EL HUMANISMO: LA APARICIÓN DEL PENSAMIENTO CRÍTICO

Este es el mapa de Europa en el Siglo XV. Fijate cómo, luego de la Guerra de los Cien Años, Francia ha logrado unificarse y casi tiene el aspecto actual.En tanto, España, a partir de la expulsión de los moros, en 1492, y de la unión de Aragón y Castilla,  logra la unificación en lo que se llamó la "monarquía pactista".  Alemania e Italia permanecen aún divididas, pero los estados más poderosos de esta última serán los protagonistas del Renacimiento. En el Mediterráneo oriental,dos grandes imperios rivalizan: el Mameluco y el otomano.

Con los comienzos de la ciencia moderna, durante los siglos XV y XVI,  comienza el cuestionamiento de los saberes tradicionales.    En el campo de la astronomía, el canónigo Nicolás Copérnico,  Tycho Brahe, Johannes Kepler, en física Galileo Galilei, en anatomía Andreäs Vesalio y en medicina Paracelso destacaron como los grandes pensadores que se atrevieron a criticar los conocimientos heredados.  El filósofo y divulgador de la ciencia Giordano Bruno,  quemado vivo en Roma en el año 1600, fue en este período probablemente el más ferviente crítico del saber tradicional.  

Andreäs Vesalio – 1514, 1564 – y sus colegas comienzan en esta época a diseccionar cadáveres humanos, elaborando una anatomía basada en la observación directa y no en las escandalosamente inexactas obras de Galeno. Destacados dibujantes y artistas de la época, como Leonardo da Vinci, colaboraron en el dibujo de los cortes anatómicos, permitiendo producir textos muy claros y precisos, los que reproducidos por millares gracias a la imprenta, mejoraron la calidad de la educación médica. Es en esta época en que los médicos formados en las universidades comienzan a tratar verdaderamente a los pacientes, alejando a barberos y comadronas a funciones secundarias.

 

 

Un célebre médico alquimista de la época Paracelso es el primero quesostiene  que cada enfermedad es distinta y reconoce orígenes distintos, luego necesita remedios específicos, no existe una panacea universal; las enfermedades son de origen natural y en la naturaleza está la cura. Con ello deja de lado la medicina medieval basada en la  acción a distancia y en la influencia de los astros y la magia sobre las enfermedades.

 

 EL RENACIMIENTO. 

 

El artista y escritor italiano Giorgio Vasari fue uno de los primeros autores en utilizar este término en su obra Vidas de pintores, escultores y arquitectos famosos, publicada en 1570, pero hasta el siglo XIX este concepto no recibió una amplia interpretación histórico-artística.

Sin embargo, Vasari había formulado una idea determinante, el nuevo nacimiento del arte antiguo, que presuponía una marcada conciencia histórica individual, fenómeno completamente nuevo en la actitud espiritual del artista

Históricamente, el Renacimiento fue contemporáneo de la Era de los Descubrimientos y las conquistas ultramarinas. Ésta "Era" marca el comienzo de la expansión mundial de la cultura europea, con los viajes portugueses y el descubrimiento de América, lo cual rompe la concepción medieval del mundo, fundamentalmente teocéntrica.

El Renacimiento comenzó en Italia en el siglo XIV y se difundió por el resto de Europa durante los siglos XV y XVI. En este período, la fragmentaria sociedad feudal de la Edad Media, caracterizada por una economía básicamente agrícola y una vida cultural e intelectual dominada por la Iglesia, se transformó en una sociedad dominada progresivamente por instituciones políticas centralizadas, con una economía urbana y mercantil, en la que se desarrolló el mecenazgo de la educación, de las artes y de la música. El desmembramiento de la cristiandad y el desarrollo de los nacionalismos, la introducción de la imprenta, entre 1460 y 1480, y la consiguiente difusión de la cultura fueron de la mano, potenciándose mutuamente, con la revolución operada en el mundo de las ideas. El determinante, sin embargo, de este cambio social y cultural fue el desarrollo económico europeo, con los primeros atisbos del capitalismo mercantil. En este clima cultural de renovación, que paradójicamente buscaba sus modelos en la Antigüedad Clásica, surgió a principios del siglo XV un renacimiento artístico en Italia de empuje extraordinario.

SANDRO BOTTICELLI: EL NACIMIENTO DE VENUS. El personalísimo estilo de este artista  se caracteriza por un particular estudio de la línea curva y por los efectos velados

El artista tomó conciencia de individuo con valor y personalidad propios, se vió atraído por el saber y comenzó a estudiar los modelos de la antigüedad clásica a la vez que investigaba las técnicas del claroscuro, las formas de representar la perspectiva, y el mundo natural, especialmente la anatomía humana y las técnicas de construcción arquitectónica. El paradigma de esta nueva actitud es Leonardo da Vinci, personalidad eminentemente renacentista, quien dominó distintas ramas del saber, pero del mismo modo Miguel Ángel Buonarroti, Rafael Sanzio, Sandro Botticelli y Bramante fueron artistas conmovidos por la imagen de la Antigüedad y preocupados por desarrollar nuevas técnicas escultóricas, pictóricas y arquitectónicas, así como por la música, la poesía y la nueva sensibilidad humanística.

Mientras surgía en Florencia el arte del Quattrocento o primer Renacimiento italiano, así llamado por desarrollarse durante los años de 1400 (siglo XV), gracias a la búsqueda de los cánones de belleza de la Antigüedad y de las bases científicas del arte, se produjo un fenómeno parecido y simultáneo en Flandes (especialmente en pintura), basado principalmente en la observación de la vida y la naturaleza y muy ligado a la figura de Tomás de Kempis y la "devotio moderna", la búsqueda de la humanidad de Cristo. Este Bajo Renacimiento, conjugado con el italiano, tuvo gran repercusión en la Europa Oriental, (la fortaleza moscovita del Kremlin, por ejemplo, fue obra de artistas italianos).

LEONARDO DA VINCI, VIRGEN DE LA GRANADA. El teocentrismo medieval dio paso a un antropocentrismo que influyó, incluso, en la concepción de la divinidad. Es así que tanto la Virgen como el Niño adquieren rasgos humanos individuales y se nos presentan como la perfección de lo humano. Esta perfección es lograda mediante un sesudo estudio de las proporciones.

 

 

 

La segunda fase del Renacimiento, o Cinquecento (siglo XVI), se caracterizó por la hegemonía artística de Roma, cuyos Papas (Julio II, León X, Clemente VII y Pablo III) (algunos de ellos pertenecientes a la familia florentina de los Médici) apoyaron fervorosamente el desarrollo de las artes, así como la investigación de la Antigüedad Clásica. Sin embargo, con las guerras de Italia muchos de estos artistas, o sus seguidores, emigraron y profundizaron la propagación de los principios renacentistas por toda Europa Occidental.

Durante la segunda mitad del siglo XVI empezó la decadencia del Renacimiento, que cayó en un rígido formalismo, y tras el Manierismo dejó paso al Barroco.

En Florencia el desarrollo de una rica burguesía ayudará al despliegue de las fuerzas del Renacimiento, la ciudad se convierte en punto de partida del nuevo estilo, y surgen, bajo la protección de los Médicis, las primeras obras que desde aquí se van a extender al resto de Italia.

Arquitectura

Había dos tipos de edificios: religiosos (iglesias) y civiles (urbanos y laicos). Entre los principales elementos constructivos se encuentran:

Sustentantes: Arco de medio punto y columnas.

Sustentados: Cúpula, bóveda de cañón y cubiertas planas con casetones.

Elementos decorativos: Pilastras, frontones, pórticos, decoración heráldica, almohadillado, voluta, grutescos, guirnaldas y medallones.

