugal en la familia proletaria -en donde se pueden encontrar resonancias eugenistas en el sentido de mantener a la mujer dedicada al cuidado de hijos sanos y el aseo del hogar- y las virtudes del ahorro y el trabajo,

Clavé fundó, además, diversas publicaciones periódicas, de efímera duración. Uno de ellos fue El Metrónomo, publicado desde 1863 hasta mediados de 1864. Precisamente en ese periódico se publicó por entregas el ensayo de J. Güell y Mercader titulado "La música como elemento moral" en el que se justifica su valor moralizador e instructivo por encima del goce estético.

Por último, quisiéramos hacer mención de la obra poética y musical de Clavé recogida en el volumen Flores de Estío. A lo largo de casi un centenar de canciones con su correspondiente partitura musical se destacan algunos elementos importantes en relación a la transmisión de ideas sobre la ciudad. Así, la contraposición entre el mundo natural y la ciudad a partir de modos de vida y costumbres. Esa contraposición es usada forma ambivalente: el paisaje natural, el paraíso intocado por el hombre, en muchas ocasiones sintetiza el mundo tradicional y la necesidad de volver a "los buenos viejos tiempos" detectada en el trabajo de Yonnet, pero ello no es óbice para que junto a esa imagen coexista la percepción de la ciudad como el lugar del progreso y las oportunidades para trabajar e instruirse, bien que matizada por el hecho evidente de la división de la sociedad en clases, hecho que se debía paliar mediante la confraternización que había de producir la práctica del canto coral.

Emparejando los conceptos de progreso y libertad remitían a "un felice porvenir" esperanzas y frustraciones en busca de la necesaria paz -el uso de ese vocablo es reiterativo- para la expansión del sistema. Otras obras parecen olvidar cualquier conexión con el mundo pretendidamente bucólico del campo. En la ciudad, el progreso ha manumitido a los esclavos de la gleba y gracias al trabajo, en el gran banquete del mundo, el obrero ya tiene un lugar como "soldado de la industria, soldado de la paz"; y es precisamente la clase trabajadora la llamada a unir con dulces lazos a los poderosos y a los menesterosos de la gran ciudad.

El mensaje transmitido se muestra contradictorio y ambivalente. Si en ocasiones el progreso es un importante hito en la historia de la Humanidad, en otras el precio a pagar, la pérdida del mundo tradicional, es demasiado elevado. Ciertamente, el paisaje natural está siempre contrapuesto a la vida de la ciudad y utilizado como signo distintivo de la Patria. Los valores transmitidos por el canto coral ponen énfasis en la fraternidad, la vida comunitaria, el trabajo y la costumbre de lo establecido desde siempre. Lo cual concuerda con los diversos intentos utópicos llevados a cabo por la burguesía. Por ejemplo, la estrategia para hacer revivir el sistema gremial del Círculo de Obreros Católicos del jesuíta valenciano Antonio Vicent, ante la problemática suscitada por la "cuestión social fruto del crecimiento económico y la pérdida de las buenas costumbres".
Las valoraciones culturales tanto del paisaje como de la ciudad adquieren en el siglo XIX una nueva dimensión: El paisaje natural ya no es el paisaje en el que se vive, la ciudad, sino un lugar artísticamente rústico, pintoresco y cambiante al ritmo de las estaciones del año, en el que se valoran las ruinas históricas la atención hacia la historia cristaliza en un renacido interés por el gótico. Igualmente, la belleza, en el Romanticismo, se halla unida al gusto por lo exótico y lejano.

 

Veloso Santamaría Isabel Universidad Autónoma de Madrid, Creador y creación en la Francia del siglo XIX (selección de textos)

El siglo XIX, con todas sus convulsiones políticas, sociales e ideológicas, consiguió encaminar a Francia hacia la modernidad, también en el ámbito artístico. En este campo, como en los otros, el camino no fue fácil, pero, en medio de todas las trabas, podemos destacar una constante, un motor que impulsó la creación artística hacia nuevos horizontes. Esa constante se compone, a nuestro parecer, de dos movimientos:

- la transversalidad de las artes

- la transformación de las relaciones entre autor, creación y público.

 La transversalidad de las artes

Las interrelaciones estéticas constituyen una corriente que fluye lenta pero imparable a lo largo del siglo, rompiendo la compartimentación de las artes. A lo largo de esos años la pintura, la arquitectura, la literatura y la música tienden a salir de ellas mismas en busca de la obra de arte total que encontrarían en el sincretismo estético de finales de siglo. Del mismo modo que las correspondencias sinestésicas de Baudelaire, las artes en el siglo XIX dialogan en una fértil conversación como muestran algunos de los muchos ejemplos que podemos encontrar a lo largo del siglo XIX.