Desde un principio la arquitectura renacentista tuvo un carácter profano, y, lógicamente, surgió en una ciudad en donde el Gótico apenas había penetrado, Florencia; en la Europa de las grandes catedrales, se implantó con dificultades.

Se caracterizó por el empleo de proporciones modulares, superposición de órdenes, empleo de cúpulas e introducción del orden colosal. En el Quattrocento fue frecuente recurrir a columnas y pilastras adosadas, a los capiteles clásicos (con preferencia el corintio, aunque sustituyendo los caulículos por figuras fantásticas o de animales), los fustes lisos y el arco de medio punto, a la bóveda de cañón y de arista, así como a cubiertas de madera con casetones. Lo que fundamentalmente distingue a la arquitectura del Quattrocento de la del Alto Renacimiento (o Cinquecento) es la decoración menuda (putti, guirnaldas de flores o frutos, grutescos, etc.), el alargamiento de la cúpula (catedral de Florencia, de Filippo Brunelleschi) y las fachadas de piedra tosca (Palacio Medici−Ricardi, de Michelozzo di Bartolommeo) o con los sillares en realce (Palacio Rucellai, de Bernardo Rosellino, proyecto de Alberti).

La arquitectura del Cinquecento tuvo como centro Roma: En 1506 Donato d'Angelo Bramante terminaba su célebre proyecto para la basílica de San Pedro en el Vaticano. Los palacios se adornaron de valiosos bajorrelieves (Palacio Grimani de Venecia, 1549, obra de Michele Sanmicheli) o de esculturas  (biblioteca de San Marcos, 1537−50, Venecia, obra de Jacopo Sansovino).

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c) LA MÚSICA EN EL RENACIMIENTO

Después de la larga y relativamente estática Edad Media, los años del Renacimiento trajeron una explosión de fresca energía artística, un período de secularización veloz, cambio social, elevada movilidad y desarrollo tecnológico en campos como la impresión musical y la fabricación de instrumentos. El estilo musical se hizo más personal y se esparció rápidamente de país en país, en especial pro medio de los viajes de los compositores holandeses, que llevaron su habilidad contrapuntística a casi todas las cortes europeas. Pero el suelo más fértil para su tarea lo hallaron en Italia, hogar espiritual del Renacimiento, donde las técnicas flamencas se vincularon con una tradición floreciente de canciones nativas y un repertorio soberbio de poesía vernácula. Allí se desarrolló el madrigal italiano durante varias generaciones de compositores dotados en el más típico género musical del Alto Renacimiento. El estilo musical renacentista fue le producto de una cantidad de cambios significativos tanto en la técnica cuanto en los valores. En tanto que la música medieval estaba confinada a una gama bastante estrecha y se escribía para voces iguales, los compositores del Renacimiento expandieron el espacio musical usable a aproximadamente cuatro octavas. No está claro qué es cause y qué es efecto, pero se pueden notar varias evoluciones relacionada: la delineación de partes vocales específicas (cantus, altus, tenor, bassus) con escalas individuales, el surgimiento del bajo como base de la estructura sonora y un concepto inicial de la armonía, todavía bastante primitivo, pero expresado con una conciencia creciente de sonoridad y acorde, con pasajes ocasionales restringidos al movimiento de acordes, una voz de bajo menos melódica, que más de movía por cuartas y quintas pero por grados y una tendencia a la cadencia en los acordes sostenidos. Dos ideas fueron tomando fuerza consciente en la teoría renacentista: los agrupamientos graduales de los esquemas de escalas modales en los modos mayor y menor y el reconocimiento de la tríada como unidad vertical. Ya no era indispensable la matriz de un canto llano para una composición musical. Tomaron su lugar las técnicas imitativas que distribuían la actividad musical entre todas las partes y las trataban de igual manera. La estructura musical se convirtió en una serie de “puntos” de imitación separados por cadencias claras y se consideró a la sustancia musical como algo nuevo y único, más que un procesamiento y comentario de materiales preexistentes. En síntesis, se hizo posible la composición “libre”. El elemento unificador era el motivo imitado, que unía a todas las voces en una red polifónica apretada. Ya no eran operativos muchos de los viejos valores medievales. La preferencia de la Edad Media por una expresión generalizada de una obra musical le dio su lugar a un conjunto de técnicas específicas para expresar palabras, frases y emociones individuales. El concepto de obra o género musical dejó de ser colectivo para convertirse en una serie de trabajos individuales distintos. La construcción musical pasó de una coordinación mecánica de esquemas modulares a un flujo coherente y un desarrollo orgánico. Se le dio estructura rítmica independiente a las líneas individuales, coordinadas de forma libre por el tactus (compás) que daba como resultado una rica textura de ritmos cruzados y acentos. Otros valores significativos de la música renacentista incluyen la combinación homogénea de sonidos, el gusto por las sonoridades verticales mantenidas (acordes), las cadencias articuladas claramente a intervalos regulares, el sentido del ritmo cuidado de la disonancia para proporcionar un ritmo regular de tensión y distensión, y un sentimiento de movimiento y dirección tonal. Una música de “devenir” (opuesta a la visión medieval de la música como el eterno “ser”). La música renacentista fue más una realidad que un símbolo, pensaba para que se la percibiera y disfrutara por sí misma, apelando directamente a los sentidos y expresiva del sentimiento humano. La belleza era una propiedad terrenal de los objetos y existía para dar placer a los sentidos. La música era valorada como un arte autónomo, independiente de la poesía y de la liturgia. La música instrumental se siguió modelando sobre la base del estilo vocal, pero empezaban a evolucionar varios géneros característicos: tema con variaciones, piezas imitativas como el ricercare (antecesor de la fuga) y piezas rápidas y rapsódicas como la fantasía y la toccata.

Los músicos renacentistas fueron tomando cada vez más conciencia de que vivirían en medio de emocionantes tiempos de innovaciones. Joannes Tinctoris, el primer gran teórico del Renacimiento, escribió a fines del siglo XV que “en esta época...las posibilidades de nuestra música han crecido tanto que parece ser un arte nuevo, si lo puede decir así...” y “además, aunque parece más allá de los creíble, no existe un sola pieza musical, no entre las compuestas en los últimos cuarenta años, que los entendidos consideren valiosa”. Rowell Lewis,  Introducción A La Filosofía De La Música Antecedentes Históricos y Problemas Estéticos, Barcelona,  Gedisa Editorial, 1999

 

c.1) ESTILOS Y TENDENCIAS

La creciente dependencia en el intervalo de la tercera como consonancia es una de las características más pronunciadas de la música renacentista (en la Edad Media, los intervalos de tercera habían sido consideradas como disonancias).La polifonía, usada desde el siglo XII, se volvió bastante elaborada, con un creciente número de voces independientes durante el siglo XIV. El principio del siglo XV trajo consigo la simplificación, con las voces esforzándose a menudo por ser más suaves. Esto fue posible debido al gran aumento del rango vocal en la música, a diferencia de la Edad Media en la cual el rango estrecho hizo necesario el cruce frecuente de las partes requiriendo así de un mayor contraste entre ellas. Las características modales (opuestas a las tonales) de la música del Renacimiento comenzaron a colapsar hacia el final del periodo con el uso creciente de intervalos de quinta como movimientos raíces. Desde entonces esto se ha desarrollado en una de las características de definición de tonalidad.

c.2) GÉNEROS

Las formas litúrgicas más importantes que se mantuvieron durante el Renacimiento fueron las misas y los motetes, con algunos desarrollos hacia el final, que se produjeron a medida que los compositores de música sacra comenzaron a adoptar las formas no religiosas (como el madrigal) para sus propias composiciones.