En lo que respecta a la arquitectura, (interior y exterior) la época decimonónica la convirtió literariamente en una fuerza actancial de primer orden, al adquirir, especialmente en las novelas de mediados de siglo, tanto o más protagonismo que los personajes que vivían en sus espacios. Recordemos las páginas naturalistas donde los grandes almacenes, las casas de vecinos, los mercados, o las iglesias pasan de ser el mero teatro donde tienen lugar los acontecimientos, a convertirse en uno de los elementos de mayor poder simbólico. Especial relevancia tienen, desde esta perspectiva, las estaciones de ferrocarril. En el centro de la polémica entre arquitectos e ingenieros, la estación se convirtió en el símbolo del progreso decimonónico, no solo arquitectónicamente hablando, sino en otras manifestaciones artísticas como la pintura -las series de la Gare de Saint-Lazare de Monet, donde el progreso se encarna en el intento de dominar el espacio-tiempo- y en inolvidables páginas narrativas, como la Bête humaine de Zola, en las que la máquina y el hombre se alían simbióticamente.

En el siglo XIX, concretamente en su segunda mitad, se exacerbaron las posturas entre los que defendían un arte al servicio de propósitos extrínsecos -morales, religiosos, políticos, mimético, etc.- tal y como lo concebían Hugo, Lamartine, Balzac, Zola, y los que pretendían independizarlo de cualquier elemento funcional, como encontramos en los poetas del Parnaso o del simbolismo, por ejemplo. Solo la figura de Flaubert supo encontrar el punto de inflexión entre ambas tendencias aunando un arte con densidad estética y una escritura mimética, un arte capaz de trascender la realidad, pero también de inventariarla notarialmente, un arte poliédrico que asentaría por eso la base de toda la modernidad literaria.

De estas polémicas se nutrió la corriente que podríamos denominar de “independencia estética”, que llevó a todas las artes a converger en la necesidad de prescindir de la servidumbre respecto a factores extrínsecos -normas y reglas académicas, carga biográfica, moral o científica - para llegar a la creación por antonomasia El primer paso en pos de esa inmanencia artística lo encontramos en el Romanticismo, la cuna innegable de la modernidad.

En su Histoire du romantisme (1854) Gautier personificó las bases estéticas del romanticismo francés en Héctor Berlioz, Victor Hugo y Eugène Delacroix. Según Gautier, los tres compartían su ruptura con los moldes clásicos y la introducción de valores propios de la subjetividad del artista.

En efecto, a imagen de lo que se venía produciendo en Alemania o Inglaterra, en Francia, el individualismo romántico y el existencialismo sensuista con que las conciencias de principios de siglo intentarán paliar ese primer mal del siglo, introdujeron las primeras grietas en el edificio clásico. Tanto en música como en pintura o literatura se defiende entonces una estética de la creación en lugar de una estética de la imitación, en lo que eran los primeros movimientos para lograr la auténtica liberalización del arte. De esta época hemos heredado nosotros el culto a la originalidad, convertida por los románticos en el valor esencial de cualquier creación artística, que debía ser, por definición, diferente, nueva y transgresora. No es de extrañar que también date de esta época la mitificación del artista - poeta, intérprete, cantante, compositor, novelista o pintor- y de su excepcionalidad, mitificación que hoy, en su versión más degradada, reconocemos por doquier.

Pero hay un factor que no podemos pasar por alto en esta somera revisión de las artes del siglo XIX: el papel jugado desde entonces por el público.

Desde la caída del Antiguo Régimen, hay una serie de hitos ideológicos que van marcando la evolución del siglo: uno de los más destacados es el sufragio universal, auténtico caballo de batalla de los sucesivos enfrentamientos entre progresistas y conservadores, hasta casi el siglo XX. Pues bien, el sufragio universal, no es sino la concreción política de un imparable viento democrático que se extendería desde 1789 también a las artes, encontrando, en el campo estético, el mismo tipo de oposiciones que el político o social.

Fue la última fase del Romanticismo la que abrió el arte al gran público, primero a la clase media -firmemente asentada ya tras las revoluciones de 1830 y 1848- luego, a las clases populares. En música, se crean grandes salas de conciertos y conciertos populares extendiendo la música más allá de los estrechos límites aristocráticos; en pintura y escultura los Salones representaban la única opción del artista de ser conocido y de poder vender sus creaciones, no solo a instituciones sino a clientes privados; en literatura, las novelas empiezan a publicarse por entregas en los periódicos, convirtiéndose en todo un acontecimiento mediático, etc.

A partir de entonces se inaugurará una curiosa relación entre el artista y el público. Recordemos que el siglo XIX es la época de emergencia de la burguesía y de su modus vivendi basado en el orden, el dinero y la familia. Era una clase que, a diferencia de la aristocracia, carecía de referentes artísticos sólidos, algo que determinaría su vuelta a modelos clásicos, apostando, ante la duda, por lo seguro. Si unimos esto a su pánico respecto a cualquier cambio asociado siempre a la idea de inestabilidad, es fácil reconocer las relaciones difíciles que mantuvieron con la modernidad artística.

Al detentar el poder económico, pensaron que podrían utilizarlo para extender sus gustos artísticos y, en parte, lo consiguieron. Consecuencia de ello fue la mediocridad artística que cundió por la literatura, especialmente por el teatro de Scribe, Augier o Ponsard; por la pintura deslavazada y terriblemente cursi de Dubufe o Bouguereau; por el panorama musical dominado por la opereta de Offenbach, la música acomodaticia de Massenet, el melodrama histórico de Giacomo Meyerbeer y Fromenthal Halévy o la ópera cómica de François Auber y Adolphe Adam; por la decoración y la arquitectura sumidas en la ostentación, las apariencias y las imitaciones.

Todos ellos fueron los auténticos triunfadores, los más adulados por una clase media que demandaba un arte no de conmoción sino de distracción, un arte figurativo y moralmente adecuado.

Es obvio que muchos intelectuales de la época respondieron con acritud ante la mediocridad que la burguesía instauró en las artes. Baudelaire, en sus críticas de los Salones, arremetía contra una pléyade de artistas mezquinos comprados con el dinero de los mecenas miopes, financieros sin gusto ni criterio que contribuían así a taponar la emergencia del genio auténtico. El arte, según él, naufragaba en un mar carente de imaginación, de magnificencia y de originalidad, en el que solo se salvaba el correcto artesano y se ahogaba el verdadero artista. De ahí que cuando surgía una figura extraordinaria fuera inmediatamente incomprendida. Decía a propósito de Delacroix: que “nunca un artista fue más atacado, ridiculizado,  despanzurrado” («Eugène Delacroix» in Exposition Universelle 1855).

Pero las conciencias artísticas más innovadoras lograron conseguir que música, pintura y literatura se desarrollan en a pesar de los gustos mayoritarios, hasta poder encontrar un público más afín, liberado de lastres tradicionales y capaz de comprender la “deformación subjetiva” que el creador lleva a cabo en su creación. Un público capaz de disfrutar de una música sin que ésta se apoye en un programa, sin un motivo que guíe la audición; un público capaz de valorar sutilezas melódicas, plásticas y poéticas alejadas de toda voluntad mimética, de toda normativización. La liberalización que llevó a cabo Debussy en la música, la llevaría Mallarmé en la poesía, Maeterlinck en la dramaturgia, o Gauguin en la pintura.

No es gratuito que, a finales de siglo, la música, la más abstracta de las artes, se convirtiera en el modelo estético por excelencia. La literatura simbolista aspiraba a hacer suyo el poder evocador de la música y su empleo del silencio, tan determinante como el sonido. Pero no de la música wagneriana que dominó en cierto momento el panorama socio-cultural, sino de una música menos grandilocuente, como la del mencionado Debussy o la de Ravel. De ahí que, por ejemplo, los poemas de autores simbolistas como Mallarmé, dieran un valor inédito a los espacios en blanco o a los caracteres tipográficos, en un intento de hacer de la página poética una partitura.

Estas escuetas reflexiones nos llevan a considerar el siglo XIX como el crisol donde reaccionaron las diferentes tendencias para disponer las bases de una nueva estética de la que somos actualmente deudores.

La impronta del público determina desde entonces gran parte de la producción artística: como empezó a suceder a finales del XIX, sigue existiendo hoy la dicotomía entre el artista de éxito y el artista “minoritario”; un arte “comercial” y otro, de culto; uno peyorativamente entendido como “convencional” (como ya hicieran los románticos) y otro, positivamente considerado, debido a su originalidad, etc.

Gracias a las innovaciones del XIX se pudo apostar además por una coexistencia pacífica de arte y técnica, que tantas polémicas levantara en su momento, y que nos permite hoy disfrutar de nuevas artes como cine, fotografía o música grabada sin que literatura, pintura o conciertos hayan por ello desaparecido, tal y como algunos temieron en su tiempo.

 

  Joseph Turner pintó este "Claro de Luna" explorando lo nocturno, lo inasible, la luz. Con esto anticipó las búsquedas de los artistas impresionistas

 

El lied  es la forma preferida del Romanticismo pues alía poesía con música. Con esta obra, Erlkönig" (El Rey de los Elfos), sobre poesía de Goethe, Franz Schubert sienta tempranamente  las características románticas del lied.  La versión de Dietrich Fischer-Dieskau es un clásico del repertorio.

http://www.youtube.com/watch?v=SOiMVPSzr7E

 

Esta es la traducción del poema de Goethe. 