Los géneros sagrados más utilizados fueron la misa, el motete, el madrigal espiritual y el lauda.

Como modelo de música religiosa, sin duda, debemos referirnos a la misa  para San Antonio de Padua de Guillaume (Guillermo) Dufay

http://www.youtube.com/watch?v=1Bt5AltXdjU&feature=related

 

Durante este período, la música no religiosa tuvo una creciente difusión, con una amplia variedad de formas, aunque en realidad, comparando con el período de la Edad Media, esta explosión se explica por la difusión a través del medio impreso. Es probable que una gran cantidad de música popular del Medioevo tardío se haya perdido debido a la falta de documentación. La música no religiosa del Renacimiento incluye cantos para uno o varias voces, en formas como la frótola, la canción, el madrigal, la caccia, la canción en sus diferentes formas (rondó, virelai, pastorela, balada) la canzonetta, el villancico, la villanella y la canción de laúd.

Del inglés Thomas Morley, podemos escuchar esta Fantasía:   

      Il Lamento on discant Viol

http://www.youtube.com/watch?v=X9tQRr41sTs&feature=related

La música instrumental incluye la música para consortes de flauta dulce, viola y otros instrumentos así como danzas para varios conjuntos. Los géneros más comunes fueron la toccata, el preludio, el ricercare y la canzona.

Los conjuntos instrumentales podían tocar una basse danza, una pavana, una gallarda, una alemana, o una corriente o courante.

Hacia el final del periodo, aparecen los primeros precursores dramáticos de la ópera tales como la monodia, la comedia madrigal y el intermedio.

Las flautas en el renacimiento

La época renacentista marca un punto de inflexión en la concepción de la interpretación musical con flauta, puesto que es el periodo en el que los constructores, siguiendo los avances en física acústica que se iban produciendo, comienzan a fabricar flautas dulces y traveseras agrupadas por familias cada vez más ricas y variadas. 

De manera general, pueden distinguirse las siguientes tesituras, de la más aguda a la más grave: exilent, sopranino, soprano, contralto, tenor, bajo, contrabajo y subbajo (poco usual). Las medidas tienden a ser cada vez más homogéneas en este periodo, aunque siempre pueden existir variaciones entre constructores. Un buen ejemplo de ello lo encontramos en la gran flauta contrabajo del Museo de Verona (2,85 m de longitud), en contraposición a la pequeña flauta sopranino en fa del Kunsthistorisches Museum (Museo Histórico de Arte) de Viena. 

Para obtener la nota más grave producida por una flauta y conocer así su afinación, es necesario tapar todos los agujeros de la misma. Además, las flautas se encuentran afinadas una octava más aguda que la tesitura humana correspondiente. De esta manera, la nota más grave que emite una flauta exilent es el do4. La nota más grave emitida por una flauta sopranino es un fa3, mientras que la flauta soprano emite un do3. Si alternamos sucesivamente en orden descendente las notas fa y do según las octavas, obtendremos que la nota más grave emitida por una flauta contralto es un fa2, por una flauta tenor es un do2, por una flauta bajo es un fa1 y por una flauta subbajo es un do1. 

Del período comprendido entre 1.530 y 1.650, se conservan aproximadamente 150 ejemplares de diferentes flautas dulces. Ello nos da una idea de la popularidad que adquirió este instrumento durante la época del renacimiento. En los Museos de París, Frankfurt, Verona, Nüremberg, Viena y Bruselas pueden encontrarse magníficas colecciones de flautas. 

La flauta dulce del renacimiento es generalmente de una pieza y recta, en forma de bastón. Sólo la boquilla y el pabellón están ligeramente marcados. Sus paredes son espesas, casi cilíndricas y muy vaciadas. La boquilla suele ser bastante larga con un orificio estrecho. El sonido es pobre en agudos, graso y redondo. 

En el renacimiento, las flautas dulces se encontraban muy extendidas por toda Europa, existiendo colecciones en las principales casas reales del continente, así como en la alta aristocracia. En Inglaterra, la corte de Eduardo VI contaba con cinco flautistas. En 1.603, año del fallecimiento de Isabel I, se sabe que en sus funerales iban a tocar siete instrumentistas de flauta dulce y otros siete de flauta travesera. Enrique VIII, durante su juventud, tocaba el virginal, la flauta dulce y la flauta travesera, además de practicar el canto y de bailar. La corte inglesa disponía a la muerte de este monarca de una colección de 72 flautas traveseras y 76 flautas dulces. 

En el renacimiento, las flautas se utilizaban básicamente en grupo, así como en conjuntos instrumentales (Consort) Las flautas dulces pensadas para tocar polifónicamente tenían una extensión de una octava y una sexta, aunque durante la �poca renacentista existieron flautas con una extensión que superaba las dos octavas y media, una tesitura superior inclusive a las de las flautas barrocas.

Generalmente, la música compuesta para estos conjuntos instrumentales renacentistas no especificaba qué instrumentos deberían ser utilizados. Existen excepciones, como la del francés Pierre Attaingnant (1.494 � 1.551/2), que en el año 1.533 indicaba qué canciones a cuatro voces podían ser interpretadas con flautas dulces y cuáles no.

 

 

c.3) TEORÍA Y NOTACIÓN

La música medieval había estado dominada por la filosofía pitagórica que, a través de Boecio, impregna la forma de encarar tanto la práctica como la teoría y filosofía musical. En la universidad medieval, la música fue admitida como una de las siete artes liberales superiores:  se estudia en el  Cuadrivium (música, Aritmética, Geometría y Astronomía), lo que afirma su carácter de ciencia y no de práctica. Las otras tres artes liberales superiores integran el Trivium (Letras. Leyes y Teología).

La división pitagórica entre música mundana, música humana y música instrumental es mantenida hasta avanzada la Edad Media. La música mundana es la música de las esferas; la humana vincula las partes del alma con los elementos del cuerpo en un determinado orden numérico (recordemos el orden de los armónicos musicales) y la música instrumental es  finalmente la que se escucha, pero también se hace una distinción entre la vocal y la instrumental, prefiriéndose por su excelencia a la primera. Ello implicará durante la Edad Media la preferencia de compositores y público por el canto. Por otra parte, el músico será aquel que se ocupe de las cuestiones científico - filosóficas de la música en tanto que el ejecutante será simplemente ‘cantor’,

Las composiciones del Renacimiento estaban escritas únicamente en particellas; las partituras generales eran muy raras, y las barras de compás no se usaban. Las figuras eran generalmente más largas que las usadas en nuestros días; la unidad de pulso era la semibreve,. Como ocurría desde el Ars Nova cada breve) podía equivaler a dos o tres semibreves que podría ser considerada como equivalente al "compás" moderno, aunque era un valor de nota y no un compás. Se puede resumir de esta forma: igual que en la actualidad, una negra puede equivaler a dos corcheas o tres que se escribirían como un "tresillo." En la misma lógica podemos tener dos o tres valores más cortos de la siguiente figura, la "mínima," (equivalente a la moderna "blanca") de cada semi-breve. Estas diferentes permutaciones se denominan "tempus perfecto/imperfecto" según la relación de breve-semibreve, "prolación perfecta/imperfecta" en el caso de la relación semibreve-mínima, existiendo todas las combinaciones posibles entre uno y otro. La relación tres-uno se llamó "perfecta," y la dos-uno "imperfecta." Para las figuras aisladas existían reglas que reducían a la mitad o doblaban el valor ("imperfeccionaban" o "alteraban," respectivamente) cuando estaban precedidas o seguidas de determinadas figuras. Las figuras con la cabeza negra (como las negras) eran menos habituales. Este desarrollo de la notación mensural blanca es el resultado de la popularización del uso del papel, en detrimento del pergamino, más débil y que no permitía el rasgado de la pluma para rellenar las notas; notación de épocas precedentes, escritas en pergamino y en color negro. Otros colores, y más tarde, el rellanado de las notas (ennegrecimiento) fueron usados para indicar imperfecciones o alteraciones o indicar otros cambios rítmicos temporales.

A lo largo del siglo XV, vemos como los músicos dejan progresivamente de lado la los teóricos medievales (Boecio, Casiodoro e Isidoro de Sevilla) y se vuelcan a la práctica de los instrumentos. Es así que en 1410 se edita el primer tratado musical en castellano: ‘Reglas de Canto plano e de Contrapunto  e de Canto de Organo fechas para información’, de Fernando Esteban que cuenta con abundante material musical, desde Vitry a Murino.

De aquí en adelante, de acuerdo  con los cambios en los tiempos, se percibe una mayor preocupación de los teóricos por las cuestiones de la práctica musical a la que se está dando mayor importancia.

1480: Ars mensurabilis et inmensurabilis Cantus’

1472: ‘Musica Practica’, Bartolomé Ramos de Pareja. Profesor en la Univ. de Salamanca, luego pasa a Bolonia. Sigue a Boecio. Nos da datos sobre la práctica de la polifonía en España.

Johannes Tinctoris, el célebre organógrafo,  presta servicio en la corte de Fernando de Aragón.

Y ya que estamos en España, qué te parece un villancico de Juan Vázquez, uno de los principales compositores de aquel esplendoros siglo XV musical español?

http://www.youtube.com/watch?v=xdGIN2uoRyM

 

Europa en el siglo XIV

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El siglo XIV fue un período de crisis extrema.  A la vez, el arte, en particular la música, lejos de reflejar el sufrimiento, optaron por la filosofía del "vivir el momento".  Pocos estilos musicales son tan sofisticados como el Ars Nova que ocupa casi todo el siglo XIV y el maravilloso "dolce stil nuovo" de la poesía italiana nos introduce en un ambiente que disfruta de las imágenes sensoriales y de la suavidad.

A la vez, la afirmación de las lenguas romances da como resultado obras literarias que, como la "Divina Comedia" dan cuenta del tránsito entre  dos formas de vida y de fe: la medieval y la renacentista.

EL ARTE BURGUÉS DEL GÓTICO TARDÍO (en HAUSER, Historia Social de la Literatura y el Arte, Madrid, Guadarrama, 1980.

Las condiciones de la vida urbana que arranca al hombre de un mundo estático vinculado a la costumbre y a l tradición y le lanza a otro en el que las personas y las circunstancias cambian constantemente, explican también que el hombre sienta ahora un interés nuevo por las cosas de su contorno inmediato. Puesto que este contorno es ahora el verdadero teatro de su vida, en él ha de mantenerse. Pero para mantenerse en él, ha de conocerlo. Y así, todo detalle de la vida se convierte en objeto de observación y de representación. No sólo el hombre, sino también los animales y las plantas, no sólo la naturaleza viviente, sino también los enseres, los vestidos y los arreos se convierten en temas que poseen una validez artística intrínseca.

El siglo XIV estuvo marcado por guerras, hambre y pestes. La peste bubónica o "muerte negra"  redujo la población europea a la mitad.

Ello obligó por un lado a viajar para huir de las ciudades y por otro a encerrarse en las villas o quintas campesinas. La figura es una ilustración de "Cuentos de Canterbury", conjunto de relatos que son una fuente privilegiada para el conocimiento del convulsionado siglo XIV

Sobre la peste negra podés ver este video

http://www.youtube.com/watch?v=pjAc56GwwEw

EL ARS NOVA. LA MÚSICA EN FRANCIA EN EL SIGLO XIV

El apelativo de Ars Nova que se le da a la música del siglo XIV sirve para diferenciarla de la que hicieran los autores y del siglo anterior, a la que calificaron como arte antiguo, Ars Antiqua. Esta época va a ocupar el período de 1320 a 1380, y se puede decir que es específicamente francesa, con centro en París.

Philippe de Vitry, inventor del nombre con su libro teórico Ars Nova (1322). Poeta, matemático, astrónomo, músico y sobre todo teórico, además de dar el nombre a la época que nos ocupamos, hizo innovaciones considerables en cuanto a la evolución de la notación. Desarrollo del ritmo musical que consideró con la misma importancia compases binarios y ternarios. Gracias a estas contribuciones rítmicas en la música francesa del siglo XIV, los compositores pudieron gozar de una libertad de expresión rítmica impensable en siglos anteriores.

Este virelai anónimo nos muestra el auge de un estilo galante que no se condice con la violenta crisis social y económica del siglo XIV.

http://www.youtube.com/watch?v=N2Pb_jpSyiE&feature=related

La colección musical más importante con innovaciones del Ars Nova son las del Roman de Fauvel. Extenso poema satírico sobre la corrupción social medieval. El motete alcanza en el siglo XIV una organización racional y abstracta que parece tener poca relación con las solemnes circunstancias para las que es compuesto. Con frecuencia escrito a tres voces , a veces a cuatro en la segunda mitad del siglo, superpone a un tenor isorrítmico, generalmente instrumental, dos voces superiores, el motetus y el triplum, caracterizadas por la plurerextualidad y la variedad de sus ritmos.La cuarta voz, el contratenor, tambien instrumental, zizzaguea en torno al tenor y progresa con él en valores largos siguiendo la estructura colortalea.Esta estructura rítmica del motete, determinada por los taleae, puede aplicarse igualmente a las voces superiores y corresponderse con la forma estrófica del texto de estas últimas.

De este modo, a partir de un plan melódico y rítmico, nace poco a poco toda una organización basada en la forma y sostenida por la armonía y el ritmo. En consecuencia,

si el motete es objeto de una recelosa vigilancia por parte de la iglesia, es porque los

hombres que lo escriben rompen, por la libertad y autonomía que revelan, el orden social y la organización de un mundo controlado por ella. Los valores profanos invaden

los valores sacros. La cultura de los clérigos se ha vuelto laica. Basta con citar las múltiples divisiones de las notas, la independencia de las partes superiores y su parentesco con las formas profanas del virelai y de la balada , la presencia de hoquetus,

el empleo de textos profanos (en latín, en francés, o los dos juntos). en los motetes de

 

Felipe de Vitry, y mejor aún, en los de Guillaume de Machault, encontraremos el  modelo del género. Felipe de Vitry (1291-1361) . Todos sus motetes, excepto uno, Gari selon nature, están en latín. Las dos voces superiores entrelazan sus melismos por encima de un tenor isorrítmico. Los motetes 7,11 y 14 en la edición de Leó Schrade toman un contratenor instrumental. La isorritmia puede ser ampliada parcialmente a dos o varias partes o,más brevemente a todas . El ritmo trocaico(larga/ breve) continúa siendo importante. Vitry opta en sus motetes por adaptar al texto una linea melódica estilizada en lugar de traducir su contenido afectivo o expresivo. Este procedimiento , que favorece la contrución rítmica más que la prosodia, este predominio de la ciencia en detrimento del lirismo, rinde tributo , por otra parte, al estilo intelectual y escolástico.

Philippe de Vitry compuso entre muchos otros este motete profano:

http://www.youtube.com/watch?v=jxBZu3Mk3Lk

Qué te parece la combinación rítmico y la audacia de la textura?