 

¿Quién cabalga tan tarde a través del viento y la noche??

Es un padre con su hijo.
Tiene al pequeño un su brazo
Lo lleva seguro en su tibio regazo.

"Hijo mío ¿Por qué escondes tu rostro asustado?"
"¿No ves padre al Rey de los Elfos ?
¿El Rey de los Elfos con corona y manto?"
"Hijo mío es el rastro de la neblina."

"¡Dulce niño ven conmigo!
Jugare maravillosos juegos contigo;;
Muchas encantadoras flores están en la orilla,
Mi madre tiene muchas prendas doradas."

"Padre mío, padre mio ¿no escuchas
Lo que el Rey de los Elfos me promete?"
"Calma, mantén la calma hijo mío;
El viento mueve las hojas secas. "

"¿No vienes conmigo buen niño?
Mis hijas te atenderán bien;
Mis hijas hacen su danza nocturna,
Y ellas te arrullaran y bailaran para que duermas."

"Padre mío, padre mío ¿no ves acaso ahí,
A las hijas del Rey de los Elfos en ese lugar oscuro?"
"Hijo mío, hijo mío, claro que lo veo:
Son los árboles de sauce grises."

"Te amo; me encanta tu hermosa figura;
Y si no haces caso usare la fuerza."
"¡Padre mío, padre mío, ahora me toca!
¡El Rey de los Elfos me ha herido!"

El padre tiembla y cabalga mas aprisa,
Lleva al niño que gime en sus brazos,
Llega a la alquería con dificultad y urgencia;
En sus brazos el niño estaba muerto.

 

La infancia fue un tema muy abordado por los músicos románticos. Escuchá ahora las Escenas infantiles de Robert Schumann.

Tené en cuenta que tuvo unos diez hijos que le sirvieron de fuente.

http://www.youtube.com/watch?v=wYfq6jM1c-8&feature=PlayList&p=10EF2553EA7C2242&playnext=1&

playnext_from=PL&index=23

http://www.youtube.com/watch?v=FSUJV7BrkdA&feature=related



Por qué larga es la historia de la música - Publicado en: HISTORIA DE LA MÚSICA MODERNA Y CONTEMPORÁNEA
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Wednesday 1 july 3 01 /07 /Jul 20:15
  1. Ubique la Ilustración en una recta histórica. Ubique allí también el clasicismo musical.
  2. Situación el músico en la sociedad de fines del siglo XVIII. Ejemplifique.
  3. Sintetice la Contribución italiana al clasicismo. Elabore dos ejemplos.
  4. A qué se llamó la “escuela de Mannheim”? Importancia de Carl Philip Emmanuel Bach.
  5. Caracterice la variación y sus tipos. Qué importancia tuvo en el estilo clásico.
  6.  Origen y desarrollo de la sonata clásica desde la sonata barroca a la clásica.
  7.  Desarrolle la forma S. Ejemplifique desde la sonata en Beethoven.
  8.  Caracterice la orquesta clásica.
  9. 9)  Desarrollo de la sinfonía clásica. Explique los conceptos de “amalgama de timbres” y “modulación tímbrica” Señale tres ejemplos de cada una en la sinfonía Nº5 en do menor de Beethoven  
  10. 10)  Explique la siguiente afirmación de Mozart: extraída de una carta a su padre e 1781: Las pasiones, sean violentas o no, nunca debieran expresarse cuando llegan a un punto desagradable, incluso en las situaciones más terribles, nunca ha de ofender el oído sino cautivarlo y seguir siendo siempre música. Relacione con la idea de buen gusto y de universalidad del arte.
  11.   Justifique la afirmación de que Beethoven se encuentra en el enlace entre el Clasicismo y el Romanticismo. Aporte argumentos tanto de orden técnico como estético y sociológico.
  12. Caracterice y ejemplifique los rasgos estilísticos sobresalientes de Beethoven. (armonía, melodía, ritmo, forma, dinámica, instrumentación).
  13.  Explique siguiente afirmación del compositor argentino Juan Carlos Paz (1897-1972). Qué elementos hacen de Beethoven un compositor del siglo Romanticsimo y qué elementos lo ubican en el Clasicismo? Beethoven significa, en última instancia, un planteo inédito de los valores musicales y, en consecuencia, una renovación total de la música de su época (…). Ya la forma no es un molde preconcebido y confortable, con el que un compositor obtiene una cantidad respetable de cuartetos o de sinfonías más o menos similares, sino que comprende parte de la expresión, al someterse a cada caso expresivo particular. (PAZ, (1956) Schoenberg o el fin de la era tonal, Buenos Aires, Nueva Visión

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