 

Guillaume de Machaut (1300-1377): Aunque la articulación melódica de la música profana de Machault esponde más a la articulación sintáctica del texto, la preeminencia de la melodía tambien estelizada, sin embargo establece un equilibrio más afortunado entre el rigor y la expresión . Más próxima al texto por su aspecto melismático, la melodía se caracteriza sobre todo por su estructura métrica que sigue estrechamente la isorritmia. Por otra parte, la frecuencia de los hoquetus al final de la obra muestra perfectamente la voluntad de conceder a la estructura mayor cuidado. De sus veintitrés motetes, diecinueve son a tres voces y algunos ilustran la tendencia a introducir un contratenor dentro de la polifonia. Machault confirma la tendencia a lo profano; quince piezas llevan dos textos franceses diferentes, frente a sólo dos piezas con textos latinos y franceses superpuestos.

Guillaume de Machault fue muy conocido y respetado  en su época. la figura muestra cómo recibe a la Música











La isorritmia se sitúa en niveles muy profundos en el motete del siglo XIV : veinte motetes de Machault estan compuestos según la estructura rítmica y melódica, sin que a pesar de todo dependan totalmente de ésta. Lólo los motetes 4 y 13 están construidos isorrítmicamente en su integridad, Prueban, por tanto, que Machault no abusa de ningún sistema. Más elaborado todavía , el procedimiento de isoperiodicidad del tenor con disminución de los valores se practica en diez obras. Todos estos procedimientos empleados por Machault revelan la importancia que ha adquirido la parte vocal superior sin duda por la influencia de la cantinela en detrimento del tenor. Otra innovación que encontramos en Machault : las entradas sucesivas de las voces.

 

En la primera mitad del siglo XIV, la mayoría de los motetes (isorrítmicos o no) tenían tres voces: un duplum y triplum con textos diferentes y un tenor presumiblemente instrumental. Cuando se añadía una cuarta voz ya no era un cuadruplum con su propio texto, como en el motete del siglo XIII, la voz añadida no tiene ahora texto, se mantiene en el mismo ámbito general del tenor y se identifica como contratenor este avance refleja una tendencia creciente a estratificar las voces en diferentes niveles de tesitura, contrastando con los ámbitos de voces de la polifonía anterior. Las voces suelen moverse en unidades de tiempo y prolación, mientras que el tenor, acompañado ahora por el contratenor se mueve en unidades de modo y tiempo. Esta estratificación de pares de voces en base al ámbito y al carácter rítmico es una de las características diferenciadoras del motete isorrítmico posterior. Hay indicios de que las partes inferiores estaban llegando a ser consideradas como una unidad. El proceso para conseguir un buen apoyo rítmico era invariable, pero la mayor parte consistía en tomas la sucesión de las notas que sonaban más grave para crear una nueva y casi continúa melodía del tenor. El resultado de este proceso es destacable por varias razones. En primer lugar, un tenor solus no puede mantener siempre las repeticiones exactas de la talea  y del color isorrítmicos. Además, como al tenor solus se aparta inevitablemente de la melodía del tenor original, hace pensar en la posibilidad de un tenor sustentante liberado de las restricciones impuestas por un canto llano preexistente. El nacimiento de la importancia de la línea del bajo como base armónica representa uno de los avances más significativos del siglo XIV.
A lo largo de la historia de la isorritmia encontramos diferentes formas de organizar las taleas y los colores del tenor. El procedimiento menos corriente divide una larga melodía sin repeticiones en varias taleas. Sólo un motete atribuido a Vitry tiene esta forma: Petre Clemens-Lugentium. Los tenores de este tipo se dan con más frecuencia en las colecciones de motetes posteriores y muchos parecen ser de nueva composición más que tomados de melismas del canto llano. En la segunda forma de organizar los tenores isorrítmicos, la talea también se repite exacta a lo largo del motete, pero por una o más repeticiones de la melodía. Este color equivale muchas veces a un número redondo de taleas, de forma que la estructura total de un tenor puede indicarse por fórmulas como 2C=8T, o 3C=9T. Sin embargo, en algunos casos el final del color no coincide con el final de una talea, y encontramos tenores en los que 2C=3T o 3C=4T. Las disminuciones constituyen la tercera forma de organizar los motetes isorrítmicos. Vitry utilizaba a veces la disminución libre que alteraba los valores relativos de las notas de la talea, pero también escribió motetes en los que el color y la talea se repiten con todos los valores de las notas reducidos exactamente a la mitad. Este último procedimiento es con mucho el más normal en los motetes que introducen disminución en las partes del tenor y contratenor, pero los compositores posteriores añadieron muchas veces la sutileza de hacer repeticiones sucesivas en diferentes combinaciones de modo y tiempo o de tiempo y prolación. La repetición de cambio de modo perfecto a imperfecto reduce la extensión total en un tercio, pero también cambia alguno de los valores relativos dentro del patrón.

Un análisis exhaustivo de varios tipos de motetes podés encontrar en

http://www.samuelaxelsson.com/

  Escuchá este motete de Guillaume de Machault

http://www.youtube.com/watch?v=SPgOThmy_Ls

El Ars Nova en Italia

Aproximadamente a finales del siglo XIV comenzaron a establecerse en Italia compositores septentrionales. Johannes Ciconia (ca. 1370-1412), compositor y teórico nacido en Lieja, después de permanecer en diferentes ciudades italianas en la última década del siglo XIV, se estableció en Padua a principios del siglo XV. Allí desarrolló una carrera musical muy exitosa, siendo considerado uno de los más importantes compositores de su tiempo. La estancia de Ciconia en Italia marcará el comienzo de una ola migratoria de destacados compositores de los Países Bajos a Italia que duró casi dos siglos.

No resulta fácil explicar la súbita aparición de une estilo maduro como el Ars Nova italiano, simultáneamente al francés.Sólo uno de los manuscritos data de la primera mitad el siglo y eso es todo.

PRÁCTICA MUSICAL

Tenemos más información acerca de la práctica musical del siglo XIV en Italia que en Francia, pero sún así, no es mucho lo que ha llegado a nosotros. Los informes de los honorarios de los minsitriles son interesantes, pero no sew diferencian del estado actual de los músicos. Sin embargo, debemos tener en claro que los instrumentos de vientos son extremadamente populares, tanto trompetas, oboes y gaitas. También debemos tener en ceunta que los grandes coros u orquestas son excepcionales. De hecho, rara vez aparecen mencionados  conjuntos de más de dos o tres músicos. En Milán en 1407, la catedral redujo los servicios a un cantante (Matteo da Perugia), pero luego encontramos menciones de otros tres que oficiaban de soprano, tenor y contratenor, clara  indicación de la ejecución frecuente dee composiciones a tres voces.

Las obras procesionales ejecutadas por los jóvenes clérigos en la catedral  tenían poco en común con la música contemporánea secular. La polifonía era más simple, más bien nota contra nota con cierta influencia del antiguo madrigal profano.  A pesar de ello, es evidente que el método italiano de notación fue completamente desarrollado antes que el francés, de acuerdo a la descripción que de ambos  realiza Marchettus de Padua. pareciera que  Philippe de Vitry  hubiera sido un innovador en su tratado Ars Nova;  en tanto,  Marchettus, al describir el  sistema tradicional italiano de notación, le agregó algunos de los elementos más convenientes del sistema francés como la longa de seis tiempos. Por otro lado, los italianos empleaban diferentes compases durante la obra, alguo que los franceses rechazaban. La notación italiana facilitaba el lucimiento de las cuerdas en un estilo ornamentado,  algo que los franceses juzgaban brusco pues preferían los ritmos de danzas, sincopados o con frecuentes contratiempos.

Es relativamente fácil la desripción de los modos de ejecución musical en la Italia de esta época. Sin embargo, los detalles se nos escapan. Los madrigales a dos voces podían ser ejecutados por voces solas o acompañadas por instrumentos o, incluso, por instrumentos soles. Obviamente, voces e instrumentos eran intercambiables. Pero es claro que la ejecución vocal era lo más corriente para el madrigal a dos voces. En las obras a tres partes, instrumentos como la viola se hacen cargo del bajo y tenemos que hacer notar que en algunos manuscritos las voces superiores no tienen texto. 

Como en Francia, la música bailable era improvisada y muchas veces tenía tres voces a cargo del oboe, la gaita y la trompeta. Para las canciones polifónicas, los italianos preferían la ejecución solista a cargo del arpa, el laúd y el órgano portativo.  

EL MADRIGAL Y LA  CACCIA

Estas dos formas datan del temprano siglo XIV italiano. Sin embargo,  la caccia se apoya sobre la forma original del madrigal. Este luego evolucionará a formas muy sofisticadas  tanto en Italia como en Inglaterra pero tenemos que tener en cuenta que el madrigal italiano del siglo XIV no tiene relación alguna con lo que será el madrigal renacentista.

La caccia, es una obra canónica a dos voces  (en Francia frecuentemente a tres voces) sobre texto con temas de caza, batallas, tratados con sorprendente realismo. Las tres voces tienen el mismo texto, algo no tan frecuente como podría suponerse en la epoca que estamos historiando. Los versos de arte menor (sobre todo en el ritornello) se alternan con los de arte mayor (en las estrofas)  y se incluyen sonidos onomatopéyicos que imitan el ladrido de perros, fanfarrias,  batallas.  Es típico del estilo madrigalístico la inclusión de pasajes staccatti y el contraste entre melodías silábicas con ornamentaciones.Se adapta a la forma de la poesía.
Las canciones también podían ejecutarse sólo de forma instrumental y los instrumentos usuales eran el laúd y el arpa. Por ejemplo esta canción anónima
http://www.youtube.com/watch?v=_GzeAXfm9SY&feature=related

El madrigal (o canción de madrugada, con temática amorosa) a tres voces es, sin embargo  excepcional en eta época y se prefiere la forma a dos voces con el mismo texto, como en el conductus.   Ello significa que, aunque se ejecutaran madrigales para solistas en la Italia del siglo XIV, eran considerados incompletes si no tenían por lo menos dos voces distintas. Jacopo da Bologna en realidad Uselletto selvaggio utilize dos voces y existe una version a tres voces con el mismo texto. La maestría con que está compuesta la obra permitió a Jacopo criticar çácidamente a sus contemporáneos y argumentar que el mundo estaba lleno de  pequeños maestros que escribían unos pocos madrigales o motetes y se consideraban a sí mismso tan grandes como Philippe de Vitrys o Marchettus de Padua.

Esta obra tiene dos partes, la primera a dos voces en el estilo típico del madrigal y la segunda, a tres voces, incluye un canon entre las voces superiores y un bajo independiente con el rol de acompañamiento.

LA BALLATA

.La  ballata fue una forma más pequeña que el madrigal o la caccia,  aunque tendría un desarrollo considerable llegando a contar con  tres partes. Sus orígenes se hunden en el siglo XIII  pero  alcanzaría real popularidad en el siglo XIV. Al contrario que el madrigal, esencialmente polifónico, la ballada fue originalmente monódica. Influida por aquel y por el virelai francés, adoptó la polifonía.  La notación también muestra influencia francesa, a través de la incorpoación de la síncopa y de una cierta complejidad rítmica, antes inexistente.  El gran compositor de ballatas es en este momento Francesco Landini

MISA Y MOTETE

La producción de música religiosa en la Italia del Ars Nova es relativamente pobre en comparación con la gran cantidad de piezas de música profana que se han conservado. Debemos destacar junto a las misas, con una fuerte influencia de la escuela de Notre Dame, la composición de lauda (laudi) la contrapartida religiosa de la ballata. Hacia el final del siglo se empieza a imponer, tal vez por influencia inglesa,  el estilo de un solista acompañado por las otras partes de la misa o la alternancia del solo con duetos y partes corales.

Esta obra es de Francesco Landini y nos muestra la decidida incorporación de los instrumentos en el Ars Nova italiana.

http://www.youtube.com/watch?v=pqiIeACGfQU&feature=related

   

MÚSICA INSTRUMENTAL

Así como  el Ars Nova en francesa no ha legado obras importantes en la música instrumental y en Inglaterra solo encotnramos arreglos de motets y una o dos estampidas para teclado, el trecento italiano prservó para la posteridad un número importante de dansas para instrumento solista, tanto  de cuerdas como de vientos, además de una amplia colección para teclado y arreglos de música vocal. Las piezas monódicas consisten en ocho estampidas, cuatro saltarellos, una trotta y dos composiciones llamadass Lamento di Tristano y La Manfiredina. Las estampidas  son más largas qeu los saltarelli y las trotta, aunue están construidas de la misma forma. Los saltarelli son danzas rápidas y  se prevé el uso de fanfarrias, aún cuando los motives sugieren el uso de algún instrumento de cueras  como la viola.

A fines del siglo XIV el Ars Nova se convierte en Ars Subtilior (Arte sutil), que incluye sofisticadas composiciones polifónicas, tanto profanas como religiosas. Entre las primeras se incluyen las del músico Paole di Firenze de quien te recomiendo calurosamente esta obra que ya tiene una atmósfera renacentista en la invocación a Venus, diosa romana de la belleza.  Con el Ars Subtilior, termina de caer el orden estético medieval.

http://www.youtube.com/watch?v=ECculaQVkhM&feature=related

EL SIGLO XIV INGLÉS

Así como el carol, otras formas profanas recibieron la influencia del conductus con polifonía nota contra nota y largos pasajes de vocalizaciones.   Una canción del Carmina Burana incluido en una colección de carols ha sido arreglada de acuerdo a los preceptos del motete isorrítmico, pero es sólo una excepción. El factor que influyó tanto en los carols como en la música continental del siglo XV fue la armonía inglesa sobre terceras y sextas.

Basada sobre un primitivo tipo de armonía improvisada a dos voces, este “discanto ingles”, como generalmente se lo llamaba en la época, apareció a fines del siglo XIII en obras a tres voces. En el siglo XIV se reconoce por el empleo simultáneo de las tres voces, como en el conductus. El canto llano se distinguía porque en Inglaterra se escribía con tinta roja, tal como lo menciona Felipe de Vitro en su Ars Nova pero no se empleó en la música francesa del siglo XIV.  Durante el siglo XIV es perceptible un carácter improvisatorio de la armonía inglesa, desarrollado por Dunstable y sus contemporáneos que fueron los que incorporaron las consonancias “suaves” al estilo tradicional medieval.  Esta es la razón por la que al componer los números de la misa, las antífonas y secuencias, los compositores utilizaran  el discanto “a la inglesa” para las obras de menos pretensiones, y reservaran  el estilo motete (isorrítmico) para las más elaboradas.  

Aún cuando el isorritmo fue eventualmente adoptado por los compsoitores ingleses, el motete británico tendió a preservar ciertas características generales que nops llevan a denominarlo “conservador”. El uso de textos similares o idéntico (o al menos las primeras palabras) para las dos voces superiores es muy común, aunque en Francia se perfería trabajar con textos distintos.

Durante el tardío siglo XIV liderazgo musical pasó de Francia a Italia pero en el temprano siglo XV, la personalidad de John Dunstable otorgó a Inglaterra una posición altamente relevante.

La música inglesa de este período está representada por los Manuscritos de  Old Hall (compilados hacia 1420) que contiene alrededor de 150 piezas, sobre todo religiosas. Estilísticamente se nota, en particular,  la influencia del conductus (tanto del sencillo conductus del siglo XIII como del más ornamentado, al estilo del Ars Nova italiana) pero, también,  de la caccia (dos o más voces en canon y cierta preeminencia de la voz superior) y del madrigal.  Éste último nos muestra que el estilo ingles era menos insular de lo que se cree y que sufría influencias de la música del continente, lo que hace pensar en un constante intercambio aún en tiempos de la Guerra de los Cien Años.  La prevalencia del estilo conductos, sin embargo, indica un conservadurismo que el ejemplo de Dunstable no alteraría. Es verdad que era menos conocido en Inglaterra que en el resto de Europa y que se han encontrado manuscritos suyos disperses por  todo el continente, sobre todo en el norte de Italia y que solo una pieza suya, el hermoso motete Veni Sancte Spiritus/Veni Creator, se encuentra entre los Manuscritos de Old Hall.

Algunos de los cuales fueron cantores de la capilla real de Enrique V.  Esta institución se remonta a fines del siglo XII y sus miembros acompañaron a los reyes de Inglaterra por más de 200 años. Surgió como una clara imitación e la Capilla Papal donde en un comienzo se contrataron cantores y compositores para luego incluir a los más prestigiosos músicos ingleses.

Si la influencia continental fue importante en la música inglesa, se desarrolló en ella una característica cuyas consecuencias llegan hasta nuestros días. Estamos hablando de lo que en el siglo XIV se denominó el “discanto inglés”, cuya sonoridad es perceptible en el noventa por ciento de las obras de  los Manuscritos de Old Hall.  Esta sonoridad atrajo a muchos compositores continentales y fue llamada por el gran teórico Tinctoris “el nuevo arte”. Se trata de una polifonía en terceras y sextas que ya habían tenido en el siglo XIV cierta aceptación en Francia e Italia y que  reemplazarían gradualmente a la tradicional polifonía en cuartas, quintas y octavas. 

Uno de los sellos de identidad del estilo inglés de comienzos del siglo XV es el uso de acordes perfectos en primera inversión paralelos, su uso en la música culta deriva probablemente de una técnica inglesa de improvisación vocal polifónica que se
conocía como faburden, en uso aproximadamente desde 1430. Aunque en su origen designaba la voz más grave de este tipo de polifonía improvisada, el término faburden se aplicó posteriormente a la propia técnica (Randel, 1997).
La técnica del faburden consistía en “improvisar” polifonía a tres voces a partir de un canto llano. El canto preexistente se ponía en la voz intermedia mientras que la voz más grave estaría formada por terceras y quintas por debajo, la otra voz marcharía en
cuartas paralelas por arriba. El único cantante que podía verdaderamente escoger que nota cantar era el de la voz más grave, conocido como faburdener. El sonido resultante, una serie de acordes de sexta con alguna octava ocasional armonizada con
una quinta, es similar al del fauxbourdon continental. (ARENAS LÓPEZ, LEONARDO"La polifonía inglesa de los siglos XIV y XV")

En al música inglesa de  los siglos XIII y XIV aparece la influencia de la música francesa, por otra pare, sumamente poderosa en toda Europa. Sin embargo, la Inglaterra insular desarrolló un estilo religioso propio y canciones con un particular lirismo. La influencia francesa fue más evidente en los condados del Este y en la abadía de Bury St Edmundo que era el centro más importante de la región, donde se cultivó el motete al estilo del Ars Nova francesa, como lo prueban los manuscritos hallados en la abadía.  Con todo, los compositores ingleses utilizan el estilo francés pero no el idioma y lo reemplazan por el latín. No hemos encontrado en Inglaterra chansons polifónicas al estilo francés, salvo  dos de Machault traucidas por Chaucer al inglés. En cuanto a  la notación,  antes de la mitad del siglo, no sólo se conocían en la citada abadía los Cuatro Principios de la Música, inspiraos en la escuela de París, sino también el libro de Egidius de Murino, breve guía de la compleja notación del Ars Nova.

Existe una variada colección de fragmentos de este período. A menudo se trata de páginas sueltas, o partes de páginas, preservadas por puro azar y dispersas por la isla. Datan de comienzos del siglo XIV y consisten en su mayoría en motetes, antífonas,  tropos y secuencias polifónicas. El repertorio de la Capilla Real, por ejemplo, que seguía al rey en sus viajes, parece haber consistido en secciones de la misa y conductus con el estilo del motete isorrítmico de la tardía Ars Nova, aunque también se puede percibir la progresiva  presencia de la chanson. La chanson y su lenguaje fueron bien ercibidos en la corte inglesa, donde actuaron poetas prestigiosos como Jean de la Motte y Oton de Granzón y donde se contrataban ministriles franceses para las grandes ocasiones. Las piezas encontradas muestran frescura y sencillez, en contraste con las francesas de la tardía Ars Nova o Ars subtilior.

En el siglo XIV, la música religiosa no litúrgica o  de temática moralizante ganó terreno, sin duda debido a la crisis general existente. Una canción con Angelus ad virginem es uno de los ejemplo qeu Chaucer menciona en los Cuentos de Canterbury. Se tratad e una melodía del siglo XIII, con un arreglo polifónico, traducida del latín al inglés, en un procedimiento que llegó hasta el siglo XV. Este tipo de canción llamada en inglés carol y en castellano villancico, se desarrollo tanto en latín como en inglés  durante el siglo XV  frecuentemente con temática navideña pero también con temática política o amorosa, aunque sería la primera la que perduraría en el tiempo.  Nada tiene que ver el carol del siglo XV con el moderno carol navideño.  Originalmente, el carolvirelai francés, tanto el monódico como el polifónico. Muchas de las canciones hoy conocidas se estructuran en dos partes: estrofas  y estribillo.

http://www.youtube.com/watch?v=4Bf1bFOf4Gg&feature=related

ESTANCIA DEL PABELLÓN PHILIPS DE 1958 BRUSELAS ESTANCIA DEL PABELLÓN PHILIPS DE 1958 BRUSELAS ESTANCIA DEL PABELLÓN PHILIPS DE 1958 BRUSELAS ESTANCIA DEL PABELLÓN PHILIPS DE 1958 BRUSELAS

LE GOFF Jacques, La Civilización Del Occidente Medieval,  Barcelona, Paidós, 1999. (Selección de textos MF)

El tiempo medieval es sobre todo un tiempo agrícola. En ese mundo donde la tierra es lo esencial, donde vive —rica o pobremente— casi toda la sociedad, la principal referencia cronológica es una referencia rural.

No cabe duda de que el tiempo medieval cambia —todavía lentamente— a lo largo del siglo XIV. El éxito del movimiento urbano, los progresos de la burguesía de comerciantes y de empresarios que sienten la necesidad de controlar más de cerca el tiempo de trabajo y de las operaciones comerciales —sobre todo las bancadas, con el desarrollo de la letra de cambio—, rompen y unifican el tiempo tradicional. Ya en el siglo XIII, el pregón o la trompa del vigilante indicaba el comienzo de la jornada, y pronto la campana del trabajo aparece en las ciudades comerciales, sobre todo las ciudades con industrias textiles, en Flandes, en Italia y en Alemania. Además, el progreso técnico, fomentado por la evolución de la ciencia que criticaba la física aristotélica y tomista, rompe el tiempo y lo hace discontinuo permitiendo con ello la aparición de los  relojes que miden la hora en el sentido moderno, vigésimocuarta parte del día.

Es cierto que, a la larga, el progreso de la burguesía urbana socava la feudalidad pero, a finales del siglo XIII, está aún lejos de dominarla, ni siquiera en el plano económico.

Será menester esperar aún siglos para que la distancia creciente entre el poder económico y la debilidad social y política de las capas superiores urbanas produzca las revoluciones burguesas de los siglos XVII y XVIII.

No cabe duda de que el tiempo medieval cambia —todavía lentamente— a lo largo del siglo XIV. El éxito del movimiento urbano, los progresos de la burguesía de comerciantes y de empresarios que sienten la necesidad de controlar más de cerca el tiempo de trabajo y de las operaciones comerciales —sobre todo las bancadas, con el desarrollo de la letra de cambio—, rompen y unifican el tiempo tradicional. Ya en el siglo XIII, el pregón o la trompa del vigilante indicaba el comienzo de la jornada, y pronto la campana del trabajo aparece en las ciudades comerciales, sobre todo las ciudades con industrias textiles, en Flandes, en Italia y en Alemania.

La ciudad medieval, sin embargo, no parece a primera vista un monstruo espantoso por su tamaño. A comienzos del siglo XIV, muy pocas ciudades sobrepasan, y de poco, los cien mil habitantes: Venecia, Milán. París, la mayor ciudad de la cristiandad septentrional, no llegaba sin duda a los doscientos mil habitantes que se le han atribuido a veces con gran generosidad. Brujas, Gante, Toulouse, Londres, Hamburgo, Lübeck y todas las demás ciudades de esta importancia, las de primera fila, contaban de veinte mil a cuarenta mil habitantes.

 

 

 

Una ciudad medieval: observá las dos líneas de muralla que protegen tanto el centro  civil y comercial (la plaza y el ayuntamiento) y el religioso ( la catedral)

Por lo demás, como se ha observado a veces con toda razón, la ciudad medieval continúa muy compenetrada con el campo. Los ciudadanos llevan en ella una vida semirrural. En su interior, sus murallas albergan viñas, huertos, incluso prados y campos, ganado, estercoleros.

No obstante, el contraste ciudad-campo fue mayor en la Edad Media que en casi todo el resto de las sociedades y de las civilizaciones. Los muros de una ciudad son una frontera, la más fuerte de las conocidas en esta época. Las murallas, con sus torres y sus puertas, sirven para separar dos mundos. Las ciudades consolidan su originalidad, su particularidad, y reproducen de forma ostentatoria en sus sellos esas murallas que las protegen. Trono del bien, es decir, Jerusalén; sede del mal, es decir, Babilonia, la ciudad en el Occidente medieval siempre es el símbolo de loextraordinario. Ser ciudadano o campesino, he ahí una de las grandes líneas de separación surgidas en la sociedad medieval.

Entre los siglos X y XIII, la faz de  las ciudades de Occidente cambia. Hay una función que se hace esencial en ellas, que reanima las viejas ciudades y crea otras nuevas: la función económica, función comercial y también artesanal. La ciudad se convierte en el hogar de lo que los señores feudales detestan: la vergonzosa actividad económica. Pero el principal frente de las tensiones sociales es el campo. La lucha se hace endémica entre señores y campesinos. A veces se desata en crisis de gran violencia. Todo ello es debido a que, si en las ciudades de los siglos XI al XIII, las revueltas están encabezadas por los burgueses ansiosos por asegurarse el poder político que garantiza el libre ejercicio de sus actividades profesionales, y por lo tanto su fortuna, y les confiere un prestigio proporcional a su poder económico, en el campo, en cambio, las revueltas de los campesinos no tienen sólo por objeto mejorar su situación, fijando, disminuyendo o aboliendo los servicios y las prestaciones gratuitas que cargan pesadamente sobre ellos, sino que son con frecuencia la simple expresión de la lucha por la vida. La mayoría de los campesinos constituyen esta masa casi al borde del límite alimentario, del hambre y de la epidemia.

 

Tejedor  medieval. La mujer estuvo siempre presente en el trabajo textil, por ejemplo, como en este caso, devanando la lana que luego sería tejida por su marido. También podía suceder que se contrataran devanadoras que solían hacer el trabajo en sus casas y luego llevarlo ellas mismas al taller.

 

 

El enfrentamiento entre las clases, fundamental en el campo, reaparece muy pronto en las ciudades, no ya como la lucha de los burgueses victoriosos contra los señores, sino  como la del pueblo bajo contra los ricos burgueses De hecho, desde finales del siglo XII hasta el siglo XIV se va dibujando una nueva línea de fractura social en las ciudades que enfrenta a ricos y pobres, a débiles y poderosos, al popolo minuto y al popolo grosso La formación de esta categoría urbana dominante, a la que se ha denominado el patriarcado, compuesto por un grupo de familias que acumulan la propiedad inmobiliaria urbana, la riqueza, el dominio sobre la vida económica y el control de la vida política mediante el monopolio de los cargos municipales, hace que se levante frente a ella la masa de los nuevos oprimidos pobres y ricos se enfrentaban en las ciudades En las de lengua francesa, donde hasta ahora se había hablado tradicionalmente de oficios «fundados sobre el trabajo y sobre la mercancía», trabajo y mercancía se disocian Los trabajadores manuales se levantan muy pronto contra aquellos que, a su vez, les tratan de ociosos Ya a finales del siglo XIII, las huelgas y los motines contra los «ricos hombres» se multiplican y, en el siglo XIV, a favor de la crisis, se suscitan violentas revueltas en la mayoría de las ciudades. A pesar de la tendencia maniquea de la Edad Media a simplificar todo conflicto como el enfrentamiento de dos campos, el de los buenos y el de los malos, no hay que pensar por ello que la lucha de clases se limitaba a esos duelos señores-campesinos, burgueses pueblo La realidad era más compleja, y una de las razones principales del fracaso de los débiles frente a los ricos fue, además de su debilidad económica y militar, las divisiones internas que incrementaban su impotencia.  En la ciudad y en la aldea, el gran centro social es la taberna. Puesto que se trata en general de una taberna «banal», perteneciente al señor, y puesto que el vino o la cerveza que allí se beben son, la mayoría de las veces, proporcionados o tasados por él, el señor fomenta su asistencia. El cura, por el contrario, lanza vituperios contra ese centro de vicio en el que se da libre curso a los juegos de azar y a la borrachera y donde se hace la competencia a las reuniones parroquiales, a los sermones, a los oficios religiosos. Recuérdese la taberna cuya algarabía ahogaba la voz del dominico a quien escuchaba san Luis. La taberna no sólo reúne a los hombres de la aldea o del barrio —ése es otro cuadro de solidaridades urbanas que adquirirá tanta importancia a finales de la Edad Media, lo mismo que la calle, donde se agrupan los hombres de una misma procedencia geográfica o de un mismo oficio—, sino que desempeña además, con frecuencia, en la persona del tabernero, el papel de banco de préstamos y acoge a los extranjeros dado que, la mayoría de las veces, es al mismo tiempo un albergue. De ese modo, la taberna es un nudo esencial en la red de relaciones. Desde ella se difunden las noticias portadoras de realidades lejanas, las leyendas, los mitos. Las conversaciones que en ella se mantienen forjan las mentalidades. Y como la bebida calienta los espíritus, la taberna contribuye poderosamente a dar a la sociedad medieval ese tono apasionado, esas embriagueces que hacen fermentar y estallar la violencia interior.


La iglesia de Notre Dame de París es una de las mayores representantes del arte gótico. En ella se escucharon organa y discantos de  Leonino y Perotino, los grandes compositores del Ars Antiqua.